În culegerea de eseuri Euforia perpetuă de Pascal Bruckner, în capitolul Extremiștii rutinei, există un pasaj în care autorul analizează „monstruosul jurnal de mai bine de șaisprezece mii de pagini“ al lui Amiel, pe care îl cataloghează drept „un monument de vid absolut“, o „recuperare neînfrânată a neantului“. Neîndurătoarele formulări ale lui Bruckner cuprind caracteristica fiecărei zile desprinsă din acest calendar inutil, în care nu se întâmplă nimic, dezvăluind doar un mare gol existențial, umplut cu „iluzia unui destin, a unei identități“.
Ceea ce-l mișcă pe Bruckner în această zadarnică trudă auctorială a (totuși) eruditului profesor de la Geneva, este, dincolo de „abulia vertiginoasă“, credința de nimic înfrântă a acestuia de a „naște romanescul din nimic“. O intreprindere nu lipsită de interes, în acest „sanctuar de hârtie“ care explorează un interior pustiu. Iar concluzia lui Bruckner vine în stilu-i caracteristic: „din această sărăcie lucie e dată la iveală o mândrie paradoxală“.
Subtila analiză a cunoscutului romancier și eseist, mi-a readus în memorie vechile mele lecturi din autorii noului roman francez, desigur, încadrabile altei grile, dar cu o înrudire cel puțin tangențială.
Să fie vorba despre aceleași „abuzuri ale memoriei“, cum le denumea Tzvetan Todorov în micul dar consistentul său eseu din 1995, dar, în cazul dat, cu o notă apăsat livrescă? După cum știm, Todorov se referă la memoria istoriei, sau cum le numește el, „depozitele oficiale ale istoriei“, în care se păstrează ceea ce este esențial din rostogolirea când mai molcomă, când mai dramatică a timpului, pe când la romancierii francezi încadrabili acestui canon – Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Jean Ricardou, Claude Mauriac –, vorbim despre o altă memorie, exclusiv culturală, care determină, cum spune Irina Mavrodin, „mijlocirea unei complexe dinamici intertextuale“, în stare „să modifice nu numai literatura (cea scrisă deja, și cea care urmează să fie scrisă), ci și lumea reală“.
Reprezentanții noului roman francez, cu personajele lor fals protagoniste, cu ignorarea totală a intrigii, a dialogului și a laturii umane, accentuând cu obstinație descrierea, cum s-a spus în unanimitate de critică, oficiază în creațiile lor, cu alte pretenții, desigur, serviciul funerar al vechii literaturi. Contaminarea livrescă a acestor scriitori ar avea, se înțelege, menirea de a da sănătate literaturii lor, iar antiromanul va trebui să viețuiască până la adânci bătrâneți. Chiar dacă elementele decorative cu care ei își împănează narațiunea, lipsa subiectului, alte invenții parazitare sufocă epicul și obturează comunicarea.
Ca și Amiel, ei captează în micul lor bazin narativ izvoarele altor opere, pentru că, spune Butor, „astăzi, orice invenție literară ia naștere într-un mediu saturat de literatură. Orice roman, poem, orice lucrare nou apărută este o intervenție în acest peisaj anterior“, dezvăluind, mai departe, și „sursa primară“ a inspirației: „Ne găsim cu toții într-o imensă bibliotecă, ne petrecem viața printre cărți.“ Asistăm, iată, și în acest caz, cum spune Bruckner, referindu-se la celebrul jurnal, la o „ciudată răsturnare“, în care nu se povestesc faptele trăite, ci convingerile că ființa vie, cu toate nebănuitele ei căi de urmat, nu poate ieși decât din paginile cărților. O „non-viață, ca în Renunțarea lui Michel Butor, în care un proiect de viitor evocă tot trecutul ; sau o călătorie spre un viitor împotmolit în trecut.
