Colocviile Romanului Românesc: Arta romanului

Dosarul reproduce cea mai mare parte a intervențiilor de la Colocviile romanului românesc, Alba Iulia, 4-5 octombrie 2023

 Hanna BOTA

Romanul, 8 fațete

Milan Kundera are această mărturisire pe pagina de început a cărții sale Arta romanului: „Lumea teoriilor nu-mi aparține. Acestea sunt reflecțiile unui practician. Opera fiecărui romancier conține o viziune implicită a istoriei romanului, o idee despre ceea ce este romanul. Tocmai această idee, inerentă romanelor mele, am încercat eu s-o exprim.“ Mă raliez și eu acestei premise și, desigur, păstrând proporțiile, spun la fel: având în vedere că nu sunt teoretician, nici critic sau istoric literar, ci scriu romane, având în vedere că tema pentru Colocviile romanului românesc din anul acesta este una generoasă, voi prezenta o mărturisire de credință în opt puncte.

1) Poate pare sumbru ceea ce voi spune, dar când scriu pornesc cu gândul că mai nimic nu rămâne, că abia cei mari lasă în urmă câte ceva (mai nou, asistăm cum sunt scoși de pe liste chiar uriașii literaturii), așa că pentru scrisul meu trebuie să am așteptări realiste. Îl voi cita tot pe Kundera, care spune că romanul îl însoțește pe om, permanent și credincios, de la începutul epocii moderne. Pasiunea cunoașterii – considerată ca fiind esențială pentru spiritualitatea europeană – a pus stăpânire pe scriitor, permițându-i să scruteze viața concretă a omului și să-l protejeze contra „uitării ființei“ și să țină permanent sub lupă „lumea vieții“. Dar… dacă nu am gândul că va rămâne din proza mea ceva concret, măsurabil pentru viitor, ce altceva mi-ar da imboldul să petrec ore lungi din viață, să renunț la multe alte activități care mi-ar putea umple timpul? După părerea mea, există multe alte compensații, care fac să merite să te înhami la carul acesta.

2) Ca să corespundă ideii de artă, ar fi imperios necesar ca proza/ romanele mele să denote originalitate, un stil propriu. Dar, oare, câtă originalitate? Deși este obligatorie această cerință, care să fie măsura, „cantitatea“ de inovație? În ceea ce privește noutatea în artă, neurologul David Eagleman, în cartea sa Specia rebelă, spune că un procent de 20% ar fi media la care creierul uman răspunde cu plăcere: acesta este punctul confortabil de intersecție dintre familiar și noutate. Cum s-ar putea măsura în cazul unui roman acest procent, nu mi-e foarte clar, dar lăsăm pe seama structuraliștilor să numere cuvinte, procedee etc. În acest caz, presupunând că vechile modele sunt deja cunoscute și integrate, o noutate adăugată în procentul potrivit ar antrena răspunsul cel mai favorabil al receptorului. Orice ar fi mai mult decât acest procent ar fi greu de „ingerat“, iar orice ar fi mai puțin ar însemna „înfometare“ estetică, urmată de verdictul de „neinteresant“ pentru creier. Oricum, în realitate, ambianța în care trăim modifică felul în care vedem nu doar arta, ci și realitatea în sine. Neurologul, în urma unor serii de experimente, concluzionează: „Frumusețea nu este predestinată genetic. (…) Ceea ce ne caracterizează, ca specie, nu este o anumită preferință estetică, ci căile multiple, întortocheate ale creativității în sine“ (Eagleman, Specia rebelă, pag. 131). În final, ne formăm pe parcurs gustul pentru frumos, pentru un anumit frumos.

3) Am nevoie să „trăiesc“ ca să scriu, aceasta e calea mea. Nu e o cale mai bună sau mai rea ca altele (bunăoară, cele livrești), dar așa am ales eu, aceasta este proba mea de autenticitate: să fiu în legătură nemijlocită cu trăirile personajelor, să fug de întâmplările și de personajele „făcute“. Într-adevăr, mi se potrivesc cuvintele lui Hemingway: „Pentru a scrie despre viață, trebuie mai întâi să o trăiești.“ La fel și eu, am nevoie să gust, să văd, să ating, pentru ca apoi să descriu: nu mă pot baza pe descrierea altora, căci experiența fiecăruia este subiectivă. O pot folosi ca adaos pentru un personaj, dar nu mă pot baza, pentru fundația romanului, pe o experiență a altuia. Și mi-e clar că alegerea creierului de a simula noi posibilități de reacție (ca și cum am „ieși de pe autostradă“ pentru a explora jungla) înseamnă să ieșim din zona de confort, de siguranță, din zona cunoscută și să plonjăm în necunoscut. Astfel, devenim flexibili. Comportamentul automat nu poate inova, este rigid. Această atitudine reprezintă baza creativității. Și, deși există multe metode de „a ieși de pe autostradă“, eu am ales trăirea nemijlocită.

4) Am nevoie de susținerea celorlalți (ca mediu, ca relaționare, ca sferă de interese). Artiștii creativi lucrează cel mai bine când au susținerea altora cu interese similare. Există concepția greșită că artistului nu-i pasă de cei din jur – deoarece creatorii n-ar avea nevoie de sprijin și încurajare, întrucât ei ar da randament cel mai bine singuri și retrași –, însă acesta e un scenariu prost. Creatorii gravitează unii în jurul altora, creativitatea este în mod inerent un act social, chiar dacă artiștii nu au abilități speciale de relaționare, fiind aparent mai contemplativi.

5) Este de dorit ca, înainte de a scrie, să acumulăm cunoaștere din varii domenii: am convingerea profundă că trebuie să știu mai mult decât cititorii mei, despre lucrurile pe care le pun în roman. Nu pentru a epata sau a da lecții, nu pentru a susține teze. În general, cunoașterea de care vorbesc nu e vizibilă dacă romanul e bine scris, însă devine… evidentă când lipsește. Avansând pe această cale, cercetările afirmă că nicio idee, oricât de genială, oricât de diferită de tot ce s-ar fi auzit anterior, nu apare din neant, indiferent dacă e vorba de inovații în tehnologie și știință sau în artă, respectiv, literatură. Fiecare idee se grefează pe idei anterioare, crește organic din ele, pe baza unor operații de bază restrânse ca număr, folosind materia primă stocată în memorie și în subconștient, pentru ca apoi să iasă la lumină ca fiind, aparent, nouă și strălucitoare. Luăm materialul brut din experiență și îl deformăm, îl fragmentăm și îl amestecăm pentru a crea noutatea. Doar că pentru aceste operațiuni trebuie să ai destulă „materie primă“. Când exclami: „Tocmai mi-a venit o idee!“, de fapt, creierul tău a efectuat o cantitate imensă de operațiuni înainte să-ți vină gândul „genial“. „Când o idee e servită din culise, circuitul tău neural va fi lucrat la ea ceasuri, zile sau ani de zile, consolidând informația și testând noi combinații. (…) Creierul efectuează combinațiile într-ascuns, dând naștere ideilor ca printr-o vrajă nemaiauzită. Nu-i permite cogniției conștiente să-i sondeze colosalul sistem de operare. Creierul își face lucrarea incognito.“ (Eagleman, Incognito, viețile secrete ale creieirului,pag. 16).

6) Nicio operă de artă (nici romanul) nu se naște din neant. Exprimarea creativității este condiționată cultural. Actul de creație reprezintă doar jumătate din poveste, cealaltă jumătate fiind reprezentată de comunitatea în care apare opera. Noutatea nu este suficientă, este nevoie de rezonanță în cadrul comunității, ni se spune în Specia rebelă. Contextul social modelează atât creierele noastre, cât și produsul lor. Kundera spune esențialul în acest fragment: „După părerea mea, marile opere nu pot lua naștere decât în cadrul istoriei artei lor și participând la această istorie. Numai în cadrul istoriei putem înțelege ce e nou și ce e repetitiv, ce e descoperire și ce e imitație, altfel spus, numai în cadrul istoriei poate o operă exista ca valoare susceptibilă de a fi recunoscută și apreciată. Nimic nu mi se pare așadar mai cumplit pentru artă decât să cadă în afara istoriei sale, fiindcă e vorba de căderea întrun haos în care valorile estetice nu mai pot fi percepute“ (Testamente trădate, pag. 23-24).

7) Romanul nu vine cu răspunsuri definitive, categorice: nu voi transmite cititorului ce să facă, ce să nu facă, ce să creadă, ce să nu creadă. Doar îl voi informa asupra subiectului, pentru a aduce un plus de cunoaștere. Un roman trebuie să fie ipotetic, să exprime, așadar, o gândire experi mentală, nu încremenită în convingeri; ironic, nu satiric, căci satira este artă cu tendință; nu în ultimul rând, romanul trebuie să fie un teritoriu în care judecata morală este suspendată, căci trebuie să rezistăm impulsului de a crea judecăți înainte de a cunoaște. Deci finalitatea romanului este cunoașterea – iată câteva dintre răspunsurile lui Kundera cu privire la rolul romanului (Testamente trădate, pag. 196). Analizând arta romanescă, analizăm și societatea, lumea, oamenii, iar observațiile pot fi tăioase, ascuțite, dureroase, însă ele nu pot fi niciodată categorice.

8) La început am spus că nu rămâne nimic sau doar foarte puțin, în timp, din ceea ce scriem. Atunci, pentru ce scriu? Firul de nisip, ca adaos, este esența: creșterea, dezvoltarea, săgeata timpului spre înainte, învingerea entropiei. Dacă vrem să facem salturi mari, dacă „incursiunile în necunoscut“ (sau ieșirea de pe autostradă, cum am zis mai sus) se produc pe distanțe semnificative și ne îndepărtăm mult de ceea ce este deja integrat și acceptat, trebuie să ne asigurăm că nu așteptăm recunoaștere. În tot cazul, nu una imediată. Ea poate să vină sau poate să nu vină. Cât timp suntem dependenți de recunoaștere, vom avea piedici în a avansa artistic. În final, reușesc cei _care au toleranță la risc, cei care sunt neînfricați în fața greșelilor, cei care acceptă eșecul sau, mai concret, cei care schimbă însemnătatea cuvântului „eșec“ în sinonime pentru „variantă nepotrivită“ și încearcă din nou. Căci creativitatea este consolidată prin practică. Acest „din nou și din nou“ este calea pentru a urca muntele reușitei: calea dăruirii. Arta este o lume accesibilă doar celor care sunt gata să ofere, să se ofere ei.

 

Gabriel CHIFU

Câteva idei despre roman desprinse din Arta romanului

1. Menirea și funcțiile romanului

În Arta romanului, Milan Kundera fixează în chip pregnant, încă din primele pagini, teritoriul romanului, tipul său specific de a exista, dar și menirea și funcțiile romanului, ca artă specifică a vremurilor moderne. Romancierul ceh se folosește în demersul său definitoriu de observațiile a doi filosofi, Edmund Husserl, de la care preia conceptul de Lebenswelt („lumea concretă a vieții“, cum o traduce el) și Martin Heidegger, cel care impusese „formula frumoasă și aproape magică“(M.K.) uitarea ființei. O marcă a spiritului european, pasiunea de a cunoaște, capătă două direcții în epoca modernă. Pe de o parte, prin Galilei și Descartes, „lumea devine un simplu obiect de explorare tehnică și matematică“. Științele împing „omul în tunelurile disciplinelor specializate“ (tehnica, politica, istoria), lăsând deoparte lumea concretă și infinită a vieții, uitând ființa. Ei bine, prin Cervantes, se conturează a doua cale de cunoaștere pentru omul modern: romanul, o mare artă europeană. Astfel se produce concret o bifurcare a posibilităților de cunoaștere: adică nu doar spiritul științific, reprezentat cum spuneam de Descartes și Galilei, ci și ceea ce fusese până atunci ignorat: explorarea ființei uitate, a lumii concrete a vieții în multitudinea ei de manifestări, explorarea, în fond, a naturii umane, a condiției umane, în dorința de a pune în lumină universul omului în integralitatea sa tulburătoare. E de reținut din eseul lui Kundera o trecere în revistă a temelor principale și a inovațiilor/ descoperirilor estetice importante, realizate prin operele epice ale unor prozatori emblematici pentru arta romanului. Iată: „(Romanul), împreună cu contemporanii lui Cervantes, se întreabă ce e aventura; împreună cu Samuel Richardson, începe să examineze «ce se întâmplă în interior», să dezvăluie viața secretă a sentimentelor; cu Balzac, descoperă înrădăcinarea omului în Istorie; cu Flaubert, explorează terra până atunci incognita a cotidianului; cu Tolstoi, se apleacă asupra intervenției iraționalului în deciziile și în atitudinile umane. Sondează timpul: ireversibilul moment trecut, cu Marcel Proust; inefabilul moment prezent, cu James Joyce. Discută, împreună cu Thomas Mann, rolul miturilor, care, venite din adâncul timpurilor, ne călăuzesc pașii“. Pentru Kundera, o însușire sine qua non a adevăratului roman, cel care reprezintă o formă de cunoaștere, este să descopere „o parte până atunci necunoscută a existenței“ sau, altfel exprimat, romanele nu sunt romane, „dacă nu mai continuă cucerirea ființei“. Cu alte cuvinte, dacă se mulțumește doar să descrie mimetic ceea ce deja se știe, romanul este ca și mort, nu contează ca artă. Și autorul Insuportabilei ușurătăți a ființei ne atrage atenția că am asistat deja la moartea romanului, în regimurile totalitare, cu precădere, în cel sovietic, în Rusia comunistă, unde romanele sunt doar o ilustrare a propagandei, o ilustrare conformistă, neconvingătoare a ceea ce se susține de către ideologia oficială și, de aceea, aceste scrieri așa-zis ficționale sunt romane eșuate, nu intră în istoria romanului, care e o istorie a succesivelor inovații/ descoperiri; astfel de scrieri cad în afara istoriei romanului, sunt romane de după istoria romanului sau dinafara acesteia. Așadar, rezumând: romanele intră în istoria romanului și se legitimează ca atare, dacă descoperă și descriu epic un aspect nou din marea Lebenswelt și dacă vorbesc despre ființa uitată.

2. Lecția lui Kafka

În reprezentarea lui Milan Kundera, un romancier cu un excepțional rol inovativ, de descoperitor al unor teritorii noi, este Franz Kafka. Analiza prin care Kundera trasează liniile de forță ale kafkianismului este exemplară și înseamnă o lecție de care orice prozator s-ar cuveni să țină seama. Prin ce s-ar caracteriza kafkianismul? Întâi, avem puterea ca labirint de neînțeles: „puterea are caracterul unui labirint care se întinde cât vezi cu ochii“, sunt cuvintele lui Kundera. Apoi, existența diverselor personaje se dovedește a fi în totalitate o eroare, dosarul unui om primează, nu viața lui, și „puterea se zeifică“, producându-și astfel o teologie proprie, sui-generis. În al treilea rând, în universul imaginat de Kafka, logica unanim acceptată, greșeala caută pedeapsa, se răstoarnă devenind pedeapsa caută greșeala. Indivizii sunt mai întâi pedepsiți și abia după aceea ei caută obsesiv și găsesc motivația acestei pedepse, cel pedepsit ajungând „să implore să fie recunoscut vinovat“. În fine, a patra caracteristică: comicul e prezent în universul prozelor lui Kafka și este dat de absurdul situațiilor. Comicul înțeles nu ca un contrapunct al tragicului, precum la Shakespeare, ci ca un însoțitor al tragicului pe care-l distruge, „privând victimele de singura consolare la care mai pot spera, cea a tragediei“ (M. K.). Astfel definit, kafkiansimul se va regăsi în viața reală din anumite perioade ale istoriei moderne, cum ar fi regimurile comuniste, din Cehia și din alte state europene. Dar era vorba, oare, despre o capacitate anticipatoare la Kafka, de un spirit profetic al creațiilor sale ficționale? Nu, ne atrage atenția Milan Kundera. Ci kafkianismul este o posibilitate umană de a ființa și un mod de a se organiza al sistemului social care, în anumite condiții, se pot concretiza, se pot întruchipa în istorie. E ca și cum Kafka ar fi descoperit prin prozele sale o anumită legitate, o axiomă permanent valabilă care, uneori, se regăsește la scară socială. Când se întâmplă asta? Iată răspunsul lui Kundera: „Există tendințe în istoria modernă care produc kafkianism la scară socială: concentrarea progresivă a puterii care tinde să se zeifice; birocratizarea activității sociale care transformă toate instituțiile în labirinturi care se întind cât vezi cu ochii; depersonalizarea individului…“, precum și „singurătatea violată“, „obsesia lui Kafka“. E o lume a supunerii, „lumea gesturilor mecanice, unde oamenii nu cunosc sensul a ceea ce fac“, este lumea biroului, „lumea abstractului“. Adică, pentru cei care au trăit pe atunci, tocmai regimurile comuniste totalitare. Kafka a știut să vadă fantasticul care se ascundea în lumea birocratică și astfel a izbutit „să transforme o materie profund antipoetică, a societății birocratizate la extrem, într-o mare poezie romanescă“. El a lărgit „decorul birourilor la dimensiunile gigantești ale unui întreg univers“. Astfel, a pus în evidență anumite mecanisme umane viabile, anumite adevăruri ale omului, a știut să scoată la suprafață „poemul“ care stătea îngropat în lume ca potențialitate de manifestare și la care mai apoi istoria avea să ajungă la rândul ei și să-l transpună în realitate. În aceasta constă măreția artei romanului în versiune kafkiană: să descopere fețe noi ale umanului, care, mai târziu, să fie validate de istorie. Iar concluzia lui Milan Kundera după această cercetare a prozei lui Kafka este cu totul îndreptățită: „Într-o autonomie radicală a romanului (a poeziei care este romanul), Franz Kafka a spus despre condiția noastră umană (așa cum ni se dezvăluie în secolul nostru) ceea ce nicio reflecție sociologică sau politologică nu va putea să ne spună vreodată.“ Trebuie să recunoaștem odată cu Milan Kundera că Franz Kafka este prin proza sa un mare descoperitor și astfel se înscrie în rândul „descoperirilor succesive“ care formează istoria romanului privit ca avuție comună, transnațională a spiritului european.

