„Secolul de aur“ al picturii olandeze a fost o perioadă de o asemenea abundență și efervescență, încât redesco pe rirea ocazională a unor „mici“ maeștri sau reliefarea unor aspecte inedite ale creației celor considerați „mari“ (Rembrandt, Vermeer, Hals…) nu mai surprinde.
Și totuși, o expoziție intitulată „Jacobus Vrel, premergătorul lui Vermeer“, care a fost deschisă până în septembrie la Fundația Custodia din Paris (prezentată în prealabil la Muzeul Mauritshuis din Haga), a stârnit un interes neobișnuit, dat fiind numele cvasi-necunoscut al artistului și aserțiunea din titlul manifestării.
Cu toate cercetările intense în arhive, amănunte esențiale ale biografiei artistului rămân în continuare acoperite de taină. Nu se știe când și unde s-a născut, în ce împrejurări și-a făcut ucenicia, unde și-a compus opera. Orice încercări de a atașa scenele sale de stradă de un anume peisaj urban s-au dovedit futile. Nici măcar numele de familie nu i se cunoaște cu exactitate, el semnându-și tablourile cu multiple variante. Unicele precizări documentare din secolul al XVII-lea referindu-se la artist sunt cele dintr-un inventar din 1658 al colecției Arhiducelui Leopold Wilhelm de Habsburg, guvernatorul Țărilor de Jos, care include trei tablouri ale lui „Jacob Frell“ … În ceea ce privește perioada în care a activat – singura sa pictură datată fiind Fereastra deschisă, aflată astăzi la Viena – cercetări de dendrocronologie, făcute pe multiple panouri de lemn pe care le-a folosit, au confirmat că lucrările sale au fost pictate în jur de 1650.
Cel care i-a scos moștenirea artistică din umbră a fost marele critic francez Théophile Thoré, cunoscut sub numele de Thoré-Bürger (1807-1869), faimos în special pentru „redescoperirea“ operei lui Vermeer. Chiar dacă astăzi ni se pare ciudat, multă vreme, nici el, nici alții care i-au urmat nu au putut trage o linie certă de demarcație între creațiile lui Vermeer și Vrel. Cei doi artiști, care ne-au lăsat doar puține tablouri, au avut aceleași inițiale și nu și-au semnat de multe ori lucrările cu numele complet!
Ca și Vermeer, Vrel a fost interesat de peisaje urbane și de scene de interior, pictând multiple versiuni similare ale aceluiași subiect. Tot ca la Vermeer, puținele personaje sunt surprinse în ipostaze echivoce, misterioase, compozițiile sunt relativ simple, iar detaliile – spre deosebire de cazul altor maeștri din Țările de Jos – sunt mai puțin numeroase, dar la fel de pregnante.
Scenele de interior descriu activități rutiniere ale unei existențe mic-burgheze: un foc care trebuie întreținut, copii care trebuie îngrijiți. Vrel surprinde momente suspendate în timp, în care personajele par să evite orice contact cu un privitor care, tentat să evadeze din lumea stranie, le urmărește direcția căutăturii. Scăparea nu are însă șanse, căci misterul pare doar să se adâncească… În Femeie uitându-se prin fereastră la un copil, geamul cu zgârieturi și reparații vizibile reprezintă o graniță între lumi: camera luminoasă în care se află femeia cu o lungă rochie maro și un șal alb pe cap și coridorul întunecos în care abia se întrezărește copilul. Conexiunea dintre cele două personaje, cu femeia, în plină lumină, atingând, cu nedisimulată gingășie, geamul în dreptul feței copilului ale cărei trăsături par să se dizolve în întuneric, este abia existentă, gata să se rupă, așa cum scaunul fragil pe care stă matroana pare gata să se prăbușească sub greutatea ei. Dincolo de realismul detaliilor spațiului perfect definit, cu un cui înfipt în perete și un petic de hârtie căzut pe jos, ai impresia că ești în prezența unei viziuni, cu o mamă invocând prezența unui copil trecut „dincolo“. Totul este atât de straniu și misterios în această scenă din viața de zi cu zi, încât pare o secvență dintr-un film de Nicolas Roeg.
Scenele de stradă sunt de multe ori la fel de ciudate, fiind lipsite de seninătatea Micii străzi a lui Vermeer sau de agitația brusc înghețată în timp din Curtea unei case din Delft, așa cum a văzut-o Pieter de Hooch. În picturile pline de jocuri de lumină ale lui Vrel, cu zecile lor de nuanțe de pământiu, spațiul umplut de case pare ireal. Mai mult, un decor cu alei înguste și chipuri în ferestre pare dominat de personaje anonime – nu întotdeauna redate conform legilor perspectivei – care se mișcă pe străzi fără un țel aparent, parcă mânuite de Marele Păpușar.