Nu întâmplător, acești autori își sunt și teoreticienii propriilor romane, reflecțiile lor asupra literaturi găsindu-și ilustrarea perfectă în această relație de complementaritate. Este, cum spune tot Irina Mavrodin, cu referire la Michel Butor, dar aplicabilă și celorlalți romancieri amintiți, „o relație perfect simetrică, obligându-ne să vedem în opera lui Michel Butor un tot unitar și continuu, ale cărei părți se află într-o relație de intercondiționare atât de strictă, încât nici una nu poate fi privilegiată în detrimentul celeilalte : romanele sunt locul unde se elaborează și se verifică, prin practică, teoria, eseurile critice sunt locul unde se elaborează și se verifică, și tot prin practică (cea a poeticianului care este el însuși romancier), romanele“. Deci, cum ar spune chiar Michel Butor, „Critică și invenție“, cum își denumește un capitol din culegerea de eseuri Repertoriu.
Cum arătam anterior, văduvit fiind de acțiune ( deși, în mod paradoxal, reprezentanții săi au trăit întâmplări cât se poate de „exotice“ – inginerul agronom Alain Robbe-Grillet fiind, la un moment dat, funcționar la „Institul de fructe și citrice coloniale“, funcție care l-a purtat prin Guyana Franceză, Gaudeloupe și Martinica, așa cum Claude Simon, născut în Republica Madagascar, iar Nathalie Sarraute, într-o gubernie din Rusia, au avut și ei, cu siguranță, experiențe asemănătoare ), căzând într-un epic sterp, noul roman mizează, cum s-a spus, pe descriere. Această caracteristică perfect îndreptățită m-a îndrumat către cartea lui Jean Ricardou, Noi probleme ale romanului, în care, în capitolul Textul în conflict, plecând de la remarca lui Gérard Genette după care nu există povestire fără descriere, o completează cu „un element aparent simetic “ : „nu există descriere fără povestire“. Și adaugă criticul francez: „E limpede că, departe de a pretinde că o descriere este întotdeauna inclusă într-o povestire, credem că orice descriere dă naștere prin ea însăși unei povestiri, o povestire intra-descriptivă, în defintiv, și a cărei funcționare nu se desfășoară fără anumite caracteristici interesante.“ Cum ar fi, se poate adăuga, ignorarea laturii umane, notația în flux continuu, monologul interior nesfârșit. Pe această contrazicere a statutului însuși al romanului să fi mizat autorii… noului roman? Răspunsul ni-l dă tot Jean Ricardou: „Fie că vrea sau nu, fie că știe sau nu, orice scriitor care descrie este confruntat cu problemele povestirii de nepovestit. Dacă o neglijează, întâmplător sau voit, riscă s-o dezorganizeze, chiar s-o conteste.“ Ce explicație mai veridică s-ar putea da stilului acestor romancieri în care textul se inventează pe măsură ce se scrie, căutându-și originile în alte opere, zămislind, în cele din urmă, cum spune Irina Mavrodin, o „literatură a literaturii“. De aici, adaugă apreciata exegetă a literaturii franceze, vine acea „lectură plurală“, prin care „orice text poate fi citit în mai multe feluri, în funcție de grila de lectură oferită de alte texte cu care el, în mod necesar co-există, și intră în relație“.
S-a mai spus că literatura aceasta nu are seva, rodul și orizontul romanului veritabil, că ea nu mizează pe un mesaj clar definit, ci, cum precizează Jovan Hristić în Formele literaturii moderne, preluând ideile lui Umberto Eco din Opera deschisă, pe „posibilitatea de organizări diferite, încredințate inițiativei interpretului“, prezentându-se „nu ca opere finite care să fie retrăite și înțelese într-o direcție structurală dată, ci ca opere deschise, pe care interpretul le definitivează chiar în momentul în care le valorifică estetic“. „Traducerea“ citatului ne-o dă însuși Alain Robbe-Grillet, care îi solicită cititorului său să-și impună, prin lectură, sensul dominant pentru sine, al scriiturii lui. Iar când în ajutorul decriptării acestui tip de literatură sare chiar marele Roland Barthes, sterilitatea acesteia capătă limpezimea izvorului de munte. Cele spuse de Barthes, în interpretarea lui Hristic, ar suma cam așa : „Întrucât literatura a repudiat narațiunea, cuvântul din ea strălucește cu o libertate infinită, tinzând să iradieze spre mii de raporturi incerte și posibile“. Adică, „o cutie a Pandorei din care țâșnesc toate posibilitățile limbii“. Totuși, precaut, Hristić ne cere să „fim circumspecți, și nu numai cu metaforica tumultoasă a lui Barthes care conferă afirmațiilor sale o nuanță cvasifilozofică“. La o operă deschisă și interpretarea critică trebuie să fie la fel de… liberă.