3. Concluzii

Să ne întrebăm încă o dată care este marea descoperire a lui Kafka. Proza, demonstrează opera lui, nu trebuie să-și propună neapărat să fie o descriere, o evocare, o re-facere a lumii existente/ date, ci o lărgire a acesteia, o completare a acesteia cu teritorii noi, nebănuite. Față de realitatea cunoscută, proza nu are, așadar, obligația fidelității, ci ei îi revine misiunea să încerce să îmbogățească această realitate, dând la iveală „poemul care stătea îngropat“, după cum se exprimă Kundera. Adică, să deslușească și să releve anumite structuri umane fundamentale, imuabile, mereu valabile, pe care apoi istoria să le valideze. Așa cum s-a întâmplat cu metafora lumii ca birou labirintic, de necuprins, ce strivește individul, metaforă proprie lui Kafka și transferată mai târziu din abstract în realitate de către regimurile totalitare comuniste. Ajunși cu discuția aici, mi se pare normal să încerc să mă poziționez ca autor de proză în raport cu calea lui Kafka. Așa cum aminteam de curând chiar în România literar\, intuiția aceasta a ficțiunii-literare-care-sporește-realul am avut-o și eu, încă de la început. În urmă cu aproape douăzeci și cinci de ani, la sfârșitul romanului Povestirile lui Cesar Leofu, enunțam, jumătate în glumă, jumătate în serios, un anume principiu/ postulat care m-a ghidat în scrierea acelei lucrări epice. Reiau pasajul: „Nu mi-am propus să relatez aici ca și cum s-ar întâmpla numai ceea ce s-a întâmplat ori ceea ce se poate întâmpla, ci și ceea ce este imposibil să se întâmple. Așa încât proba verosimilității, a veracității ca măsură a «talentului» scriitoricesc nu mai este decât parțial operantă. Abia povestind ca și cum s-ar întâmpla ceea ce este imposibil să se întâmple obținem o lume cuprinzătoare, poate chiar lumea.“ Dar acesta e un drum estetic pe care nu am ajuns până la capăt, fiindcă nu am pășit pe el cu consecvență. Mai apoi, m-am folosit cu predilecție de altă idee: romanul palimpsest, romanul ca text deplin, romanul poliedric. (Ceea ce, în fond, nu constituie o îndepărtare de definiția inițială – romanul ca încercare de a afla zone rămase în umbră ale ființei și de a descrie această Lebenswelt în configurația ei caleidoscopică.) Și l-am comparat pe romancier cu o zeitate marginală, care vrea să reconstituie pe cale verbală lumea în plurivalența ei fascinantă și infinită. Dar, îmi zic astăzi, poate analogia cu o zeitate, fie și marginală, nu e tocmai nimerită, căci e expresia unei exagerări. Mai degrabă s-ar cuveni să-l privim pe romancier ca pe un arhitect sau ca pe un constructor care ridică un edificiu complex, utilizând nu mate – riale de natură fizică, ci de natură abstractă, cuvintele. Oricum, lecția uluitoare a lui Kafka, descoperirea poemului îngropat pe care mai apoi istoria să-l confirme, este impresionantă și se cade a fi însușită. De ce nu, ar merita ca fiecare dintre noi, autorii de ficțiuni, să pornească în căutarea poemului îngropat. Dacă vom reuși sau nu să-l găsim, nu mai contează. Importantă e căutarea.

 

Horia GÂRBEA

Arte și meserii

Prostia omenească provine din dorința de a avea un răspuns la orice. Înțelepciunea romanului vine din faptul de a avea o întrebare pentru orice. Milan Kundera Despre arta romanului se tot discută. Milan Kundera o privește pragmatic, declarat doar ca un practician. Nicolae Manolescu a dedicat trei volume romanului românesc, mai exact romanelor românești, tot în mod aplicat, pe cazuri individuale, dar și teoretic. Autorul Istoriei critice… a scris că obligația criticii este să se refere la roman, privit ca specie. Aș spune că, dacă rolul criticii (la singular) e să scrie despre roman, cel al criticilor (la plural) e să se ocupe de romane. Asta după ce Tudor Vianu se referise la Arta prozatorilor români, adică arta ar aparține prozatorului și nu prozei. S-ar cuveni să vorbim însă mai mult de „arta romanului“ ca de un meșteșug. Un tratat scurt despre arta romanului ar putea apărea în vechea colecție Caleidoscop, alături de titluri ca : Îmi zugrăvesc singur casa (best seller din 1986), ABC în tricotaj. 90 de modele (1970) sau Vopsitul tradițional și modern în gospodărie (1984). Odată cu inventarea tiparului cu litere mobile, pe la 1440, a creșterii numerice a populației și a alfabetizării ei progresive, genurile literare clasice – poezia epică și teatrul – s-au degradat în proză, așa cum și biserica s-a reformat. Importanța celui care spunea pe scenă, citea cu glas tare, eventual în biserică, sau cînta povestea a scăzut și fiecare a putut citi Biblia sau aventurile unui personaj în propria lui locuință, de pe propriul său exemplar. Între 1440 și 1600 prețul unui volum tipărit a scăzut considerabil, așa că autorii s-au orientat firesc spre producția de proză. Prețul unei cărți după 1600, în Anglia, reprezenta doar a șasea parte din cel al uneia de la 1450, și se va menține aproximativ constant, în raport cu puterea de cumpărare, pînă la sfîrșitul secolului XIX. Apar, de asemenea, instituțiile de împrumut (biblioteci). Prima bibliotecă publică de limbă engleză este fondată la Manchester în 1653. Romanul este, așadar, un gen paradoxal. A fost creat prin masificarea cărții tipărite și a științei de carte, ca un produs și vehicul de entertainment, dar și prin demasificarea participării. În loc să se adune ciopor, cum spune Shakespeare, teatrul fiind un act de comportament gregar, și să vadă aceleași pățanii, într-un interval de timp limitat, consumatorii se izolează, fiecare cu altă poveste, una pe gustul său, independent de al altora. Cei care au plătit aici intrare S-audă adevăruri spuse tare Au nimerit și ei. Iar cei ce vor Să stea pe locuri ieftine, ciopor, Și să-și dea seama despre ce e piesa Au dat un șiling făr’ să pice mesa, Că-n două ore scurte, banul dat Profit le va aduce, garantat. (W. Shakespeare și John Fletcher, Henric al VIII-lea, Prolog, trad. H. G.). Versurile bardului, care în intenție fac reclamă teatrului, sintetizează și dezavantajele sale. Unde mai pui că, stînd ciopor, auditoriul se poate umple de boli, între care nu trebuie neglijată ciuma. Romanul are avantajul că poate fi parcurs în izolare sau în călătorie, întrerupt și reluat, că lectura poate fi repetată de un număr indefinit de ori, precum Dramele Parisului de către Zița. Și economic este un cîștig. Pentru același „șiling“, spectatorul se delectează multiplu. Romanul cere, așadar, o adecvare la condiția sa de specie larg deschisă către cititori. Nu va fi jucat de „oamenii regelui“, numai la Curte, nici nu se va restrînge ca loc și timp. Teatrul însuși a abolit asemenea constrîngeri ca să facă față concurenței. Poate romanul va ajunge și în castele, dar va fi citit, eventual în foileton, de persoane dintr-o clasă mijlocie ori submijlocie tot mai numeroasă. Arta romanului, sau, mai exact, tehnica autorului, nu este întotdeauna la vederea cititorului. Acesta, în cele mai multe cazuri, îl acceptă sau îl refuză fără să cugete adînc la motivele care-i determină opțiunea. Discuția despre „artă“ nu este exclusă în cercurile avizaților, la care și unii practicanți se pot asocia, dar nu prea e timp pentru ea, publicul e flămînd de rezultate. Scriitorii înșiși, ca și cititorii, se vor abona uneori la anumite sub-specii : policier, SF, de aventuri, de spionaj, de dragoste, istorice. În zilele noastre, diferențele între asemenea culoare și canale tematice și mainstream tind să dispară. Autorul trebuie să scrie repede și atractiv, să „cadă pe subiect“. Vezi Maja Lunde și romanele sale ecologiste. O anecdotă spune că un cunoscut al lui Georges Simenon a telefonat la marele meșteșugar. Nefiind telefoane mobile, i-a răspuns soția romancierului și i-a spus că soțul ei e ocupat: a început un nou roman. Totuși, dacă solicitantul poate aștepta puțin la telefon, Simenon îl va termina și va fi liber să îl asculte. Isaak Asimov a publicat 26 de romane la care se adaugă vreo 25 de culegeri de nuvele și povestiri, întro carieră de 42 de ani în care nu a scris numai asta. În 48 de ani, Mihail Sadoveanu a scris peste 100 de volume de proză, mai ales romane, la care se adaugă și cîteva piese de teatru. Iar Alexandre Dumas, deși nu l-a egalat pe Sadoveanu, nu stă rău. Agatha Christie a publicat 45 de romane (33+12) doar cu personajele Hercule Poirot și Miss Jane Marple, dar și multe altele. Este puțin pe lîngă cele 192 de romane ale lui Simenon. Devine limpede că asemenea performanțe nu sînt posibile, cu toată inegalitatea valorică a operelor, fără însușirea și aplicarea unor procedee standardizate, despre care e greu de spus dacă țin de artă sau de un meșteșug. Poți crede că romancierii de acest fel posedă o ștanță pe care o modifică puțin și de sub care ies opere sau o matriță ușor variabilă în care își toarnă frazele. Pînă cînd forma N se răcește, maestrul prepară amestecul pentru forma N+1. Unii spun că arta romanului se reduce la patternuri tematice: boys meet girls ar fi unica temă a romanului, înainte de a fi aceea a tuturor filmelor de la Hollywood. Alții conferă unor romane capacitatea de a duce mai departe acest gen, chiar dacă mulțimea de cititori care „beneficiază“ de revoluția lui Proust (reală, oare?) nu l-au citit și poate nu au auzit de Proust. „Da, domnule, un roman e ca o oglindă purtată de-a lungul unui drum bătut de multă lume.“ Dar oglinda s-a spart de mult și fiecare ciob rămas reflectă altă fărîmă de realitate. Sau chiar o altă realitate. Dacă – în amintita colecție Caleidoscop – autorul I.T. Predescu ne dă 300 de rețete pentru scoaterea petelor, să admitem că trebuie să existe cel puțin atîtea pentru a scrie un roman. De ce n-ar fi romanul un caleidoscop cu numai trei oglinzi, plimbat de-a rostogolul în fața cîtorva mărgele? Shakespeare deplîngea reducția convenției teatrale cu o (auto)deriziune vicleană. De fapt, voia să spună că, în ciuda mijloacelor limitate, precare, imaginația poate substitui din plin sărăcia formală, înaripînd ideea și plăsmuind o lume. Cum să încapă-n țarcul ăsta strâmt Câmpiile din Franța? Într-un biet Cerc al arenei coifuri ce-au speriat Chiar și văzduhul de la Azincourt? (W. Shakespeare, Henric al V-lea, Prolog, trad. H. G.) Dar între două biete coperte, cum să încapă?

 

Gheorghe GLODEANU

Meditații despre arta romanului

După cum a arătat Mihail Bahtin, romanul este un gen deschis, supus unor continue metamorfoze. De la o epocă la alta, conceptul a însemnat altceva, îmbogățindu-se continuu prin acumularea unor noi experiențe estetice, existențiale și filosofice. În paralel cu dezvoltarea genului a evoluat și conștiința teoretică a romancierilor. Istoria romanului dezvăluie schimbările survenite în teoriile consacrate genului de la o epocă la alta. Abordările multiple au dus la apariția unui veritabil roman al romanului, care are un început controversat și nebulos, o evoluție spectaculoasă și un final deschis. În ciuda existenței unor tipologii, fiecare romancier de succes a încercat să își impună propria sa viziune asupra genului. Iar modificările se dovedesc adesea spectaculoase. Câtă deosebire există între marele roman social și obiectiv teoretizat de Balzac în prefața Comediei umane și romanul subiectiv de factură proustiană! Evident, metamorfozele romanului modern nu s-au oprit aici, ci au continuat cu alți autori care au revoluționat arta romanului. În Istoria romanului modern, R.-M. Albéres atrage atenția asupra faptului că, odată cu prozatori precum André Gide, James Joyce, Virginia Woolf sau Franz Kafka, romancierul s-a transformat într-un artist. El a încetat să mai facă concurență stării civile, pentru a impune o nouă viziune asupra lumii, cea a senzațiilor și a impresiilor trăite, a „faptelor de conștiință“. Romanul secolului XX a devenit tot mai mult experiment și căutare. Semnalarea principalelor perioade ale consacrării romanului este în măsură să dezvăluie modificările pe care le-a cunoscut în timp acest concept, un concept deschis, ce a evoluat în strânsă interdependență cu domeniile cunoașterii umane și cu schimbările pe care le-a suferit însăși viziunea despre literatură. În ciuda existenței unor momente de criză, romanul continuă să fie forma literară dominantă a zilelor noastre, și acest lucru nu este întâmplător. Pentru a evita capcana conformismului, genul trebuie să se înnoiască neîntrerupt, propunând noi forme de exprimare. De regulă, atunci când se vorbește despre criza romanului, se are în vedere criza vechiului tip de roman. Secolul al XIX-lea s-a caracterizat prin optimismul și vitalismul pozitivist, reflectat de marile romane sociale ale vremii. După cum afirmă Nathalie Sarraute, odată cu secolul XX a început „vârsta suspiciunii“, și acest lucru și-a pus amprenta și asupra evoluției genului, producând modificări importante îndeosebi în condiția personajului. În lucrarea sa consacrată Romanului în secolul XX, Jean-Yves Tadié remarcă faptul că literatura timpului nostru parcurge un drum care merge de la sinteza enciclopedică la fărâmițare. Deschis celor mai îndrăznețe inovații, acaparând o serie de trăsături specifice altor genuri și specii literare, aventura romanului continuă și în prezent. Nu întâmplător, autoreflexivitatea reprezintă una din trăsăturile esențiale ale romanului modern. Pentru a-și exprima ideile, unul dintre teoreticienii și practicienii „noului roman“, Michel Butor, a publicat studiul intitulat Romanul ca cercetare. Tot mai mult, lumea este considerată o imensă bibliotecă, iar scriitorul se naște în interiorul unei tradiții romanești ce își pune amprenta asupra lui. Creația sa devine astfel rodul unei tradiții livrești sau, dimpotrivă, un laborator al narațiunii care neagă clișeele vechii literaturi. După cum observă R.-M. Albéres, aspectul anecdotic al romanului dispare aproape în întregime, fiind substituit cu un aspect gnoseologic, „adică printr-o teorie a cunoașterii, a incertitudinilor, a cețurilor și a pateticului cunoașterii“. Experiența „noului roman“ francez a dus la diminuarea drastică a două dintre condițiile esențiale ale romanului: epicul și personajul. Dar modificări importante se petrec și în sfera ficțiunii tradiționale. Nu întâmplător, „noul roman“ a fost considerat o „școală a refuzului“, care manifestă o vădită atitudine polemică față de narațiunea convențională, dar și față de un cititor comod, pentru care genul înseamnă, înainte de orice, delectare, divertisment. Epoca modernă înseamnă o continuă revizuire a romanului şi a tehnicilor sale, genul dobândind tot mai evidente virtuţi eseistice, transformându-se într-un veritabil laborator al naraţiunii. După o cunoscută formulă lansată de Jean Ricardou şi preluată imediat de numeroși exegeți, „noul roman“ nu mai este scriitura unei aventuri, ci se transformă în aventura unei scriituri. Abordând un punct de vedere estetic şi filosofic, romanul contemporan se întoarce asupra propriei sale condiţii, teoria devorând vechile coordonate ale relatării. Romanul devine un act narcisiac, un roman al romanului, o meditaţie asupra mijloacelor sale de expresie. Întrebarea care se pune tot mai insistent este aceea dacă o asemenea demistificare a romanului tradiţional nu ameninţă cumva însăşi existenţa genului? Distrugând vechiul pact încheiat cu cititorul, romanul nu mai oferă iluzia existenţei unor lumi posibile, ci spectacolul structurării propriilor sale procedee, spectacol fascinant pentru cititorul avizat, dar care riscă să nu mai satisfacă pretenţiile cititorului comun, care aşteaptă de la roman cu totul altceva. De aici întrebarea ce revine obsesiv: care este viitorul romanului? Este, desigur, o întrebare ce se leagă extrem de strâns de însăşi problema destinului literaturii. Trecut prin cele mai insolite experienţe, romanul contemporan pare că a ajuns la vârsta înţelepciunii filosofice. Aceasta este şi concluzia lui Milan Kundera care, în Arta romanului (1986), relevă faptul că, după o istorie de patru secole, romanul modern a devenit modalitatea majoră a gândirii timpului nostru. El nu mai rămâne la stadiul de artă a povestirii, la elaborarea unei intrigi sau la crearea unor personaje tipice. Romanul contemporan se transformă în meditaţia unui om problematic asupra propriei sale condiţii şi asupra lumii în care trăieşte. Această „trestie gânditoare“ îşi preschimbă naratorul şi personajul într-un Proteu care se joacă neîntrerupt cu toate registrele invenţiei literare, onirice, filosofice, teoretice sau poetice. Periodic, se pune însă întrebarea privind viitorul unui gen care sfidează normele impuse de poetici. Declinul şi chiar dispariţia genului au fost însă proclamate prea des pentru ca asemenea afirmaţii să nu fie primite cu o reală suspiciune. Milan Kundera acceptă ideea dispariţiei romanului în societăţile totalitare şi îşi motivează judecata afirmând că, bazat pe relativitatea şi ambiguitatea lucrurilor umane, spiritul romanului e incompatibil cu universul totalitar. Paradoxul acestei afirmaţii constă în faptul că „moartea“ romanului nu înseamnă dispariţia acestuia, ci căderea în afara istoriei sale, adică apariţia unor creaţii care nu reuşesc să aducă nimic nou şi care doar reiau cuceririle anterioare din sfera umanului, confirmând astfel ceea ce a fost deja spus. De altfel, pentru Kundera, istoria romanului echivalează tocmai cu o succesiune de descoperiri în sfera umanului. Nu toți romancierii simt nevoia să își teoretizeze opera. Arta romanului de Milan Kundera nu este cartea unui teoretician, ci a unui practician al romanului, care a ajuns la teorie de la practica scriiturii. Aceasta spre deosebire de Umberto Eco, un teoretician prin excelență, care a făcut drumul invers, de la teorie la roman. Interesanta aventură spirituală este povestită în Confesiunile unui tânăr romancier (trad. rom. 2011). Cunoscutul semiotician și-a publicat primul roman în 1980, la 49 de ani, când a simțit că are suficientă experiență pentru a transpune în practică bogatele sale cunoștințe asupra genului. Într-adevăr, pornind de la teoria literaturii, Umberto Eco a reușit să scrie un roman celebru, Numele trandafirului, urmat de alte creații epice de succes. Cu toate acestea, reputatul om de cultură a resimțit din plin dihotomia dintre scrierea creativă și cea științifică. Romancierul vorbește despre nevoia existenței unui impuls interior puternic pentru a aborda un anumit gen. Un impuls pe care l-a simțit și atunci când s-a apucat să scrie Numele trandafirului. Există rețete secrete ale succesului? Aceasta este una din întrebările importante lansate de către prozator. Ironic, Umberto Eco răspunde că important este să începi. Universul construit de autor și evenimentele care se petrec în lumea ficțiunii dictează ritmul și stilul operei. Ascultând de dictonul „stăpânește subiectul, cuvintele vor urma“, asemenea lui Liviu Rebreanu, romancierul pornește de la o idee obsedantă (pe care o numește seminală). Structura lumii narative determină stilul romanului. Făcând parte din categoria scriitorilor demiurgi, Umberto Eco pune un accent deosebit pe documentare. Recunoaște că i-a luat doar doi ani să scrie Numele trandafirului, deoarece nu a trebuit să se documenteze deloc despre Evul Mediu. Cu toate acestea, esteticianul atrage atenția asupra faptului că romanul este o operă de ficțiune, chiar și atunci când se bazează pe documente. Drept consecință, imaginarul pătrunde în relatare. O altă idee demnă de reținut este aceea că romancierul creează niște personaje mai vii decât cele întâlnite în realitate. În acest sens, ni se dau câteva exemple elocvente: Hamlet, doamna Bovary, contele de Monte Cristo, Anna Karenina etc. Umberto Eco recunoaște puterea de seducție a imaginarului. În viziunea sa, o lume ficțională nu este doar o lume posibilă, ci și un microunivers, adică succesiunea relativ scurtă a unor evenimente petrecute într-un ungher din lumea reală. Spre deosebire de Umberto Eco, Milan Kundera ține să precizeze că lumea teoriilor nu îi aparține și că reflecțiile sale sunt cele ale unui practician. Cu toate acestea, „opera fiecărui romancier conține o viziune implicită asupra istoriei romanului, o idee despre ce este romanul“. Fiind vorba despre un gen deschis – după cum a arătat Mihail Bahtin – este firesc ca fiecare scriitor să își exprime propria sa viziune despre literatură. Cu atât mai mult despre „specia rege“, care este romanul. O asemenea perspectivă personală este exprimată și în Arta romanului. În ciuda titlului, lucrarea nu are structura unui tratat de teorie literară. Drept consecință, autorul își permite o abordare mult mai liberă a temei. Kundera remarcă faptul că toate marile teme existențiale investigate de Heidegger în Ființă și timp, neglijate de filosofia europeană anterioară, au fost puse în lumină de patru secole de roman. Romanul, acest gen plebeu, care a avut nevoie de o bătălie de câteva secole pentru a deveni „specia rege“, a dezvăluit diferitele aspecte ale existenței. Cervantes a mizat pe aventură, Samuel Richardson a dezvăluit lumea secretă a sentimentelor, Balzac a descoperit „înrădăcinarea omului în istorie“, Flaubert a explorat universul cotidianului, Tolstoi a surprins aspectele iraționalului, Marcel Proust a sondat timpul trecut, iar rolul miturilor a fost abordat de Thomas Mann etc. Concluzia este aceea că „romanul îl însoțește pe om permanent și credincios de la începutul epocii moderne“. El exprimă pasiunea de a cunoaște, permițând să scruteze viața individului și protejându-l de pericolul uitării. După cum afirmă Hermann Broch, romanul trebuie să descopere o parte necunoscută a existenței umane. Din această perspectivă, cunoașterea este considerată singura morală a genului. Extrapolând, am putea spune că întreaga literatură reprezintă o aventură a cunoașterii. Iată o definiție insolită, personală a romanului, care nu vorbește de epic, de personaje, de numărul de pagini, ci de problema cunoașterii. Milan Kundera are meritul de a fi înnoit teoria romanului. Cu toate acestea, este foarte greu să anticipăm viitoarele forme pe care le va îmbrăca această formă literară proteică. Aşa cum a făcut-o şi în secolul XX, romanul de mâine va trebui să se pună de acord cu noile cuceriri din sfera ştiinţelor umane, răspunzând astfel necesităţilor spirituale ale individului secolului XXI.