Foarte apreciată în timpul vieții artistului, creația lui Frans Hals (1582-1666), a trecut și ea printr-un con de umbră, fiind promovată, în secolul al XIX-lea, de același Thoré-Bürger menționat mai sus. O retrospectivă recent inaugurată la Galeria Națională din Londra, urmând să călătorească la Rijksmuseum din Amsterdam și la Gemäldegalerie din Berlin, este prima din ultimii 30 de ani dedicată celui considerat astăzi drept unul dintre cei mai mari portretiști din istoria artei occidentale. Organizată mai degrabă cronologic decât tematic, manifestarea este de dimensiuni adecvate, fără a fi superficială, dar ferindu-se de a expune privitorul la prea multe imagini diferite dar similare.
Personajele lui Hals – portrete sau modele imaginate („tronje“) – au o „umanitate“ cu totul specială, vădită încă de la primele sale încercări. (Cu toate că i se cunoaște maestrul – Karel van Mander, autor al unor tablouri cu subiecte istorice – nu ne-au rămas imagini din timpul uceniciei lui Hals). În Bărbat cu craniu (1612) sau Pieter Cornelisz. van der Morsch (1616), el apare deja ca un artist pe deplin format, capabil să stârnească în mintea privitorului o senzație viscerală de „recunoaștere“, de familiaritate cu modelul, diferită de distanțarea pe care o simți în raport cu, de exemplu, caracterele lui Vermeer. Mereu vesele și zâmbitoare, departe de melancolie și de gânduri întunecate, caracterele lui Hals vădesc o dezarmantă lipsă de griji, indiferent de contextul în care sunt surprinse: legătura dintre un copil (Catharina Hooft) și doica sa, o pereche plină de admirație reciprocă sau un grup de funcționari plini de importanță care se îngrijesc de o casă de bătrâni. În plus, Frans Hals a folosit, mai mult decât oricare dintre colegii săi de generație, nu numai trăsăturile chipurilor ci și atitudinea și gesturile unei personaj pentru a crea un portret de succes (Isaac Massa, Willem van Heythuysen, Malle Babbe).
Nu există niciun desen pregătitor sau schiță ce pot fi atribuite lui Hals. Criticii presupun că a avut un dar special de a memora expresii trecătoare pe care le-a pictat apoi direct pe pânză, folosind o tehnică numită alla prima, în care noi straturi de culoare sunt aplicate peste cele anterioare, încă umede. Dacă, la începutul carierei sale, artistul a redat fiecare detaliu de vestimentație – un guler de crinolină, faldurile unei rochii – cu nemaipomenită migală, treptat, pensulația sa a dobândit, în anii senectuții, precum cea a unor Tițian sau Rembrandt, o libertate extraordinară, „expresionistă“ (Bărbat cu pălărie înclinată, Portretul unui necunoscut – 1660). Nu trebuie decât să compari mâneca brodată a Cavalerului care râde cu urmele nervoase de penel, în zig-zag, redând încrețiturile costumului de mătase al lui Jasper Schade care par pictate secole mai târziu. Modernitatea gesturilor cu care a așternut culorile pe pânză este categoric una dintre acele trăsături ale artei sale care a făcut ca artiști atât de diferiți precum Sargent, Ensor și mai ales Manet să facă pelerinajul la Haarlem pentru a-i vedea operele. Nu este vorba doar de capacitatea lui Hals de a da viață texturilor (care l-a impresionat enorm pe Van Gogh), ci și de magnificul său simț al culorii. Nuanțele sale de alb și negru nu sunt defel sumbre; au o admirabilă intensitate și apar în zeci de combinații distincte. Accente, precum stacojiul unei tapiserii în Portretul Catharinei Brugman sau marginea verde a evantaiului pliat din Portretul Susannei Baillij, sunt și ele cu totul speciale.
Și totuși, parcurgând cele opt săli ale expoziției de la Galeria Națională din Londra, nu poți evita senzația că toate aceste exerciții de virtuozitate picturală au ceva superficial. Toată multitudinea de expresii faciale și gesturi par a constitui un ecran opac între privitor și viața interioară a personajelor… Ieșind din expoziție, m-am dus în sălile colecției permanente să văd, pentru câteva clipe, cele două portrete ale lui Jacob Trip și ale soției sale Margaretha de Geer, pictate de Rembrandt în 1661, deci contemporane cu fenomenalul Bărbat cu pălărie înclinată de Hals. Am sfârșit prin a rămâne pironit îndelung în fața lor.