O binevenită completare a celor de mai sus aduce Virgil Nemo ianu, prin stu diul său critic, Structuralismul, publicat în 1967, cu referire la literatura modernă, în loja căreia noul roman se consideră instalat confortabil și definitiv. Reputatul critic aduce în discuție o sintagmă nouă, organizarea realului, menită să explice mecanismul de funcționare a acestei literaturi, în care „interesează mai puțin faptele cât modul în care sunt dispuse ele, mecanismul lor lăuntric, prin urmare structura lor“. Așadar, ceea ce aduc acești autori în romanele lor nu sunt personajele – oameni, cu omenescul lor, cu faptele lor trăite, ci „schemele structurale“ ale ființei umane, ale omenescului“. Astfel, conchide Nemoianu, „nimeni nu poate socoti că acest grup de romancieri de perisabilă vogă inaugurează ceea ce am putea numi romanul structuralist, adică cel pentru care nu acțiunea, ci mecanismul forțelor interesează“, adăugând, în mod paradoxal, că „este curios că tocmai o literatură atât de îndelung migălită, atât de atent cizelată“, și care ar putea fi acuzată, cel mult, de „tehnicitate, cerebralitate, luciditate excesivă“, a primit inadecvatul calificativ, pus în circulație de Claude Simon, de „aliteratură“.
Nu putem încheia aceste considerații fără a aminti și poziția lui Romul Munteanu din al său Jurnal de cărți, în care aduce în discuție „riscurile manierismului“ la care se supune acest gen de literatură. Dacă romanul clasic, tradițional impresionează prin neobosita varietate a operelor unui scriitor, noul roman, spune Romul Munteanu, „se constituie ca o repetiție apăsătoare cu mici nuanțe, înscrise și ele în cadrul unui program literar unitar și adeseori rigid“. Iar fraza următoare pune pecetea definitivă pe acest gen de literatură, care cu greu rezistă timpului, riscând din start o epuizare a însăși rețetei sale de construcție, care se chinuie să susțină un „exercițiu steril“: „Apreciate ca acte de ilustrare a unor principii teoretice, anumite procedee literare se transformă astfel în mod inevitabil în clișee, care, repetate în mod obsesiv, demonstrează doar inutilitatea unor opere, nu fertilitatea unor idei.“ Dură zicere, dar pe deplin confirmată de timp. Câți dintre reprezentanții acestui gen de literatură pot sta, astăzi, alături de scriitori ca Thomas Mann, Camus, John Steinbeck, William Faulkner, Borges, Ernesto Sábato, Mario Vargas Llosa, deși au beneficiat, la rândul lor, de neașteptate onoruri ( primirea în Academia Franceză, Premiul Nobel pentru Literatură, alte premii importante)? „Riscurile manierismului“!, cum ar spune același Romul Munteanu.
Nu e întâmplător că însuși „șeful noului roman francez“, Alain Robbe-Grillet, se întoarce, cu ultima sa creație, Un roman sentimantal (chiar cu acest titlu apăsat-ironic), cu fața spre un alt orizont narativ ; „o povestire“ care, precizează autorul, „îi îngăduie să încalce de nenumărate ori legile verosimilității“, rezultând „un fel de basm“, care „fiind totuși scris cu o mare grijă pentru precizie, se aseamănă cu realismul cel mai meticulos și încalcă de astă dată legile bunei-cuviințe“. O formulare de-o ambiguitate marca Robbe-Grillet, pentru o creație care, cum s-a spus, e „ultimul cui bătut în coșciugul Noului Roman“.