 

Andrea H. HEDEȘ

Pur și simplu artă

Un adevărat romancier trebuie să fie mai întâi un adevărat povestitor. Pentru a susține această afirmație, e suficient să revenim la Ion Creangă. Amintiri din copilărie este un roman care atinge excelența. Stăpânirea perfectă a tot ceea ce înseamnă tehnica prozatorului: tehnici narative, tipare textuale – împletirea textului narativ, dialogat, descriptiv, argumentativ, explicativ, memorialistica, chiar paginile de istorie socială, inserțiile etnologice, folosirea cu măiestrie a oralității și caruselul captivant al regionalismelor, îndemânarea cu care gradează momentele acțiunii, ale povestirii, felul în care acumulează suspansul pentru a-l elibera prin supapa umorului sunt doar câteva din tehnicile folosite de Ion Creangă și care arată un fapt trecut cu vederea: cunoaștere foarte bună a instrumentarului prozatorului. De altminteri, poveștile și povestirile sale arată inclusiv cunoștințe de literatură comparată și folclor european. Dar arta romancierului Ion Creangă nu constă în stăpânirea perfectă a tot ceea ce înseamnă tehnica prozatorului, ci în disimularea acestei cunoașteri. Aici, credem, prozatorul a atins perfecțiunea, iar acest fapt aproape că a ajuns să lucreze în defavoarea lui, deoarece, la o lectură de suprafață sau chiar una mai apropiată de epiderma textului, se concluzionează prea ușor faptul că Ion Creangă a fost un autor „din popor“, iar faptul că a scris literatură pentru copii i-ar diminua cu ceva din merit. Cine ar putea susține însă că Amintiri din copilărie este o carte care se adresează doar copiilor? Ion Creangă devine astfel, din păcate, victima propriului succes. Vina nu este a scriitorului, ci a cititorului care nu are mijloacele necesare pentru a decoda rafinata arhitectură a cărții. Am folosit acest exemplu „de acasă“, al unui prozator român canonic, dar prea des trecut cu vederea, Ion Creangă, pentru a arăta faptul că un romancier trebuie să fie, în același timp, arhitect și inginer. Talentul nativ necultivat duce la romanebaloane de săpun, un alt fel de „forme fără fond“. În plus, talentul este sau nu este. Nu poate fi obținut, nici prin mijloace materiale, nici prin ateliere de scriere creativă, nici măcar prin implantarea unui CIP (operațiune pentru care caută voluntari Elon Musk). Cu toate acestea, prezența talentului nu garantează succesul prozatorului. Fără un anume tip de caracter, care implică în special voință, tenacitate, capacitate de efort, răbdare, talentul rămâne sămânța care nu va încolți nicicând. Există și o parte de „ingi – nerie“, de meșteșug. Aceasta poate fi și trebuie dezvoltată și rafinată, în primul rând prin lecturi, prin studierea, nu doar a tehnicilor de scriere a roma – nului, dar și a istoriei acestuia, printr-o bună cunoaștere a canonului etc. Există prozatori de o meticulozitate de far – macist, prozatori care, cu inima ușoară, împărtășesc propriile „descoperiri“, rodul unor lecturistudiu remarcabile, dar și aceia care alcătuiesc un jurnal de creație, mă gândesc aici la Caietele Princepelui, tot așa cum există prozatorii adepți ai atelierului închis, din care, în fața lumii, apare, pur și simplu, opera. Există, desigur, cazul scriitorilor care sunt și buni teoreticieni, și vom aminti aici doar numele lui Milan Kundera și al lui Umberto Eco. Buna stăpânire a regulilor de construcție a unui roman asigură crearea unui roman bun? Este o întrebare, desigur, retorică. Au existat și la noi, și aiurea, încercări de aplicare a unor rețete folosite cu succes în Occident în cazul unor bestsellere. O problemă, dintru început, e aceea că s-a încercat repetarea succesului unor cărți comerciale. Sunt mai puțin întâlnite situațiile în care s-a încercat folosirea, neadaptată, a rețetei unui roman valoros, nu și comercial (nu vom vorbi acum despre aceste două unități de măsură și despre faptul că ele nu se exclud în mod necesar), iar acest mimetism este mult mai ușor de detectat, fiind etichetat drept epigonism, calc etc., încă o dovadă că valoarea unei opere literare nu poate fi copiată sau imitată. În schimb, în cazul romanelor „după rețetă“, acestea rămân fără o altă valoare decât cea comercială și, în momentul în care întâlnesc un mediu nepregătit sau nedispus să folosească mașinăria de marketing la nivelul din Occident, rezultatul este, cum altfel, deplorabil. Un roman bine construit, sau, să spunem, bine ticluit, dar scris fără talent se aseamănă unui golem care, deși plămădit din același material ca originalul însuflețit, rămâne un construct lipsit de suflet, față de romanul valoros, scris cu talent și cunoaștere, care trece proba timpului, vorbind cititorului contemporan, dar și celui de peste sute sau chiar mii de ani. Romancierul „adevărat“ nu poate fi „făcut“, el se naște, dar și devine. Arta acestuia constă și în găsirea propriei voci, pentru că, așa cum vedem, iată, în cazul lui Ion Creangă, Milan Kundera și Umberto Eco, este vorba de o alăturare de scriitori remarcabili, dar cum nu se poate mai diferiți. Cu toate acestea, fiecare din ei cunoaște și stăpânește la nivel de măiestrie tehnicile de scriere, de construire a romanului, arhitectura operelor lor este însă diferită nu doar prin „modelul“ urmat, cât și prin talentul, vocația care însuflețesc aceste opere. Fără vocație și talent, acestea ar rămâne simple construcții literare. Disimulat sau nu, un alt ingredient al romanului adevărat este și orgoliul scriitorului. Prin orgoliu nu înțelegem sensul profan, meschin al termenului, cât siguranța și încrederea deplină în „produsul finit“, încrederea venind dintr-o bună cunoaștere de sine, nosce te ipsum…, atât în ceea ce privește propria vocație, cât și tehnica scrisului, și locul în lume, în ierarhia universală a valorilor literare. Scrierea unui roman bun este, dincolo de toate, un act de creație. Arta romanului, la fel ca arta parfumului, stă în cunoaștere și mister.

 

Adrian LESENCIUC

Orizontul de așteptare al romanului contemporan. Tipuri artistice în răspăr

1. Romanul contemporan se îndepărtează de tiparele și tipologiile clasice. În ceea ce privește tipurile artistice din taxonomia Vianu, accentul cade în mai mică măsură pe sfânt sau pe omul reprezentativ, migrând dinspre excepționalitatea morală, spirituală, eroică sau profesională a personajului, pe omul de rând. Pe de o parte, se manifestă tendința postmodernă a demitizării și desacralizării, pe de alta, omul de rând își este suficient sieși, odată negate, în timp, celelalte forme ale cunoașterii: religioasă, științifică sau filosofică, care să justifice excepționalitatea. Literatura, ca orice formă de manifestare artistică, propune o formă de izolare, de restrângere la un cadru mai riguros trasat sau mai lax. Tudor Vianu e explicit în formulare: „Proiectarea în spațiul artistic este un procedeu obștesc al izolării“1. Or, pentru ca izolarea să producă efecte, contează, evident, peisajul în care este proiectat eroul. Și aici constatăm o migrare în romanul contemporan dinspre peisajul transcendent spre cel imanent, dinspre rural spre urban, ba chiar o depășire a cadrelor naturii moarte în care se deschide în sine cel mai adesea eroul romanului ionic. Apoi constatăm o tendință spre heraclitism, o punere sub semnul curgerii infinite, o coborâre pe piedestalul eleatist, chiar dacă perspectiva heracliteană e doar la suprafața rulării câtorva cadre din imediat, și o altă tendință spre realismul sincer și corupt la nivel lingvistic, uneori atât de concret, încât devine autodevorator prin procedeele împru – mutate din etnometodologie sau din alte deschideri ale sociologiei interacționiste, în detrimentul unui idealism care este privit ca fiind caduc și infidel epocii. Din această perspectivă a tipurilor artistice ca primă încercare de sinteză în artă, înainte de a aduce în discuție stilul, semnalează același Tudor Vianu, se construiește un prim orizont al așteptărilor prefigurate estetic. Dar mai există și valorile extraestetice care pătrund în estetic – asupra acestora se aplecase mai înainte Blaga –, capabile să modeleze romanul. Aceste inserții extraestetice, în ultima perioadă modificând consistent producția romanescă, au condus la construirea unui tipar al romanului ca orizont de așteptare. Evident, ceea ce dă durată în receptare este dimensiunea estetică a romanului, dar aceasta nu este suficientă. „Existența quasiestetică a operei, rezultată din însușirea ei estetică“, așadar nu din cea ideologică ori etică, notează Tudor Vianu, „este supusă mobilității și funcțiunilor extraestetice pe care le însumează și le supun unității sale“2. Recuperarea sau menținerea în prim-planul receptării pe criterii extraestetice, indiferent care este funcția activă sau predominantă a artei, e o realitate în special în perioadele în care gustul publicului nu este educat ori în cele în care orizontul de așteptare este construit de formatorii de opinie în raport cu criteriile extraestetice, și nu de critica literară. Dar această refocalizare este pasageră, arta fiind eternă prin forma estetică, susține Vianu, și nu prin conținut, ori prin condiționările care devin funcțiuni ale ei. Există, în timp, o anumită plajă de variație a factorilor extraestetici: sexualitate, împrejurări sociale, viață religioasă, forme de asociere socială, politică ș.a., o anumită pondere care dă chei de lectură în diferite reinterpretări. Miza relecturii politice a romanelor din anii comunismului a devenit în sine criteriu ordonator în critica actuală. Totuși, estetica s-a născut „din nevoia simțită de o întinsă clasă de intelectuali de a vindeca lipsa sensibilității artistice prin judecăți așa-zis obiective, adică străine de fenomenul substanțial al emoției“, după cum notează G. Călinescu în deschiderea lucrării sale Principii de estetică3. Cu alte cuvinte, estetica provine dintr-o formă de frigiditate în fața operei, pentru că lectura cărții se poate face și fără scopuri estetice dacă nu există organ specializat de receptare ca atare, ori dacă nu există o formă de educare a simțurilor în raport cu receptarea valorii estetice. De aceea, operele studiate prin programa școlară, care au fost elaborate cel mai târziu în anii ’60 nu se pot constitui în modele de lectură estetică ale unor alte vârste ale creației și nu pot contribui la conturarea unor grile de lectură care să înglobeze tipare estetice. Ceea ce a fost publicat ulterior este adus în atenție și lecturat cel mai adesea printr-o lectură necritică. Receptarea estetică nu este a maselor. Lectura cărții fără scopuri estetice propuse și fără activarea grilei estetice conduce la satisfacția care, evident, nu poate fi, în primul rând, decât extraestetică. Această lectură necritică permite înlocuirea marii literaturi cu rețelele sociale, a criticii literare cu opiniile vehiculate agresiv prin rețele, a dimensiunii estetice a receptării cu valorile extraestetice aflate în continuă dinamică. În aceste condiții, receptarea literaturii poate fi alterată nu numai de lipsa antrenării organului estetic, ci și de modul în care critica poate fi înlocuită de metode pozitiviste, extracritice sau pătrunse printr-o critică literară laxă, permisivă la norme scientiste și la măsurători cantitative precise. G. Călinescu atrăgea atenția asupra acestei ultime confuzii prin reducerea la metode cantitative și la determinismul cartezian: „Scientismul în critică vine dintr-o confuzie în termeni. Pozitivistul își închipuie că criticul prin explicație înțelege arătarea raportului cauzal4.“ Receptarea romanului contemporan devine, prin lipsa de educație specializată, o problemă culturală care, în acord cu perspectiva lui I.M. Lotman, nu poate fi analizată decât identificându-i-se locul în spațiul extracultural5. Dar, din aceeași perspectivă privind, însăși lumea romanului e una în care cultura ca reflectare face obiectul consolidării unui spațiu extracultural ficțional, cel mai adesea reprodus prin mimetism din realitatea imediată, pentru că romancierul, apropriindu-și spațiul semiotic, își apropriază și spațiul cultural, și cel extracultural. Rezultă, așadar, o reflectare tot mai sărăcăcioasă a unei realități subțiate de orizontul de așteptare al romanului contemporan, într-un roman care devine, prin urmare, capabil să reproducă doar urmele unei realități culturale și extraculturale reflectate în el, și tot așa, până în pragul imploziei.
2. Aducând în dezbatere tipurile artistice ale literaturii contemporane ca orizont de așteptare modelat extraestetic și extracultural, e necesară o focalizare particulară. Am ales să exemplificăm prin opera unui prozator care, deși se bucură de o receptare critică favorabilă, nu proiectează orizontul propriilor tipare estetice în acord cu tiparele contemporaneității romanești autohtone. Există o neașezare în opera lui Gabriel Chifu, adică o situare într-un spațiu intermediar care face obiectul analizei noastre, vizibilă în special în poezie, o pendulare între neomodernism și referențialitatea postmodernă. Dar această situare la jumătate de drum, cum îi este reflectată opera în Istoria critică a literaturii române6, adică această poziționare între Marin Sorescu și Alexandru Mușina în poezia primelor volume, nu îl oprește pe Gabriel Chifu să se raporteze, în versuri sau în proză, la un punct fix, Calafatul, în jurul căruia gravitează toate aceste drumuri ale devenirii. Trenul de Calafat din primele poeme e garantul peregrinării între puncte fixe, fie ele pe harta geografică, fie pe cea a literaturii – Craiova văzută din car de Marin Sorescu e mereu un reper, cum un al doilea e, evident, Bucureștiul –, dar mereu există o stație distinctă, un punct de plecare și întoarcere, un nod de legătură pe diferite tipuri de rute, dintre care nu lipsește, evident, cea navală, care va deschide mai târziu peregrinările ficționale între insulele grecești. Această stație pe harta literară poartă numele de Calafat, ori Ocasum, iar pe harta literaturii, propriul său nume. Artizan al tensiunii interioare redate nu fără fir epic, de multe ori rupt, alteori bobinat, înnodat, câteodată răsfirat sau desprins, Gabriel Chifu păstrează cumva ceea ce anunțase prin propria poezie, tensiunea, angoasa, temerile, ghemul acela de sentimente și durerea purtate pe propriii umeri în lumea pestriță a unui oraș tot mai mare, mai apăsător, locuit formal, evadând nopțile pentru a se retrage în limbul românesc al Calafatului, unde Dunărea șerpuiește și unde, în meandrele ei, se întrezăresc meandrele istoriei, tensiunea ei, faptele redate în luciditatea receptării. Or, în acest cadru, cu eroi excepționali, fie cel puțin în încăpățânarea lor – cum ar fi cazul tânărului Dan Tudor din prima parte a romanului Valul și stânca, ori a lui Alexandru Breban din cea de-a doua parte a romanului –, cu un spațiu modelator, mereu același și mereu conectat la un peisaj transcendent (acest peisaj e pigmentat de entități extramundane în Cartograful puterii ori în Povestirile lui Cezar Leofu) care se conectează cu imanentul prin însele meandrele Dunării, este adusă în prim-plan o altă perspectivă decât ceea ce ține de tiparele și tipologiile româ nești contemporane. Se produce, în plus, inserția unui personaj excepțional ca tip estetic, autorul însuși, care are propriile intervenții, propriile capitole, anunțându-și intențiile, legându-se inseparabil de toate spațiile ficționale create prin aceeași „fantasmă de argint“ a Dunării în iarna primei intervenții (capitolul IX), prin intermediul căreia propune lectura în palimpsest a timpurilor diferite, legate de un prezent continuu, ștergând heraclitean scrierea anterioară, clipocirile precedentei treceri, clipocirile celei ulterioare. Între aceste clipociri, singurul liant, autorul, revenind în text înainte de Mireasa tânără a lui Alessandro Baricco7, construiește pe nisip fantasmele unor lumi ficționale: Iată, viața este nerăbdătoare, ea dă necontenit replică textului, propunându-i autorului mereu alte proiecte de ficțiune. Cât ne va sta în putință, vom înregistra cu fidelitate acele nuclee epice, silindu-ne cândva să le transformăm în cuvinte într-o lume de cuvinte, pentru a i le oferi, la rândul nostru, vieții, ca replici date ei de text în necontenitul lor dialog. Viața și cuvintele, repetate oglindiri reciproce, cele două realități crescând una din alta, ajutându-se, sporind împreună. În vreme ce, între ele – vehicul de legătură, punte –, stă autorul și se consumă încet și sigur, ca o lumânare aprinsă8 (pp.298-299). Autorul dintre lumi nu se poate suprapune autorului prozei contemporane. Nu poate corespunde orizontului acestei cereri, pentru că cererea nu va ține cont de inserțiile metareferențiale – prezente încă din Unde se odihnesc vulturii, dar într-o excelentă ipostază redate în romanul Valul și stânca –, iar prozatorul nu va ține cont nici de mărcile unei mode pe care, decriptând-o în termenii esteticii lui Vianu, o înțelegem îndepărtându-se în marginal, într-o literaturizare a banalului, nesemnificativului, minorului, faptei fără însemnătate a biografiei imediate și fără relevanță în scurgerea heracliteană a scriiturii. În linie heracliteană, însă într-o derulare mult mai amplă, pândind ghemul epic ori sclipirile altor valuri din scurgerea timpului – real și epic deopotrivă –, proiectând ținte stilistice, naratologice, tematice diferite, căutându-se pe sine și redându-se, începând de la Punct și de la capăt, într-o perspectivă reinventată, mai întâi tematic – Nicolae Manolescu evidențiază în Istoria critică a literaturii române supratemele a două dintre romanele recente ale lui Gabriel Chifu9 –, apoi compozițional și stilistic, prozatorul va aduce un suflu nou romanului românesc, dar în răspăr cu așteptările nemodelate estetic. Proiectând prin Ploaia de trei sute de zile și În drum spre Ikaria romanul poliedric, structural încadrabil în orizontul de așteptare al romanului contemporan, din perspectiva temelor lui Tudor Vianu situându-se în afara acestui orizont, Gabriel Chifu propune un roman recent apropiat de romanul clasic, dintre lumi, capabil de a trece dincolo de lumi, pentru a se întoarce la factualitatea istoriei apropiate, în care solzii imediatului se expun în episoadele unor false jurnale, într-o construcție asemănătoare celei din Maratonul învinșilor, dând, ca în Valul și stânca, rol mai important autorului, liantului dintre toate aceste posibilități și lumi ficționale. Într-o cronică recentă la recentul roman Marea carte a uitării, notam că procedeul utilizat e trecerea pendulului auctorial prin fața personajelor ficționale10, camuflată de o retragere autorului-personaj în spațiul pur ficțional: „N-am descris ce s-a petrecut, am descris ce mi-am imaginat că s-a petrecut“11 (pag. 7). E, așadar, în opera romanescă a lui Gabriel Chifu o continuă căutare a unui orizont al receptării, dar cu privirea ațintită spre un orizont al unor tipuri și valori perene. Lectura timpului e săracă și marginală. Se raportează la tipuri ale unui timp al receptării ușor de rezumat la poza valurilor heracliteene. Imaginea de ansamblu a curgerii, asumată drept curgere, este cea în care se reflectă personajul excepțional (exceptând Cartograful puterii, în care salvarea personajului obișnuit e în limitele excep – ționalității) într-un peisaj transcendent (în care Calafatul e doar pretextul unui spațiu al perpetuității) și în limitele unei proiecții heracliteene. Lectura obișnuită cu tipurile inversate din proiecția lui Vianu se va adapta greu la proza lui Gabriel Chifu. Îi va fi poate mai simplu să se plieze pe arhitectura romanescă fără etaj din Marea carte a uitării, dar va avea surpriza perspectivei asupra unui labirint în ultimele pagini ale cărții, care nu reproduce banalele urme ori anvelopele de semnal ficțional cu care s-a mulțumit contemporaneitatea în receptare. Dar îi va fi greu să accepte că se poate să existe și muzica unei astfel de scriituri, după ce muzica străzii din romanul contemporan va fi tăcut.

( 1 Tudor Vianu [1934] (2010), Estetica. Cuvânt înainte de G. Gană. București: Editura Orizonturi, pag. 118.

2 Idem, pp.154-155.

3 G. Călinescu (1974), Principii de estetică. Ediție îngrijită și prefațată de Al. Piru. Craiova: Scrisul Românesc, pag. 7

4 Idem, pag. 148.

5 Iuri M. Lotman (2004), Cultură și explozie. Traducere de George Ghețu și Justina Bandol. Prefață de Livia Cotorcea. Pitești: Editura Paralela 45, pag. 45.

 6 Nicolae Manolescu (2019), Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură. București: Editura Cartea Românească, pag. 1288.

7 Alessandro Baricco [2015] (2016). Mireasa tânără. Traducere de Gabriela Lungu. București: Editura Humanitas Fiction, Colecția Raftul Denisei.

8 Gabriel Chifu (1989). Valul și stânca. Craiova: Editura Scrisul românesc, pp. 298-299.

9 Nicolae Manolescu, op.cit., pag. 1292.

10 Adrian Lesenciuc (2023), „Solzii contiguității sau Pendulul lui Galilei.“ Steaua. Vol. 74. no. 5, pag. 8.

11 Gabriel Chifu (2022), Marea carte a uitării. București: Editura Cartea Românească. pag. 7.)

 

Olimpiu NUȘFELEAN

În căutarea aventurii într-o lume fără sfîrșit

În ciuda unor păreri contradictorii privind dispariția literaturii și, în consecință (sau în esență?) a romanului, romanul – ca gen amplu definit – continuă să fascineze. Și nu-i introduc în ecuație, imediat, pe cititorii împătimiți în lectura romanelor. Unii dintre scriitorii de azi au trecut prin situații (jenante sau onorante?) în care anumite persoane îi solicitau (angajînd în discuții și recompense bănești generoase) să scrie despre ele. Și nu orice, și nu oricum, ci nici mai mult și nici mai puțin decît un roman. Genului i se acordă o mare atenție! Sau, mă rog, speciei literare. Respectivele persoane erau (și poate mai sînt) convinse că viața lor (cu mari bucurii sau necazuri nemaipomenite pînă acum) merită înscrisă într-o carte mare, cu multe file. În fond, viața fiecărui om este de scris. Fiecare om își poate lua alături un romancier care să-i pună pe hîrtie trecerea prin viață. Ah, ce atomizare a imperiului scrisului: un om și un scriitor, un om și un romancier, la infinit… Ce nevoie ar mai fi de cititori, cînd toți sînt captivi în propria ficțiune? Iar scriitorii sadea ce-ar face, ar mai scrie despre ei? Nu. N-ar mai avea timp. Și nici motivație, doar n-o să-și plătească lor înșiși scrierea propriilor „autoficțiuni“. Romancierii ar rămîne obiectivi, scriind despre alții. N-ar mai trebui să se întoarcă în tradiție și să învețe de la alți scriitori cum stau lucrurile, nici să-și amintească spusele lui Flaubert potrivit cărora „Madame Bovary c’est moi!“. Scriitorul nu s-ar mai putea pune în situația de a scrie despre el și nu despre cel care îl plătește să scrie. Definiția romanului, care concurează în complexitate cu definiția poeziei, s-ar mai restrînge, lucrurile s-ar mai simplifica. Lucrurile rămîn însă complicate în continuare. Romancierul și poetul se duelează în orgolii. Care dintre ei deține supremația în imperiul cititorilor sau al exprimării existenței, atîta vreme cît definițiile obiectului muncii lor – roman vs. poezie – sînt… interminabile, greu de bătut în cuie, complexe pînă la paradox? Romancierii, după o definiție sugerată (prin exemple) de Milan Kundera în Arta romanului, își ascund viața, nu-și încorporează „portretul“ în discursul romanesc, dar, din 1857, lucrurile iau o turnură năucitoare (mai ales din punct de vedere teoretic), cînd (potrivit lui Kundera), prin Florile răului, „poezia lirică își descoperă terenul propriu, esența sa“, iar prin Doamna Bovary, „un roman e gata să-și asume cele mai înalte exigențe ale poeziei“, astfel încît „istoria romanului va fi aceea a romanului devenit poezie“, cu distincția că „a asuma exigența poeziei“ e complet altceva decît „a liriciza romanul“, cîtă vreme „cei mai mari romancieri deveniți poeți sînt vădit antilirici“ (v. Flaubert, Joyce, Kafka, Gombrowicz), concluzionîndu-se – și înglobînd definiția poeziei în definiția romanului – cu enunțul: „Roman: poezie antilirică.“ Aspirînd să fie poetic (dar deloc liric), romanul face eforturi să cuprindă existența în deplinătatea sa (nicicînd „încheiată“), păstrîndu-și privilegiile de gen absolut. Și avansează o incredibilă piatră de încercare a condiției sale, ducînd lucrurile în balansul dintre obiectivitate (cu nararea la persoana a III-a, din exteriorul vieții narative) și autoficționalitate (cu narațiunea la persoana întîi, uneori o persoană ascunsă în narativitate), cu întoarcerea interesului spre interiorul vieții narative (cu toate teoriile adiacente) și a vieții protagonistului. Procesul se petrece în situația cînd lumea devine din ce în ce mai restrînsă, din cauza împu ținării zonelor geografice ce invită la explorare, am putea zice, dar și prin „restrîngerea“ operată de științele care reduc lumea „la un simplu obiect de explorare tehnică și matematică“ și exclud „din orizontul lor lumea concretă a vieții, die Lebenswelt“ (v. Kundera, după Edmund Husserl, 1935). Astfel, omul pierde din vedere „totalitatea lumii, cît și pe sine însuși“, mergînd spre „uitarea de sine“ (v. Heidegger), devenind simplu lucru pentru forțele tehnice și pierzîndu-și orice valoare. Orizontul lumii restrîngîndu-se, romanul pierde motorul inspirației generate de aventură. Romanul este însă mai întîi de toate aventură. E o aventură să apari într-un roman sau să trăiești o viață „aventu – roasă“, dar, dorind să fii descris (ca omul care caută un roman – cier), înseamnă că viața ți-a fost deja o aventură, prinsă în tot felul de încercări și fră – mîntări. Nemaigăsind liber – tate de desfășurare în orizontul aventurii geografice și nefiind tentat nici de aventura vieții unui om oarecare, romanul se orientează, mînat de spiritul aventurii, spre lumile interioare ale omului. Care sînt o groapă ce nu mai poate fi mărginită. Științele reduc lumea, dar tot ele ajută romanul, prin sprijinul acordat analizei psihologice, inspirate de Freud. După Milan Kundera, „Infinitul pierdut al lumii exterioare este înlocuit cu infinitul sufletului.“ Doamna Bovary deschide cîmp de liberă manifestare a autoficțiunii, care își va pierde treptat toate inhibițiile. Se va produce încet și o resemantizare a lumii.

Tipologiile balzaciene, chiar și acestea, devenite de la un moment dat desuete, precum carieristul, parvenitul, avarul, fata bătrînă, se vor topi în identitățile naratorului subiectiv, care-și asumă de la un moment dat toate păcatele societății, verosimilitatea va fi salvată de autenticism și lumea va putea respira din nou prin protagoniștii literari. Cîștigînd dreptul la subiectivitate și autoficționa – litate, în spiritul poeziei (pe care încearcă să o exprime, fără „liricizare“), romanul se va apropia din ce în ce mai mult de înțelepciunea incertitudinii (omul, vom zice, nu-și poate scotoci toate ascunzișurile, pînă la capăt!), evoluînd spre ambiguitate, descoperită de poezie, dar care nu mai este un simplu joc de limbaj. Pe urmele lui Husserl și Heidegger, Kundera vorbește despre „ambiguitatea acestei epoci“, a epocii moderne, dar, devenită caracteristică a poeziei, valorificată și de roman, aceasta duce spre subiectivitate și afirmarea ego-ului, a eului, care nu mai este doar poetic. Procesul va fi marcat în mod specific prin exacerbarea în postcomunism a individualității descătușate din chingile comunismului, ducînd spre o literatură corosivă, pe de o parte, cît și spre una a libertății fără opreliști (estetice) a omului postcomunist. Mișcarea este benefică, dar nu e ocolită de riscuri: înlocuirea romanului cu jurnalul (care nu e totuși cel mai rău lucru), dar, mai ales, proliferarea unei literaturi nombriliste. Individul care ar plăti să fie descris de un romancier se transformă el însuși în „romancier“ și scrie despre el cum îl taie capul. Iar romancierii sadea rămîn să se lupte cu propriile himere. Subiecte de clarificat, generate de frămîntările lui Kundera, ar fi multe: valoarea unei opere în context european, dacă reîncarnarea europeană a romanului s-a epuizat (după epoca post-Cervantes), despre ceea ce numai un roman poate descrie (care e diferența dintre roman și celelalte genuri sau specii literare), despre raportul dintre interogație și atitudinea morală, plictisul cotidian sau plictisul cotidianului (cînd se umple paharul?), chemarea jocului, a visului, „deșteptarea imaginației“, „inteligența strălucitoare“, despre timpul „care nu mai e relaționat doar cu memoria proustiană“, despre neîmplinit, căderea lumii în uitare, dacă romanul „se află întro lume care nu mai este a lui“, despre neostenita întremare teoretică, atîta vreme cît romanul inspiră discuții teoretice dintre cele mai seducătoare. Putem spune că însăși aventura teoretică a romanului continuă efervescent.

Ne putem întreba oare dacă moștenirea lui Cervantes este discreditată, o moștenire de care M. K. se simte legat? Milan Kundera se recunoaște apăsat de „neputința de a suporta relativitatea esențială a lucrurilor omenești, neputința de a privi în față absența Judecătorului suprem“. Dar oare Judecătorul suprem a părăsit lumea? Opere precum Numele trandafirului de Umberto Eco sau Laur și Aviatorul de Evgheni Vodolazkin, pe care le amintim în treacăt, ar fi putut să apară în absența Judecătorului suprem? „După trei secole, ce s-a întîmplat cu aventura, această primă mare temă a romanului? A devenit oare propria ei parodie? Ce înseamnă asta? Că drumul romanului se închide printr-un paradox?“ – se mai întreabă M. K. Iată că nu de mult s-a văzut că în chiar era dominației tehnice, nu e chiar atît de simplu să înaintezi „20.000 de leghe sub mări“, cum a imaginat, pentru noi, Jules Verne. Un batiscaf cu mai multe persoane la bord, printre care și un miliardar, care făceau scufundări la epava Titanicului, a dispărut în Oceanul Atlantic, fără, cum s-ar zice, vreo explicație!… Aventura tentează, aventura continuă. Riscul aventurii (romanului) tentează și continuă. Cititorii tind „să-i mănînce“ pe romancieri de vii, chiar și dacă nu-i citesc… Sau, de teama de a nu fi mîncați, într-o lume livrescă… canibalizată, romancierii fug de cititori și scriu fără să se mai gîndească la aceștia?!…

În literatura noastră actuală, sondarea existenței tentează în continuare, în diverse ipostaze. Iată, Nicolae Breban face legătura cu tradiția, scrie inspirat de modelele Thomas Mann și Feodor Dostoievski și tinde spre edificarea unei opere monumentale, Marta Petreu, în Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, disimulează foarte bine elementele biografice (simplific mult, desigur), poetul Nichita Danilov (Omul din eprubetă) sondează abisul inconștientului uman… dintr-o eprubetă (din eprubeta scriitorului?) și înstrăinarea de propria existență, iar Gabriel Chifu (Marea carte a uitării) își angajează romanul în lupta împotriva uitării, care poate fi și uitare de sine, și uitare a lumii/ în lume, o problemă dureroasă a existenței. Exemplele sînt mai multe. Drumul romanului actual, cu toate reticențele, este presărat cu încercări de luat în seamă. Interesant mi se pare că o serie de scriitori evoluează la paralele egale: roman și poezie, fără să-și poetizeze mult proza sau să comită excese epice în poezie. Deși nici contrariul nu e lipsit de exemple. La un moment dat, în cadrul discuțiilor despre roman (Ovidiu Pecican) a pomenit despre începutul unui roman care „sună“ cam așa: „Sînt o doamnă, ce…!“ Nu mă interesează, acum, valorizarea romanului. În același timp, îmi amintesc (dacă nu-mi face feste memoria) că Ernest Hemingway spunea ceva de genul că atunci cînd începi un roman trebuie să o faci scriind o frază „adevărată“, să rostești un adevăr, după care lucrarea inspirației începe să se miște. Punînd în relație cele două enunțuri legate de „incipit“, trebuie să observ că enunțul „doamnei“ nu este adevărat. El conține o contradicție, sau un paradox: o doamnă nu folosește un asemenea limbaj. Multe romane foarte… actuale se înscriu în acest paradox, al simplelor jocuri de limbaj, paradoxale și atît, desprinse de mizele existenței. Ar trebui să ne întrebăm (folosind o sintagmă a lui Kundera) dacă asemenea creații intră în zona „paradoxurilor terminale“? Se vorbește de o vreme de sfîrșitul romanului. De sfîrșitul modernității? Milan Kundera mărturisește că „cei doi mari filosofi (v. Husserl și Heidegger, n.n.) au dezvăluit ambiguitatea acestei epoci, care e degradare și progres deopotrivă și care, ca tot ceea ce este omenesc, își conține germenele sfîrșitului în propria naștere“. Dar am putea spune că romanul, ca operă transfiguratoare, cu putere de transfigurare prin propria logică, își poate găsi nașterea în propria finitudine. Renaște prin ardere. Prin ardere estetică, dacă mi se permite să mă exprim astfel. „Noi, cei de azi, sîntem nevoiți să mergem mai departe decît am fi crezut vreodată că putem ajunge, să ieșim în larg, pînă cînd rămînem cu totul singuri, lipsiți de orice sprijin.“, spunea Ernest Hemingway într-un interviu. Iată-ne, azi, ajunși într-o lume despre care nu credeam că este posibilă. O pădure întunecată fără margini. Aflat în „largul“ ei, cum se mai descurcă romancierul care, prin condiția sa, este lipsit de orice sprijin?

 

Nicolae OPREA

Timp şi spaţiu în romanul românesc actual

Urmărind evoluţia romanului european într-un studiu panoramic, Arta romanului – începând cu „moştenirea“ lui Cervantes care impune tema aventurii –, Milan Kundera distinge specificul romanesc raportat la timp şi spaţiu. În concepţia disidentului ceh, refugiat în Franţa din 1975, „reîncarnarea europeană“ a romanului redimensionează relaţia cu Istoria, întrucât romanul, de-acum secular, „analizează dimensiunea istorică a existenţei omeneşti“. Romancierul contemporan nu se mai limitează „la problema proustiană a memoriei personale“, ci lărgeşte sfera creaţiei, trecând de la enigma eului la enigma timpului colectiv. Depăşind „limitele temporale ale unei vieţi individuale“, autorul atrage în spaţiul epic mai multe epoci istorice, ilustrate prin alternanţa generaţiilor. Pornind de la asemenea principii, am desprins din romanul românesc al ultimilor ani concretizarea lor originală în actul creaţiei. Am redus grila selecţiei, reliefând analitic, fireşte, valoarea romanului reprezentativ. Astfel, în romanul Copiii războiului, Varujan Vosganian contrage evenimentele ce marchează semnificativ insta urarea comunismului în România, completate de secvenţe despre ultimul război mondial şi, respectiv, perioada de tranziţie postcomunistă. Timpul „poveştilor“ aglutinate acoperă, aproximativ, şapte decenii de istorie, între 1941 şi 2012.

Romancierul explorează drama războiului şi consecinţele nefaste dintr-un unghi inedit, concentrând faptele în jurul unui personaj damnat prin origine, dar cu ascensiune uluitoare în cadrul Miliţiei care se transformă în Poliţie după ’89. Protagonistul acţiunii este un „nemţălău“ născut la începutul conflagraţiei, rodul relaţiei de sacrificiu a româncei Margareta cu un soldat german. Exersat în arta narativă şi inventiv, romancierul evită relatarea rectilinie şi viziunea dintr-un unghi impersonal. Contribuţia naratorului omniscient şi omniprezent este în mare măsură neutralizată prin confesiunea epistolară şi povestirile în ramă. Biografia protagonistului se suprapune peste radiografia epocii istorice, reflectând meandrele tragice ale totalitarismului comunist, cu momentele de referinţă: foametea din anii 1946-’47; rezistenţa din Munţii Făgăraşului; prigonirea şi marginalizarea intelectualilor; meditaţia transcendentală; revolta muncitorilor braşoveni din 1987 ş.a. Cum a demonstrat-o şi în istoria epopeică din Cartea şoaptelor, Varujan Vosganian realizează în acest roman simbioza dintre istorie şi ficţiune. Pornind de la o dramă de familie, Copiii războiului capătă dimensiunea unei fresce social-istorice a ultimei jumătăţi a secolului al XX-lea. Asocierea simbiotică este realizată în registrul realismului şi cu simţul relativităţii. Iar confesiunea autobiografică din epistolarul integrat în naraţiune se îmbină organic cu dialogurile care permit opinii divergente asupra evenimentelor istorice. Într-alt roman al redimensionării temporale, Schisme (o tragedie românească) de Gellu Dorian, istoria recentă se interferează cu reconstituirea unui timp îndelungat – aproape trei veacuri – din geneza şi evoluţia unei numeroase familii româneşti din nord-estul ţării, de la marginea Imperiului (nenumit). Sub aparenţa unei confesiuni literare, vocea auctorială este reprezentată de jurnalistul de investigaţie Andrei Asaftei care încor – porează în povestirea bio – grafică genealogia unei străvechi familii, povestită de ultimul urmaş, cercetător pasionat al arhivelor. În corpusul narativ bine sudat, istoria seculară se încrucişează cu prezentul istoric al personajuluiscriitor. Cel care reconstituie minuţios arborele genealogic al familiei sale este arhitectul Miha Palade, însingurat şi pensionar în curând, care începe istorisirea din 1731. În mod revelator, istorisirile documentare sunt completate de 100 de scrisori neexpediate ale tatălui către fiul dispărut fără adresă, transcrise ca atare şi comentate de scriitor. Şi pentru întregirea panoramei istorice, protagonistul-jurnalist transcrie din manu–scrise şi casete înregistrate povestea vieţii Hildei Walter, stabilită în Germania, care revine după ’89 în oraş pentru procesul de recuperare a proprietăţilor. Pe fundalul reconstituirii istoriei seculare a familiei, între geneză şi dezintegrare, romancierul evocă ilustrativ evenimentele istorice cu rezonanţă naţională: împroprietărirea luptătorilor din neamul lui Miha după războaiele din 1877, 1917 şi 1918 până la naţionalizarea comunistă; năvălirile tătarilor; răscoala ţărănească din 1877; mişcarea legionară; destrămarea imperiului austro-ungar; rezistenţa anticomunistă din munţi etc. Schisme (o tragedie românească) este un roman compact, recuperând Istoria în registrul „realismului psihologic“ (în termenii lui Kundera). Romancierul congener Dan Stanca s-a remarcat în proza sa prin alternarea semnificativă a planurilor ficţionale, experimentând inversiuni temporale integrate într-un amalgam al spaţiului epic, în cadrul căruia imaginarul se contopeşte cu aspectele realităţii. Acţiunea din romanul recent Generalii debutează cu un asasinat politic din perioada postcomunistă. Dar firul naraţiunii nu se despleteşte defel rectiliniu, anticipând doar istoria unei familii întinsă pe trei generaţii şi proiectată pe fundalul panoramic al istoriei României de la ultimul război mondial încoace. Protagonistul acţiunii, corespunzând, paradoxal, victimei atentatului, este profesorul de filosofie Laurenţiu Ştefăniţă, nepotul unui general. Revoltat de politica demagogică susţinută de politicienii corupţi, el înfiinţează Partidul Unităţii şi al Prieteniei care reuşeşte să intre în Parlament. În ecuaţia temporală simbolică, argumentată de romancier prin exponenţii celor trei generaţii din familia Ştefăniţă, lui Lucian, tatăl, îi revine misiunea de a restabili adevărul istoric, falsificat sub comunism. Cercetând cu pasiune în arhive şi biblioteci, el vrea să realizeze o „istorie curată“, eliminând „toate minciunile şi adevărurile trunchiate“. În mod semnificativ, naratorul reciteşte adesea pasajele referitoare la generalii români din cartea lui Lucian. Istoria generalilor care au influenţat soarta ultimului război mondial îl are în prim-plan pe tatăl istoricului, într-o reconstituire elaborată cu acurateţe documentară. În Generalii, romancierul experimentat reuşeşte să armonizeze densitatea evenimentelor istorice cu unitatea tematică, conform principiului kunderian. Interferenţa narativă a generaţiilor este explorată şi de Hanna Bota în Trei femei, cu mine, patru. Acoperind un secol de istorie, romanul său reconstituie cronica dramatică a unei familii de maghiari protestanţi din Palatca, un sat cu populaţie compozită, situat aproape de centrul transilvănean Cluj. Acţiunea romanului se deschide cu întoarcerea dintr-un spital budapestan a întemeietorului neamului, Ianoş Dezmereanul, grav rănit în Primul Război Mondial. Materia romanescă este ordonată, apoi, în trei cărţi conjugate – cât trei romane ce ilustrează concepţii şi epoci diferite. Nucleul substanţial al romanului îl constituie „Cartea a doua“, Sub semnul plecării. În fresca socială conturată aici, cu referinţe politice exprimate în registru critic, geografia romanului se extinde mult peste graniţele româneşti, înspre Ungaria, Israel, Iordania, Palestina, Suedia ş.a. Accentul interesului auctorial fiind pus pe „paradigma existenţială“, faptele care influenţează viaţa personajelor sunt proiectate pe fundalul istoric al vremii, în cazul evenimentelor majore. Prima referinţă istorică se referă la intrarea soldaţilor maghiari în sat după Diktatul de la Viena, împărţind localitatea frontalieră „în două ţări“. Al doilea eveniment datat reconstituie spaima provocată de venirea ruşilor, care determină dese dezertări pe frontul opus. Spre final este reconstituit şi momentul Revoluţiei din Cluj, într-o tonalitate patetică. Complex şi arborescent, Trei femei, cu mine, patru este şi un roman autoreferenţial în structura sa organică, întrucât, pe lângă reflectarea realităţii, autentificată prin povestirile relatate direct de personajele centrale, autoarea se implică în naraţiune prin actul creaţiei în sine, deşi păstrează distanţa impersonală, acordând credit celor „trei femei, trei generaţii, trei moduri de a trăi.“ * În opoziţie cu „spiritul comun al mass-mediei“, care se supune unui „proces de reducţie“ vizând timpul istoric prin „simplificări şi clişee“, Milan Kundera afirmă tranşant, în prima parte a Artei romanului, că spiritul romanului este spiritul complexităţii. Şi adaugă în context: spiritul continuităţii, întrucât „fiecare operă reprezintă răspunsul dat operelor precedente, fiecare operă conţine toată experienţa anterioară a romanului“. În acord cu acest principiu, am ales două romane actuale concepute în acest spirit de Gabriel Chifu, prozator din prim-planul generaţiei optzeciste, aşezate sub cupola timpului istoric. Cartograful puterii este un roman de originală actualitate, în rama căruia mitul faustic şi motivul pactului mefistofelic sunt localizate în spaţiul balcanic. Inventivitatea creatoare specifică îl determină pe romancierul contemporan să evite subordonarea faţă de tema consacrată în proza universală, dincolo de Goethe, de Thomas Mann şi Mihail Bulgakov. Pro ta gonistul romanului său, fără pretenţii creatoare, este un funcţionar mediocru din Ministerul Culturii, încadrabil în categoria omului fără însuşiri al lui Musil. Personajul creat de romancierul român este surprins în plină „criză de identitate“, după eşecurile conjugale, sociale şi profe sionale, căutând să se regă – sească pe sine, fie şi „printr-o sinceritate brutală, în genul personajelor lui Dostoievski“. Matei Pavel îşi vede imaginea fidelă de „ins fără calităţi şi ruinat pe dinăuntru“ în oglinda tre cutului, ca „un personaj străin“, „din altă lume“. Nimic din viaţa lui banală nu prevesteşte evadarea din anonimat şi trans – formarea radicală din interiorul fiinţei sale. În desfăşurarea acţiunii, Gabriel Chifu sudează evenimentele naraţiunii îmbinând realul cu fantasticul sub forma unui zbor liber deasupra Europei. Spaţiul şi timpul apar, astfel, comprimate la dimensiuni infinitezimale. Eroul urmărit din umbră de autor se supune aievea unor teste de cunoaştere, depăşind dezinvolt limita cunoaşterii experimentale. Remarcând că în zborul ireal a revăzut „spaţii ştiute ori spaţii năzuite“, el iniţiază, cvasi-proustian, o călătorie în timpul trecut. În ipostaza spectatorului invizibil, reînvie scene semnificative din viaţa sa, grupate în compartimentele unui simplu tren. Dar în momentul în care ratează călătoria în viitor, bazându-se pe însuşirile supraumane, decide să iasă de sub tutela demonică şi să-şi redobân dească identitatea: „să devină iar cel care fusese, un ins oarecare, fără puteri speciale, dar scăpat de sub controlul demonic al celui ce se prezentase ca fiind procuror“. Celălalt roman, Maratonul învinşilor (Addenda la o nuvelă de Kafka), îşi relevă complexitatea explorând fenomenul degradării teribile a condiţiei umane într-un regim totalitarist necruţător şi se întemeiază pe confesiunea unu tânăr scriitor care reconstituie istoria tragică a ultimelor două decenii ale comunismului românesc. În prima amintire descrisă, personajulnarator Andrei Demetrian revelează premisa simbolică a scrierii sale. Impresionat de universul oamenilorgândaci imaginat de Franz Kafka în nuvela Colonia penitenciară, el are presentimentul că va deveni un „personaj kafkian“ în lumea alienării în care trăieşte: „Un melanj între omul lui Kafka şi omul lui Cehov, acel mărunt funcţionar sufocat de obedienţă.“ Adăugând în context şi două tipuri umane cu specific etnic diferit, conturate de I.L. Caragiale şi Ivan Gorceaghin, Mitică şi Oblomov, prozatorul lărgeşte deschiderea simbolică. Dincolo de realitatea livrescă, alt moment care marchează destinul protagonistului este desprins din cruda realitate înconjurătoare. Ceva mai târziu, pe când lucra ca bibliotecar, îl cunoaşte pe profesorul Damian Scărlătescu care trecuse prin calvarul închisorilor comuniste şi îi povesteşte experienţa lui infernală, mărturisindu-i în final că în urma experimentului inuman aplicat în temniţa din Piteşti, de transformare diabolică a victimei în călău, a fost nevoit să semneze colaborarea cu Securitatea. Coerenţa originală a unui roman este conferită de sudura dintre diversitatea formală şi unitatea tematică, în viziunea lui Milan Kundera. În fond, romanele analizate în acest comentariu îndeplinesc, deplin şi nuanţat, dezideratul subliniat de prozatorulteoretician, al noutăţii, revelată prin invenţii narative sau redimensionarea miturilor, prin autenticitatea discursului în cadrul căruia Istoria este înţeleasă „ca situaţie existenţială“, dezvăluind aspecte inedite ale condiţiei umane.

 

Ovidiu PECICAN

Vladimir Nabokov și romanul

Vladimir Nabokov, Milan Kundera, Mario Vargas Llosa sunt doar trei mari scriitori care, de la jumătatea secolului trecut încoace, au reflectat asupra artei scriitorului și s-au aplecat cu deosebit interes asupra specificului speciei romanești. Ei nu s-au rezumat la enunțuri teoretice, ci au preferat să le formuleze pe acestea pe baza unor analize de cărți memorabile. Era un fel de a aduce un omagiu maeștrilor perimetrului de interes căruia îi sacrificau ei înșiși și mai era vorba, totodată, de o reflecție de atelier prin care își încercau forțele de înțelegere a artei spre culmile căreia cutezau. De aici și interesul distinct față de paginile lor din Cursurile de literatură (Nabokov), din Arta romanului și Testamente trădate (Kundera) și din Adevărul minciunilor, Două singurătăți. Despre roman în America Latină: Mario Vargas Llosa în dialog cu Gabriel García Márquez, Jumătate de secol cu Borges, Orgia perpetuă. Flaubert și „Doamna Bovary“, O mie și una de nopți, Călătoria către ficțiune, Tentația imposibilului. Victor Hugo și Mizerabilii, Scrisori către un tânăr romancier (Mario Vargas Llosa). În cele ce urmează, voi încerca o reflecție fără pretenții de aprofundare, pe seama câtorva gânduri ale romancierului Vladimir Nabokov improvizat ca profesor de literatură și, de fapt, ca exeget avizat al câtorva autori și capodopere. Nabokov încearcă, înainte de orice altceva, o definire a specificului romanului. După el, „O operă de artă înseamnă, fără excepție, crearea unei lumi noi…“ (Vladimir Nabokov, Cursuri de literatură, București, Ed. Vellant, 2023, pag. 47) În consecință, s-ar putea spune că romanul este o specie demiurgică, vizând – direct sau indirect – totalitatea unei societăți și a ambianței în care ea funcționează, articulând o viziune asupra întregului prin parte, adică prin protagoniștii poveștii. Căci, după cum atrage atenția tot el, „Adevărul e că marile romane sunt mari basme…“ (ibidem, pag. 48). De fapt, „… Toate romanele sunt, într-un fel, basme“ (Ibidem, pag. 57), doar că cele mai izbutite dintre ele sunt niște basme excepționale, pe măsura izbânzii romancierului. Romancierul rus evocă situația romancierului după cum urmează: „… Scriitorul adevărat, cel care pune planetele în mișcare, plămădește un om adormit și modelează cu sete coastele adormitului, nu are la îndemână valori preexistente; trebuie să și le creeze singur. Arta scrisului este o îndeletnicire zadarnică dacă nu include, în primul rând, arta de a vedea lumea ca potențială ficțiune. Substanța acestei lumi poate fi destul de reală (atât cât poate fi de reală), dar nu există deloc ca un întreg acceptat: este haos, unul căruia scriitorul îi spune «Pornește!», dându-i lumii ocazia de a scoate scântei și de a fuziona. Astfel, atomii acestei lumi, nu doar în părțile sale vizibile și superficiale, se găsesc acum în noi configurații. Scriitorul este primul om care o cartografiază, numind obiectele naturale pe care le conține“ (ibidem, pag. 48). Suntem, cu alte cuvinte, în fața unui Demiurg angajat în plină antropogonie. Lumea se întruchipează din Logos, după chipul și asemănarea versiunii biblice; desigur, păstrând proporțiile. Basm, narațiune mitică, legendară – narațiunea amplă a romanului ne poartă astfel către o dimensiune anistorică, spre illo tempore, unde totul și toate păreau și erau posibile și unde nimic nu poate fi contestat cu probe, pentru că istoria – întemeiată pe reconstituiri documentate ale trecutului – nu era încă posibilă, scrisul nefiind deocamdată inventat și omul nefiind încă desprins din sfera sacrului, neavând conștiința mărturisită a „altceva“. A scrie, în acest ancadrament, roman înseamnă să te transpui într-un spațiu atopic și atemporal, germinând însă de potențialități reverberante, creatoare de lumi ficționale, de protagoniști și personaje secundare în aceste universuri și putând croi scenarii unice de mare semnificație. Să te sustragi locului și timpului, inventând alternative posibile și imposibile la ele, să nu depinzi de ce vezi în jur, pe parcursul experienței cotidiene, ci să croiești tu scenarii, compor tamente, psihologii și peripeții susceptibile să devină arhetipale, bune conducătoare de univer salitate, solicitând reacții em patice din partea cititorului. Aceasta înseamnă că, privind din acest unghi, romanul nu se trage în niciun caz din epopee, cum socotesc alții, epopeea însăși întruchipând un basm; altul decât tragedia, care, și ea, propune o legendă, un mit – dar în formă dialogală și după regulile celor trei unități (de acțiune, de timp și de spațiu). Raporturile dintre roman, ce rezultă dintr-o dispoziție generativă de relevanță ontologică, și epopee, care este o modalitate artistică de a dispune materialul epic și de a-l trata în forme specifice, se răstoarnă. La început este o chemare, o strădanie de a te înălța deasupra propriei condiții, dobândind acces la demiurgie, iar apoi fluxul energiei creatoare slujite de talent, dar puse în mișcare de proiectul creator propriu-zis, focalizează, apelând la meșteșugul artistic și la uneltele artei scrisului, pentru a se împlini în expresie. Epopeea rămâne doar una dintre ilustrările posibile ale acestei dinamici interioare care se obiectivează în creație. Ceea ce rămâne specific romanului ar fi, însă, prezența și existența sa cosmoidală, căci fiecare roman rămâne o lume de sine stătătoare, fără relevanță pentru realitatea socială, politică sau de altă natură – indiferent care – situabilă înafara artei. Vladimir Nabokov nu ezită să formuleze primul principiu al romanului/ romanescului: „Într-o carte, realitatea unei persoane, a unui obiect sau a unei circumstanțe depinde exclusiv de lumea din cartea respectivă. Un autor original inventează întotdeauna o lume originală, iar dacă un personaj sau o acțiune își găsește un loc potrivit în tiparul acelei lumi, ne vom bucura de un fior plăcut stârnit de adevărul artistic, oricât de nefiresc ni s-ar părea personajul dacă l-am transfera în ceea ce criticii literari, acești bieți conțopiști, numesc «viață adevărată». Pentru un scriitor genial nu există viață adevărată; el trebuie să o creeze de unul singur, apoi să-i creeze și consecințele“ (Ibidem, pag. 57). În roman, viața adevărată este viața inventată, ficțiunea consistentă și armonioasă care creează iluzia vieții, nu copiază realitatea. Nu o copiază, dar dă propriei ficțiuni o tentă verosimilă, plauzibilă în raport cu realitatea, cu viața trăită nemijlocit. Această tentă nu rămâne obligatoriu cantonată în zona realismului sau a naturalismului. Undeva, însă, fie și pe tărâmul oniricului, al fantasticului, al subcon știentului psihanalizabil sau chiar sub cel al delirului suprarealist, ea se raportează – mărturisit sau nemărturisit – la realitatea familiară atât scriitorului, cât și cititorului. „Orice realitate e relativă, pentru că orice realitate dată… depinde nu numai de raportul primar de a da și de a primi al simțurilor, ci și de diverse niveluri de informare. […] Realismul și naturalismul sunt niște noțiuni relative. Ce percepe o anumită generație drept naturalism la un scriitor pare unei generații mai în vârstă o exagerare a detaliilor nesemnificative, iar unei generații mai tinere, o insuficiență de detalii nesemnificative. Ism-ele dispar. Ist-ul moare. Numai arta rămâne“ (Ibidem, pag. 221). Dar arta romancierului are foarte mult de-a face cu acțiunea atribuită zeilor: ea se referă nu doar la plămădirea de personaje, ci și la perpetuarea acestora între anumite limite destinale. După cum spune Nabokov, „Controlul asupra unui număr considerabil de personaje și teme, tehnica de a aduce laolaltă oameni și evenimente sau de a descrie personaje absente prin intermediul dialogului – cu alte cuvinte, nu numai arta de a crea oameni, ci și de a ține în viață în mintea cititorului oamenii creați deja, pe parcursul întregului roman – sunt, desigur, semne evidente ale măreției“ (Ibidem, pag. 196). Măreția – concept fără legătură directă cu esteticul, dar decurgând din impresia pe care sublimul o lasă în sufletul consumatorului de artă –, altfel spus, maiestatea, maiestuosul, plasează într-o altă ordine decât cea a valorii estetice discuția. Precizia în concepție și execuție mărturisită de roman, spune Nabokov, poate impune prin prestanță, prin demnitate deosebită sau prin caracterul solemn, ceremonios al împlinirii artistice. Asemenea efecte țin, după Nabokov, de meșteșugul și capacitatea de întruchipare artistică a autorului de romane. „În realitate, toată literatura e ficțiune. Toată arta e amăgire. […] e o lume de fantezie cu propria logică, propriile convenții, propriile coincidențe“ (Ibidem, pag. 221). Prin această artificiozitate nu se încearcă o subliniere a caracterului nenatural al artei, căci „Literatura este invenție. Proza este ficțiune. […] Toți marii scriitori sunt și mari șarlatani, dar așa e și natura, o amăgitoare de neîntrecut. Natura amăgește întotdeauna. De la simpla amăgire a propagării la iluzia nemaipomenit de sofisticată a culorilor protectoare, în cazul fluturilor și al păsărilor, natura are un sistem splendid de vrăji și farmece. Scriitorul de ficțiune nu face decât să urmeze modelul naturii“ (Ibidem, pag. 52). Romancierul este deci un vraci, iar în această calitate trebuie să fie stăpân pe rețetele sale de vrăji și de farmece, să știe să exercite seducție în interiorul frontierelor artei sale. Autorul de literatură are, după Nabokov, o natură triadică, după modelul creștin al Sfintei Treimi, pesemne. „Un scriitor poate fi analizat din trei puncte de vedere: poate fi considerat un povestitor, un profesor sau un vrăjitor. Un bun scriitor le îmbină pe toate cele trei – povestitor, profesor, vrăjitor –, dar vrăjitorul este cel care predomină, făcându-l un mare scriitor“ (Ibidem, pag. 52). Cu alte cuvinte, poți fi, ca romancier, un talentat anecdotist și un bun posesor la harului oralității, fiind în același timp și un bun pedagog, educând prin scrisul său cu talent și fără pisălogeală, pedanterie. Dar peste toate, însușirea de căpetenie rămâne cea de seducător cu mijloacele scrisului propriu.

 

Irina PETRAȘ

Ținutul romanului

Milan Kundera are dreptate: „Opera fiecărui romancier conţine o viziune implicită a istoriei romanului, o idee despre ceea ce este romanul.“ Ba, mai mult decât atât, fiecare romancier știe sau crede că știe care e rețeta unui bun roman. Atâta doar că reușita unei cărți nu poate fi repetată fără a cădea în manierism. Să mai adaug și că cititorul de romane are propria viziune asupra a ceea ce este un roman bun. O discuție despre arta romanului nu poate ocoli două concepte greu de definit: talentul/harul prozatorului și gustul cititorului, ambele depinzând de condiționări subiective și infinit discutabile. De aici, și imposibilitatea de a da o definiție matematică și de necontestat a romanului și a artei sale. Cum astăzi este roman orice carte care îşi spune astfel (exagerez doar un pic!), avem, fireşte, romane de toate calibrele şi cu costumaţii dezarmant (şi încântător) de colorate şi atipice. Metafora veche a „oglinzii purtate de-a lungul unui drum“ poate deveni foarte actuală, dacă înțelegem prin ea nu obiectivitatea reflectării realității (căci „realitatea“ nu e în mod absolut reală, fiind rezultantă a reflectărilor și interpretărilor subiective), ci încercarea neobosită, mereu reluată, a oglinzii verbale de a aborda alte unghiuri şi perspective, de a-și forța apele în experimente, de a se replia necontenit pentru a cuprinde cât mai aproape de „adevăr“ starea omului şi a lumii. Povestea despre om nu e o poveste, ci o țesătură șeherezadică de povești sperând, lucid ori disperat, că muritudinea poate fi păcălită. Pentru a-și da iluzia că deține controlul asupra țesăturilor scripturale, cititorul (profesionist, mai ales) numără feluri și categorii romanești punând etichete: roman realist, social, psihologic, fantastic, oniric, metafizic, gothic, sf, policier, istoric, de aventuri, autobiografic, erotic, poetic etc., etc. Toate, se știe, categorii impure, contaminate inevitabil de celelalte feluri posibile. Oricâte asemănări am contabiliza şi oricâte chenare am inventa, avem de-a face cu singurătăţi și unicate. Nicio oglindă nu e aidoma celeilalte, răsfrângerile sunt de o diversitate care îmbogăţeşte imaginea drumului – el, în esenţă, unul şi acelaşi, dar de o constituţie imposibil de apropriat altfel decât prin varietatea tulburătoare a oglindirilor. Adevărurile relative se bulucesc de-o parte şi de cealaltă a drumului „adevărat“, iar Adevărul lui, am mai spus-o, nu e şi nu poate fi altceva decât întreţeserea acestor variante de lectură, de interpretare. O discuție cât de cât utilă se poate duce mai degrabă nu despre arta, ci despre artele romanului. Umede și colcăitoare, căci, oricât de poetică, definiția lui E.M. Forster are miez: „În chip evident, romanul e una din cele mai umede regiuni ale literaturii – un platou irigat de sute de râuleţe, degenerând uneori într-o adevărată mlaştină […] După câte ştiu, nici o observaţie inteligentă nu a putut defini ţinutul romanului ca pe un întreg. Tot ce putem spune despre el e că îl străjuiesc două lanţuri de munţi, nici unul prea abrupt – Poezia şi Istoria, aşezate faţă-n faţă – iar a treia latură e marea…“ Într-adevăr, romanul se raportează la realitatea istorică, identificându-i structurile ori împrumutândui, el, unele noi, dar nu ignoră ambiguitatea bogată a Poeziei, căci visează și el să atingă esența omenescului. În plus, se deschide tuturor orizonturilor, în voia „vânturilor, valurilor“, fie ele comandate de vremuri ori de mode, de elanuri ori de umori. Umanitatea e una singură şi pestriţă în același timp. Descrierea ei nu poate fi altminteri. A scrie roman devine a corecta, a îndrepta, a suplini o carenţă („romanul îşi are izvorul, antropologic, nu istoric, întro carenţă a fiinţei umane. Nu suntem îndeajuns, vrem să fim mai mult decât suntem“ – N. Balotă). Memoria, secondată de imaginaţie („Eu sunt un om în lume care vrea să vadă… Ca să vezi îţi trebuie imaginaţie“ – Camil Petrescu), are acel „narcisism infantil“, în sens freudian, pe care Marthe Robert îl pune în seama romanului: „amplifică şi eternizează toate obiectele cu care se poate identifica“. Când vorbim despre capacitatea de a spori realul prin ficţiune (Gabriel Chifu), avem în vedere nu doar consistența, greutatea, volumul realului sporit, ci și sporii de imaginație pe care romanul îi furnizează realului, dându-i acestuia șansa încolțirii unor fărâme de sens, fie el și provizoriu. Sporii lumii ficționale servesc, asemenea celor din lumea vegetală, „la înmulțire, la răspândire și la supraviețuirea în condiții nefavorabile“. Condiția umană este, prin definiție, nefavorabilă. Pândită de moarte și abandonată de zei pe care i-a născocit sperând absolvirea de muritudine, recurge la cea mai omenească dintre adaptări: Arta. Milan Kundera vorbește despre „patru secole de roman (patru secole de reîncarnare europeană a romanului)“, stabilind începutul odată cu „secularizarea“ adevărului despre lume: „În timp ce Dumnezeu părăsea încet locul de unde condusese universul şi ierarhia lui de valori, de unde separase binele de rău şi dăduse un sens fiecărui lucru, Don Quijote, ieşind din casă, n-a mai fost în măsură să recunoască lumea. Aceasta, în absenţa Judecătorului suprem, i-a apărut brusc într-o ambiguitate ameninţătoare. Adevărul divin, unic, s-a descompus în sute de adevăruri relative, pe care oamenii şi le-au împărţit între ei. Astfel, a luat naştere lumea epocii modeme şi, odată cu ea, romanul, imaginea şi modelul ei […] Să înţelegi împreună cu Cervantes lumea ca ambiguitate, să ai de înfruntat, în locul unui singur adevăr absolut, o grămadă de adevăruri relative care se contrazic (adevăruri încorporate în euri imaginare numite personaje), să ai, deci, ca singură certitudine înţelepciunea incertitudinii, faptul acesta necesită o forţă la fel de mare.“ Mi se pare excelent descris contextul care a declanșat „era romanului“. Conştiinţa zădărniciei nu debilizează, ci exacerbează voinţa. Actele lui Don Quijote nu sunt umbrite de faptul că acesta ştie, în fond, că totul este o nălucire. Puterea se naşte din îndrăzneala de a crede în năluci, de a le obliga să fie reale măcar pentru tine. Puterea este un vis, puternic este cel care ştie să viseze. Cum bine spune Saramago: „În aventura ilară a Cavalerului Tristei Figuri e prezent mereu acel sentiment interiorizat și mascat în cel mai dramatic mod cu putinţă al existenţei omenești: cel al propriei finitudini. […] înţelegem că, de fapt, Quijote se află la fiecare pas în risc permanent, ca şi cum, în loc să fi fost pus acolo de Cervantes ca să ridiculizeze romanele cavalerești, ar fi reprezentarea prevestitoare a omului modern […] înarmat cu o rațiune în degradare, incapabil să ajungă la celălalt pentru că nu poate să se cunoască pe sine însuşi, divizat tragic între a fi și a-şi dori să fie, între a fi şi a fi fost.“ Pe de altă parte, „Răul, Binele, Dumnezeu, Diavolul, toate aceste puteri benigne și maligne care au populat imaginaţia popoarelor ca prezenţe efective, nu locuiesc decât în capul nostru, nu sunt reale dincolo de el sau sunt doar ca o consecință a faptelor noastre, adică faptele noastre sunt cele care pun răutatea în lume şi, câteodată (spre norocul nostru), bunătatea“. Spusele lui Lyotard despre „secularizarea“ adevărului în postmodernitate pot fi extinse asupra celor patru secole de roman care nu mai exaltă o singură „mare poveste“ şi nici criterii fixe, imuabile, universale, ci multe mărunte poveşti, valabile din anume puncte de vedere, alături de o diversitate ameţitoare de criterii. Cunoaşterea obiectivă şi reprezentarea absolută a realităţii sunt țeluri ideale de aproximat prin constructe (relative, remaniabile) ale realităţii sociale. Prin roman, „omul îşi dă în sfârşit, aici, lui însuşi, forma şi limita liniştitoare pe care le urmăreşte zadarnic în existenţa sa“ (Albert Camus). Altfel spus, atâta vreme cât realitatea rămâne profund neomenească, imprecizia cuvântului garantează tocmai omenescul din om, natura sa entropică asigurându-i viaţa. A face literatură nu (mai) înseamnă a propune o nouă ordine alături sau deasupra celei reale, ci a înfrunta ne-ordinea, inconsistenţa, aleatoriul cu o nouă variantă de ne-ordine, inconsistenţă, aleatoriu, ca şi cum totul ar fi sub control. Cum ar spune Marcel Moreau (cel din Discurs contra piedicilor), scriitorul modern „se împarte între atracţia hăului şi fidelitatea faţă de balustrade“. Romancierul, spune Kundera, „nu este nici istoric, nici profet: el este un explorator al existenței“, iar romanul „nu examinează realitatea, ci existența. Iar existența nu este ceea ce s-a întâmplat, existența este câmpul posibilităților omenești, tot ceea ce poate deveni omul, tot ceea ce este el capabil să facă“. Faptele, înfăptuirile, eșecurile și proiectele omului își găsesc în smârcurile umide ale romanului locul potrivit pentru a-și instala tabăra și pentru a înscena un sens ori mai multe, improvizate și provizorii. Elementele constitutive ale romanului sunt intriga, caracterizarea personajelor şi cadrul, adică „atmosfera“ sau „tonalitatea“, toate întrepătrunse, desigur (R. Wellek, A. Warren). Dar, de acord cu José Ortega Y Gasset, „nu subiectul ne produce plăcerea estetică în cazul romanului, nu curiozitatea de a afla ce i se va întâmpla lui cutare ne delectează. Dovada stă în faptul că subiectul oricărui roman se poate povesti în câteva cuvinte, şi atunci nu ne interesează. […] Abia atunci suntem mulţumiţi, când ne simţim impregnaţi şi chiar saturaţi de personaje şi de mediul în care se mişcă, când le percepem ca pe nişte vechi şi buni prieteni despre care ştim totul şi care ne dezvăluie în momentul apariţiei întreaga bogăţie a vieţii lor. De aceea romanul este în esenţă un gen zăbavnic – cum spunea nu ştiu dacă Goethe sau Novalis. Eu aş spune mai mult: astăzi este şi trebuie să fie un gen tărăgănat – prin urmare, tocmai contrariul povestirii, romanului-foileton şi melodramei“. În spațiul umed al romanului, prozatorul țese o lume pe care cititorul și-o poate apropria pe îndelete, pe care o poate locui după plac, identificând detalii care răspund neliniștilor sale. Descrierile au rol de fondator existențial. Nu doar locuri, încăperi, peisaje colaborează la delimitarea unui spațiu securizant de enunțare, ci și fiecare detaliu care se adresează simțurilor în alertă ale cititorului, fiecare comparație surprinzătoare dezvăluind conexiuni nebănuite, fiecare epitet care nu se mulțumește doar să orneze, ci scoate la iveală o fațetă secretă. Poate nu întâmplător se spune despre o carte bună „m-a prins“. Umeda alcătuire a unui roman bun funcționează ca o capcană care te înhață și te poartă într-o lume demnă a fi explorată. Te lași în voia lui, te pătrunzi de atmosferă și nu te ferești de mreje, căci știi că ele nu sunt dăunătoare niciodată. Dacă mintea ţi-e limpede şi întreagă, nu numai că înveţi câte ceva din toate cărţile bune sau rele pe care le citeşti, dar nici nu poţi fi ispitit „malefic“ de vreo carte. Într-un fel, orice carte te apără chiar şi împotriva ei. Romancierul e bun-conducător-de existenţă umană. Buna-conducere-de experienţă nu se poate face decât prin cuvinte cărora li se exaltă capacitatea de a intra în relaţie cu toate celelalte (cum credea Camil Petrescu), prin valenţe mai multe decât poate controla un singur om – scriitorul, în cazul ăsta –, aşa încât deschiderea lor „la mare“ lasă loc lanţului de interpretări succesive. Personalizată, comunicarea prin cuvinte nu e niciodată fără rest. Sunt active atât pre-situarea noastră într-o reţea cu legături, prejudecăţi şi sensuri moştenite, în mişcare permanentă şi cu noduri rezistente ale ţesăturii care îşi pun amprenta pe „libera“ situare verbală faţă de lume, cât şi disponibilităţile imaginative şi expresive individuale. Când un roman mă prinde, deci e unul bun după gustul meu, pot spune oricând multe despre apele lui, dar aproape niciodată cum se încheie. Semn că, pentru mine, un roman bun e cel care nu se termină niciodată.

 

Marta PETREU

Codex aureus – al României

Presupun că o temă atît de generoasă cum e arta romanului, chiar dacă pornește de la un titlu al lui Kundera, poate deveni arta prozatorilor români, de la Vianu citare – autor din care mult m-am inspirat pentru analizele mele literare din liceu… Și-atunci suportă un comentariu despre un prozator român, cu un singur roman, semnificativ pentru conștiințade- sine a acestuia. Mă gîndesc la Luntrea lui Caron, romanul de sertar al lui Blaga. Întîi, cîteva date: romanul a fost scris între 1951-1953, reluat între 1956-1958, și, se pare, urma să mai fie o dată revizuit, după cum i-a spus Blaga fiicei sale. A fost ținut secret – dar nu atît de secret încît, atunci cînd Securitatea i-a arestat pe apropiații scriitorului (1958), ei să nu vorbească, la interogatorii, despre el; așa cum a făcut-o nefericitul doctor Iubu, chiar dacă nu îl citise. Personajele romanului sînt persoane din viața lui Blaga: autorul însuși apare „despicat“ (un verb preferat de el, mai ales în filosofie) în două personaje, poetul Axente Creangă şi filosoful Leonte Pătraşcu; Cornelia este Flavia Dora, Dorli este numită Ioana, Elena Daniello e Ana Rareș și totodată Ileana Salva, Domnița Gherghinescu-Vanea e „prietena poeziei“, doamna Eugenia Mureșan este Octavia Olteanu, Daicoviciu apare drept Daicu, Zevedei Barbu drept Simion Bardă, Veturia Goga drept Marga Mureșanu, preotul Vasile Dobre din Căpîlna drept părintele Bunea, Magdalena Rădulescu este Alina Stere, Ion Vlasiu este Vlahu ș.a.m.d. Iar peripețiile prin care trec personajele romanului sînt cele prin care a trecut Blaga însuși. Ne amintim că Blaga și-a mai narat viața, dar sub forma memorialistică, în Hronicul și cîntecul vîrstelor – oprindu-se cu reconstituirea în toamna anului 1919, la Viena, în momentul cînd iubita sa, Cornelia Brediceanu, îl anunță, ea pe el, că se vor căsători. Luntrea lui Caron este, după autorul însuși, o carte a epocii „elenistice“, întrucît stă sub semnul iubirii de maturitate tîrzie a autorului pentru Elena Daniello. Ca istoric al culturii românești, nu pot decît să regret că Blaga, în Luntrea lui Caron, a reluat firul narațiunii din 1944, lăsînd pe dinafară epoca formării sale ca scriitor și filosof (anii 1920) și epoca marii creații filosofice (din 1930 pînă în august 1944), cînd, împreună cu cealaltă jumătate a „monadei“, cu Cornelia, și-au crescut deopotrivă sistemul filosofic și fiica („Sistemul nostru filosofic crește paralel cu Dorli“, nota Cornelia). Iar dacă a ales formula de „roman“, cu totul transparent de altfel, probabil c-a făcut-o din aceeași rațiune ca Stere, cu În preajma revoluției: cu gîndul de a se pune la adăpost de posibile reproșuri din partea „modelelor“. Două sînt firele pe care Blaga le-a împletit, inegal, în romanul său: descrierea/ analiza regimului comunist, prin prisma peripețiilor sale; apoi, rolul iubirii în salvarea sa ca poet, în timp ce filosoful este lăsat să se sinucidă. Blaga își povestește cîteva dintre amorurile lui trecute și prezente, făcînd din iubirile lui stinse, adică din Domnița Gherghinescu-Vanea și Eugenia Mureșan, trepte de înălțare spre Ana Rareș – aceasta, introdusă încă de la început ca „O făptură într-adevăr excepțională și fermecătoare“. Notam mai sus că Elena Daniello apare sub două nume, Ana Rareș și Ileana Salva; se cuvine adăugat că personajul Ana Rareș este, la rîndul lui, sintetizat din două dintre „muzele“ lui Blaga. Prima este Coca Rădulescu, tînăra studentă trimisă la Blaga de Rosa del Conte, în vara anului 1945, pe care Cornelia a reținut-o pînă a venit Lucian acasă, ca s-o cunoască și el; în poeme, apare ca Euridike. Superba studentă cu care Blaga a umblat pe-o pajiște cu brîndușe de toamnă a murit de tuberculoză, în august 1946. A doua „muză“ este într-adevăr doamna Elena Daniello. Partea erotică din roman este mai puternică decît aceea – bine făcută, cu observații acute – de psihanaliză a regimului socialist în curs de instaurare și instaurat la noi. Așa că avem un roman cu doamne: cum observa Nicolae Manolescu, două, Octavia Olteanu și Anna Rareș, ies în evidență; dar în fapt sînt mai multe, nu Trois femmes puissantes, ca într-un roman al autoarei franceze Marie Ndiaye, nici Trei femei, cu mine, patru, ca să mă iau după Hanna Bota, ci un roman cu numeroase personaje feminine roind în memoria ori în jurul naratorului Axente Creangă. La lectură, poți fi surprins de distanța, clar exprimată lingvistic, de la care naratorul, poetul Axente Creangă, vorbește despre două dintre „muzele“ care au precedat-o pe Elena Daniello. Astfel, pe Domnița, căreia autorul i-a ținut calea din primăvara anului 1941 pînă în vara-toamna anului 1945 și căreia i-a scris 98 de scrisori (atîtea s-au păstrat, dar se știe că au fost și altele), deoarece i-a inspirat pe prea mulți, nu exclusiv pe Blaga, naratorul o execută și abandonează ca „hetairă“. Doamnei Eugenia Mureșan îi face un portret grotesc, izvorît din subterana resentimentului că ea, deoarece i se oferă, nu-l inspiră. Inspirația poetului Blaga se declanșa, fapt răspicat declarat în romanul său, prin preaomenească „reacție de amînare“, ca să folosesc formula lui Ralea. Oricum, Bartolomeu Anania, care l-a văzut pe Blaga în casa preotului Florea Mureșan, nu confirmă nici grotescul Octaviei/ Eugeniei Mureșan, nici rezerva spectaculară a lui Blaga față de această doamnă, pe care, în vara-toamna anului 1946, cînd familia scriitorului a revenit de la Sibiu la Cluj, o elogia pentru multele ei calități, inclusiv pentru priceperea de a prepara conserve de vinete și bulion pentru familia Blaga. Cît despre versiunea îngroșat-grotescă în care apare doamna Mureșan într-una din prozele lui Nicolae Balotă din Abisul luminat, mă tem că este inspirată chiar din Luntrea lui Caron, nu dintr-o experiență trăită. Dar, indiferent cum a fost în realitatea ei această doamnă, partea cea mai puternică a romanului – întîmplările din „noaptea diavolului“ la brod, din casa familiei Olteanu, unde apare diavolul, iar preotul Olteanu, acum om la brod, îi trece turma de lupi cu brodul – i-a ieșit lui Blaga exact pe seama Octaviei/ Eugeniei Mureșan: o femeie cu pulpele ca somnii fumurii, destinată să sfîrșească hrană pentru somni; o femeie care stă sub semnul necuratului, după care bărbatul ei a azvîrlit, precum Luther după diavol, cu o călimară, și care în „noaptea lupilor“ pare a asculta de chemarea stăpînului ei și al lumii acesteia, așa că sfîrșește în apa cu gheață a Mureșului. Evenimențial vorbind, doamna Mureșan a dispărut din viața lui Blaga în 1950, cînd a fost inculpată și închisă pentru complicitățile ei politice cu foști legionari. Ar mai fi de adăugat că la reușita acestui episod din Luntrea lui Caron nu pare lipsit de semnificație nici faptul că Blaga, exact în perioada primei elaborări a romanului, traducea Faust-ul lui Goethe. Este posibil ca tușa acidresentimentară a celor două portrete – foarte românească, care-l etalează pe Blaga drept foarte român în ranchiuna sa la adresa „fostelor“ – să fie datorată chiar intrării în viața sa a doamnei Elena Daniello/ Ana Rareș; în recent apăruta carte cu scrisorile lui Blaga către doamna Daniello, unde există și texte ale acesteia, felul peiorativ în care ea o cataloghează pe Coca Rădulescu drept „studenta exaltată“, precum și tonul pe care menționează întîlnirile ei cu doamna Cornelia Blaga sugerează cîte ceva despre atitudinea ei față de predecesoarele pe care le-a avut în arta-de-afi- muză. Dar, desigur, romanul pe ea o slăvește, drumul lui Axente Creangă spre ea îl descrie, acesta împreună cu ea plănuiește, cavaler servant în căutare de situații inițiatice, urcarea pe munte la o posibilă întîlnire cu zeii vii ai dacilor – cam așa cum Dante și-a descris coborîrea devenită ascensiune spre Beatrice. Calitatea ei esențială, ce declanșează noua „pubertate“ spirituală a naratorului-poet (Blaga era acut conștient că „multipla pubertate“ amoroasă este o trăsătură a geniului…) este știința ei de a tăcea, a asculta și a surîde. Adică, ea deține rețeta magică a fermecării și a puterii. Prezentată de la bun început ca o mare prietenă a filosofului Leonte Pătraşcu, adică a celeilalte jumătăți a lui Blaga, Ana Rareș nu cunoaște nici textele filosofului Pătrașcu, nici filosofia poetului Creangă, pretext perfect pentru adoratorul ei să i le expună și explice, cu înduioșată sfială, pentru a-și putea apoi culege răsplata: surîsul. „Ai o receptivitate pe care, la o femeie, o prețuiesc mai mult decît orice intelectualitate «creatoare». (Am început să am oroare de așa-zisele «creatoare», cari nu sunt decît femei sărite din normă și din țîțîni.)“, o complimenta scriitorul într-o scrisoare. Se află aici, perfect și inconștient suprinsă, o psihologie erotică masculină – numită într-o carte de demult a lui Gabriel Liiceanu: „paradigma feminină a filosofiei“ – cu acoperire reală, prin urmare palpitantă. Ca personaj, Ana Rareș este creată, precum Beatrice și, de asemenea, precum Marele Anonim!, din ce ni se spune despre ea, adică din ceea ce postulează romancierul despre ea, iar nu din pastă epică. Așa că personajul Ana Rareș este tot atît de convingător ca personajul Beatrice. Dacă ne gîndim că Blaga s-a proiectat în narațiune ca poetul Creangă și filosoful Pătrașcu, și că filosoful, din cauza lipsei de libertate creatoare instituită de regimul socialist real din România, se sinucide, așa că supraviețuiește doar poetul, care scrie poeme pentru Ana Rareș, atunci presupun că se cuvine să îi fim recunoscători ultimei „muze“ pentru lirica blagiană tîrzie. Citind scrisorile, de curînd apărute, ale lui Blaga către doamna Daniello, găsim într-adevăr confirmarea că poetul pentru ea a scris o bună parte din lirica lui tîrzie. Iar dacă privim opera lui Blaga în întregul ei sub raportul „vasalității“ față de „muza“ inspiratoare, rezultă că s-ar cuveni să-i fim recunoscători Corneliei pentru tot ce-a scris Blaga pînă la Al Doilea Război Mondial, cu „sistemul nostru“ filosofic (cum îl numea Cornelia) cu tot, creație pentru care, așa cum a prevăzut Blaga încă din 1917, „[Cornelia] jertfește orice pentru opera noastră viitoare“; iar doamnei Elena Daniello, pentru lirica tîrzie și pentru o bună parte din roman – nu pentru romanul întreg, a mai existat și Eugenia Mureșan, totuși. Unde sînt, în această autobiografie romanescă a lui Blaga, Cornelia și Dorli? Există și ele, din cînd în cînd, și anume: atunci cînd eroul-narator dă de greu, de necaz, cînd face o gafă politică și, de supărare pe sine, intră în spital ori după noaptea diavolului la bord. Se pare că, în realitate, Cornelia, pe care Blaga a numit-o „conștiința mea critică“ și „biciul lui D-zeu“, nu numai că l-a deprins cu poezia franceză, nu numai că a lucrat pentru el orice, adică totul, întreaga ei viață, ci a fost și pămîntul din care Blaga, ca Anteu, își recăpăta în momentele de slăbiciune puterile. Încă din primele pagini, naratorul a enunțat axioma că nevasta lui e jumătatea lui și că îi tolerează abaterile de la morala conjugală, cu condiția să fie rodnice poetic. A fost un postulat de care Blaga a ținut cu dinții, o viață. Și mă întreb dacă nu ar trebui să le fim recunoscători Corneliei și Dorliei deopotrivă pentru că, stăpîne pe manuscrisele lui Blaga, inclusiv pe cel al romanului – după ce Dorli l-a recuperat, nu fără dificultate, de la dna Daniello –, nu l-au pus pe cel din urmă pe foc. Cu asta am ajuns la atmosfera romanului și la moravurile pe care le descrie, în netulburată seninătate genială, autorul. Prin libertățile de conduită ale personajelor, Transilvania este contem porană, în sensul spenglerian al cuvîntului, cu Europa de Vest de la sfîrșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea. Mă refer la Europa luministă și preromantică, aceea descrisă în Scrisorile persane ale lui Montesquieu, în Legăturile primejdioase ale lui Laclos, în Scrisorile către Sophie Volland ale lui Diderot, în Afinități elective ale lui Goethe ori în Confesiunile lui Rousseau; o Europă de Vest în care creația intelectuală și artistică de orice fel mergea mînă în mînă cu un eros liber, în care salonul a fost o instituție propice voioșiei, pentru că adăpostea cu grație și creativitatea de orice fel, și flirtul. Pentru Blaga, care i-a făcut pe destui soți să se uite în altă parte cînd el le curta nevestele, salonul intelectual-erotic s-a aflat la Copșa, în casa și ferma lui Marin Ciortea (personajul Marius Borza), în casa de pe strada Bisericii Ortodoxe a familiei Mureșan ori pe strada Eminescu, la familia Daniello. Se pare că un anume stil de viață din Transilvania interbelică s-a prelungit, prin civilitatea sufletelor, pînă la sfîrșitul anilor 1950, cînd Blaga o curta pe Elena Daniello la ea acasă, în chiar prezența profesorului Daniello, care, „oarecum“, se împăcase cu situația, după cum scrie dna Helene Rodica Daniello în frumoasa și senina evocare pe care i-a făcut-o lui Blaga. Luntrea lui Caron este construită pe structura cărților de filosofie ale autorului: începutul și sfîrșitul au aceeași problemă, în cazul de față: lumea de munte cu care începe și sfîrșește romanul; iar între, pasta eterogenă, introdusă abrupt, fără legături derivînd cu necesitate între o parte și alta. Dar nu e de mirare, nu e nici un reproș, de aproape un secol romanul este o specie literară care, precum Proteus, ia orice formă. Ca scriitură, frazele prozei blagiene sînt mereu atît de fastuoase, încît frizează sublimul. Lăsînd cu totul în afara discuției poezia, aș remarca faptul că Blaga a scris firesc în rapoartele diplomatice, în scrisorile către soția sa de după nașterea Dorliei, precum și în epistolele către prietenii buni, adică Breazu, Băncilă, Crainic etc., care îl serveau prompt cu tot ce el le cerea imperativ. Nu aș putea spune că replicile lui Creangă din roman ar fi la fel de firești ca tonul lui Blaga din corespondență, ci numai că, precum replicile personajelor din piesele lui de teatru, și precum unele, multe, întorsături de frază din propria sa filosofie, Blaga are, în Luntrea lui Caron, un ton înalt și „construit“. Am spus, la începutul comunicării mele, că Luntrea lui Caron este un roman semnificativ pentru conștiințade- sine sau psihologia autorului. Portretul lui psihologic, pasibil de-a fi reconstituit cu multe trăsături veridice, între care egotismul nu este pe ultimul loc, culminează cu faptul că îi permite Anei Rareș să îl numească: „singurul Codex aureus al țării“.

 

Adrian POPESCU

Singur printre prozatori

Titlul de evident ecou sorescian, vrea să explice prezența mea la acest colocviu. Autor a două narațiuni, Tânărul Francisc, 1992, și Cortegiul magilor, 1996, nu am statutul și statura scriitoricească de prozator recunoscute de critica literară. Acum, dacă am fost invitat, voi proceda, sper, onorabil, trăgând totuși turta lirică, sau mai degrabă pizza postmodernă, fragmentară, democrată, mozaicată, diversă, ludică prin amestecul de culori, pe spuza cuptorului meu. Unul cu lemne, bineînțeles, nu unul electric. Și mă voi opri asupra romanului Viața e în altă parte a romancierului Milan Kundera, pornind de la întrebările pe care și le pune în Arta romanului, scriere de profundă dezvăluire a laboratorului său de creație și a specificului unei modalități literare prin excelență europene. Cine nu vede liantul cultural unind peste secole romanul picaresc din secolul al XVI-lea, să zicem, cu Mărturisirile escrocului Felix Krull, romanul târziu al lui Thomas Mann sau cu Douăsprezece scaune, satira lui Ilf și Petrof? Dar nu vreau să dau buzna prin uși deschise. Să reținem că, în Arta romanului, în capitolul Șaptezeci și trei de cuvinte, la vocea Liric, putem citi: „Liricul și epicul depășesc, din punctul meu de vedere, domeniul estetic, ele reprezintă două atitudini posibile ale omului față de el însuși, de lume, de alții (vârsta lirică=vârsta tinereții).“ „Ce este atitudinea lirică? Ce este tinerețea ca vârstă lirică? Care e sensul triplului mariaj, lirism, revoluție, tinerețe?“ se întreabă Kundera în Arta romanului. Sunt întrebările pe care Kundera le somatiza într-un poet, Jalomir, în romanul amintit. „Codul existențial“ al personajului, prin extensie al tuturor personajelor romancierului, era descifrat prin meditația autorului devenită creatoare, creație epică. Inteligența analitică, ideile originale ale romancierului se încarnau în personaje, în acțiuni și situații. Dacă psihologia în conturarea personajelor sale era explicit refuzată (vezi interviul din Arta romanului) cum procedează Kundera? Cred că pornind invers, decât o fac romancierii în mod tradițional, de la revelația unei idei la cel care o întrupează. Ceilalți romancieri construiesc, la fel de credibil, personaje care își expun ideile. Reluate în Arta romanului pentru a răspunde întrebărilor lui Christian Salmon, romancierul clarifică și nuanțează conceptul de lirism. Jalomir încarnează mitul poetului-efeb, al adolescentului vizitat de muze, sau de inspirație, mit al secolelor trecute, mit cultivat îndeosebi în romantism. Poetul astfel perceput are un deficit de trăire, deficit devenit exasperant la Jalomir, om al secolului douăzeci, al marilor conflagrații și al totalitarismelor. El simte că viața autentică este în altă parte, mai mult imaginează, decât acționează, parcă are toate verbele puse la modul gerunziu. Versurile lui Rimbaud, bine cunoscute, i se potrivesc: „Oisive jeunesse/A tout asservi/par delicatesse/J’ai perdu ma vie.“ Dornic mereu să se bucure de atenția celorlalți, să devină în orice împrejurare centrul atenției, crește, având „o copilărie artificială“, cum rezumă prozatorul, neconcesiv, detectând, pe de o parte, puritatea în sine a poetului la începuturi, oarecum somnambulică, grațiosinconștientă, tinerețea sa fabuloasă, pe de alta orgoliul luciferic al lui Jalomir. Sentimentul de ură, pulsațiile lui Jaromir sunt, observă Kundera, demonice. Vaporosul angelism, mai mult fizic, după gustul rococoului, nu al goticului sever („Cumplit este orice înger… Rilke“) se va întuneca, se va îngroșa, aripile închipuite vor deveni ghearele și brațul lung și nemilos al revoluției. Conștiința unui eșec existențial, umilința că nu poate fi cum sunt ceilalți este compensată de mândria că el este un ales, că prin el vorbește o putere misterioasă. Regăsim idei neoromantice, nostalgia vârstei de aur, un mit european, binecunoscut, ca și cel al eternei întoarceri. Așa își păstrează personajul ființa, o ferește de uitarea despre care avertiza romancierul ceh. Dar intră și multă auto-mistificare în acest preces de individuație, în termenii lui Jung. Angelismul lui Jalomir este psiho-fizic, nu spiritual, mental, nu rostește nici o rugăciune, înălțată vreunui zeu, sau lui Dumnezeu. Kundera alternează sublimul cu ridicolul, arta sa e acest amestec omogen de înalt și derizoriu. Poetul în viziunea prozatorului, Jalomir ca pars pro toto, devine apropiat cititorului printr-o anumită puritate, naivitate, chiar ingenuitate, e drept contrariată de situația concret-istorică (vezi scena cu indispensabilii urâți care, crede el, l-ar compromite în ochii regizoarei), dar metamorfoza lui în om al puterii comuniste, totalitare, și, apoi, denunțător, ne înspăimântă. Citești „cea mai mare fericire pe care Jaromir nu o cunoscuse încă era aceea de a simți capul unei fete odihnindu-se pe umărul lui… Capul unei fete însemna pentru el mai mult decât trupul acesteia“. Cum să nu te gândești la poezia truverilor, la Curțile de amor din sudul Franței, la Dante, la dulcele stil nou, la idealitatea iubirii supraviețuind în comunismul cenușiu? Nu pot în același timp să nu mă refer la o altă tipologie a poetului, unde coerența omului cu poetul din el este exemplară, nu deconcertantă. Cazul lui Lucian Blaga, îndrăgostit în amurgul vieții de o făptură de vis pentru el, Elena Daniello. Să-i scrii două scrisori pe zi celei adorate (vezi volumul Plin mi-e sufletul meu de tine, plin, scrisorile poetului, apărute la Editura Cartea de știință, prin grija Helenei Rodica Danielo și a lui Ilie Rad) înseamnă lirism și legendă europeană resuscitată. Tristan și Isolda cu sabia între ei. Ficțiune poetică trăită. Ideal și gest cavaleresc, curtenesc, de Minnesänger, tipic epocii medievale târzii, zorilor epocii Renașterii reînviat în plin comunism dur, între anii 1950-60. O reminiscență dintr-un cod cultural aproape uitat, poezia nu e și ea o limbă uitată, pe care unii și-o reamintesc? Vorbită de puținii fericiți într-o țară din Est. Un fragment dintr-o Europă azi scufundată în mare parte în apele călâi ale relativismului, ale „dictaturii relativismului“, cu expresia unui teolog german. Să nu-i dăm dreptate lui Kundera, care în capitolul Șaptezeci și trei de cuvinte, din volumul Arta romanului, o spune tranșant: „În Evul Mediu, unitatea europeană se baza pe religia comună. În epoca modernă, ea a cedat locul culturii (artă, literatură, filosofie), devenind împlinire a valorilor supreme prin care europenii se recunoșteau, se defineau, se identificau… Cred doar că deja cultura a cedat locul. Astfel, imaginea identității europene se îndepărtează în trecut. European, cel care are nostalgia Europei.“ Europa va avea, așadar, soarta Atlantidei? O are de pe acum? Când a fost primul moment al înecului, când a înghițit ea „prima gură de sare“, cum spune Paul Claudel? După mine, după 2000, atunci când din paragrafele Tratatului Constituției europene a fost eliminată una din valorile fondatoare, anume moștenirea iudeo-creștină. Nu exista riscul de a se amesteca laicul modernității cu fondul religios și totuși s-a trecut la eliminarea unei componente constitutive a spiritului european. În ciuda adevărului istoric, funcționărește. Pierderea a fost de neînlocuit, știința și sacrul pot conviețui, respectându-se reciproc, o știe toată lumea. Am pierdut și natura, ne spune Kundera. Adaug, și natura naturata și natura naturans. ,,Unde sunt urmașii lui René Char și Octavio Paz? Dar marii poeți? În orice caz, are loc o schimbare imensă în Europa noastră, de neimaginat odinioară fără poeți’’, se neliniștește Kundera.Ei, păstrătorii ființei și ai memoriei culturale, ai transcendenței, nu goale, cum o surprindea prin anii 60 Hugo Friedrich, ci plină de sens, într-o lume plină de savoare.

Vasile POPOVICI

Romanul ca fantasmă

De unde succesul romanului – când filmul îți oferă aceeași poveste în doar două ore, presupunând că în poveste stă explicația succesului? De ce genurile epice mai scurte și mai simple, mai pregătite în aparență pentru vremurile noastre grăbite, nu se bucură de aceeași trecere ca romanul? Ce mecanism interior ne împinge să luăm cartea groasă în mâini și să n-o mai lăsăm câteva zile până când nu întoarcem ultima filă? Și cum se face că există romane imperisabile? Lumea lor a dispărut cu totul, dar noi le citim cu o pasiune intactă după sute de ani. „It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune, must be in want of a wife.“ În traducerea Ancăi Florea: „Este un adevăr universal recunoscut că un burlac, posesor al unei averi frumoase, are nevoie de o nevastă.“ Au trecut, iată, mai mult de două veacuri de când s-au scris aceste două rânduri faimoase, câtuși de puțin adevărate azi când oamenii se iubesc liber, dar noi încă mai răspundem la chemarea lor. Ce ne împinge s-o facem? Într-o seamă de capodopere, scrise de Boccaccio, Chaucer, Cervantes, Madame de La Fayette, Defoe, Balzac, Flaubert și Tolstoi, înaintăm pe un teren la fel de exotic ca al samurailor. Lumea lor nu mai e a noastră sau n-a fost niciodată. Însă nu pentru exotismul lui citim cutare roman, secole la rând. Dacă exotism am căuta înainte de toate, ar trebui ca literatura științifico-fantastică și fantasy să fie summa summarum în materie de roman, ceea ce nu s-ar putea spune. Spre aceste genuri privim din când în când, însă căutăm și acolo altceva decât sar părea la prima vedere. Romanul e dilatarea dincolo de orice limite a unei fantasme. Iar fantasmele general-umane sunt mai puține decât s-ar crede. Romanul ne pasionează fiindcă organizează cu toată lentoarea secreția plăcerii. Iar lentoarea e aici esențială, sursă în sine de punere în scenă a plăcerii. De aceea, romanul – prin lungimea lui constitutivă, prin digresiuni, alternare de planuri și multiplicare de personaje – corespunde mai bine decât oricare altă formă literară nevoii noastre de plăcere. Uneori, când știința construcției e deplină, organizarea plăcerii durează de la prima la ultima pagină, fără să pară a fi fost căutată și fără să fie bănuită de artificii narative. Așa se întâmplă în Mândrie și prejudecată, capodoperă din care am citat mai sus. Pentru ca povestea să se termine exact acolo unde continuarea ei n-ar fi fost decât o searbădă relatare despre căsnicia iubirii, s-a impus ca personajele principale să traverseze o mie de obstacole, dificultățile să pară de nedepășit, iar neînțelegerile și aparențele înșelătoare să nu mai aibă sfârșit. Romanul lui Jane Austen pasionează atât de mult pentru motivul simplu că e construit esențialmente pe extensia mecanismului plăcerii la scara ansamblului, și anume prin dilatarea momentului îndrăgostirii într-o epopee a amânării. În acest fel, îndrăgostirea, care în mod natural are durata efemeră a unei înfloriri, ia aici proporții nemăsurate și devine, sub efec – tul unei inteligențe psihologice și artistice remarcabile, supratema povestirii. Într-o poveste de dragoste, nu toată povestea e plăcere intensă și nici măcar plăcere, adică împlinire a fantasmei, ci doar intervalul acela dintre constituirea dorinței și momentul când ea se declară, când se face saltul capital de la starea de disimulare a dorinței la actul riscant al expunerii ei în fața celuilalt. În acel moment, personajul se angajează ireversibil în relație, se predă celuilalt, conștient că poate fi respins, așa cum se și petrec lucrurile la un moment dat în Mândrie și prejudecată, roman conceput anume să prelungească dincolo de orice închipuire starea de interludiu a îndrăgostirii. Pe durata tranziției de la ascunderea dorinței la declararea ei, rămâne să fie învinsă mândria, element esențial în procesul de rezistență-capitulare din relația erotică, după cum bine o spune titlul însuși, mini-capodoperă la rândul său. Secreția plăcerii, care e însăși ființa romanului în general, e o tranziție pe care ne-o imaginăm instantanee, fulgurantă și neproblematică. Or, romanescul e tocmai contrarul a toate acestea: el transformă instantaneul și fulgurația în durată, neproblematicul în problematic. Romanescul rezultă din arta de a interpune cât mai multă materie epică între dorință și satisfacerea ei. Ar fi o eroare să înțelegem plăcerea ca pe o chestiune exclusiv sentimental-erotică. Altminteri, toate romanele s-ar reduce la cele de dragoste. Sursele plăcerii sunt de multe feluri. Între ele se numără și fantasma transformării eroului, ascensiunea lui, formarea de sine, glorificarea. Fantasma aceasta alimentează ceea ce s-ar putea numi romanul supraeului. În mod curios, Mândrie și prejudecată se înscrie cu brio și în această categorie. Elisabeth Bennet este personajul unei spectaculoase ridicări în rang, iar scenariul ascensiunii urmează același parcurs digresiv și înșelător, mereu la limita eșecului, conceput cu aceeași lentoare tipică pentru genul romanesc precum povestea îndrăgostirii. Pentru Lizzy, totul fusese pierdut sau urma să fie pierdut iremediabil, bani, casă și, pentru o vreme, chiar reputația familiei, lovitură ultimă, dincolo de care nu mai există decât dezonoare și excludere socială. Or, dintre toate fetele Bennet, ea, ca în basmele cel mai puțin verosimile, reușește triumful deplin: în iubire, în termeni de ascensiune socială și de căpătuire în sensul cel mai prozaic al cuvântului. Lizzy face parte din galeria lungă a eroilor victorioși, a celor ajunși, ca să numim realitatea cu adevăratul ei nume, categorie pe care Balzac o ilustrează cel mai bine în literatura lumii, cu un cinism pe care Jane Austen nu-l are. O însoțim pe eroină pe calea afirmării de sine și eliberăm, citind romanul, un fond intim de plăcere ce stătea înscris în romanul originilor, inculcat în engrama noastră interioară de fantasmele copilăriei timpurii, despre care vorbește Marthe Robert cu atâta strălucire. Același lucru fusese rostit de Rimbaud într-un vers din Les poetes de sept ans: „Il lisait son roman sans cesse médité“ („Și-și depăna romanul, la care se gândea / Mereu…“ – în traducerea lui Petre Solomon) Doresc să spun prin aceasta că noi toți regăsim în romane ceea ce ele găsesc în noi. Prin opera de citire, care e mai degrabă una de recitire, romanul retranscrie fantasmele noastre intime. În acest fel, romanul își asigură fondul de dulceață imaginativă, împlinind în construcția lui ceea ce intimitatea noastră a fabricat deja, de multă vreme, în tăcerea de nemărturisit a ființei. Persistența romanului se explică și prin altceva decât numai prin nevoia noastră simplă de povestire, fundamentală și ea, prin care devenim spectatori la spectacolul divers al lumii. Spre deosebire de povestirea orală, când povestitorul se expune pe sine în timp ce spune povestirea în fața unui auditoriu și o și joacă în oarecare măsură la modul literal și fizic, prin voce, gesturi, expresia corpului și a feței, povestirea din roman, ea, se deplasează cu totul în registrul interior, în spațiul inviolabil al intimității celui ce citește. Lectura unui roman e un film lent în stare de veghe derulat într-o zonă exclusivă, protejată, cu totul inaccesibilă oricui altcuiva în afara persoanei mele. Iar aceasta schimbă totul, fiindcă îngăduie ca romanul pe carel țin în mâini și romanul propriu, cel imaginat și știut de mine din primii mei ani, să interfereze liber. Din acest motiv, romanul e genul prin excelență al fantasmei și plăcerii interioare, eliberate pe spații întinse, în ritmul temperat pe care-l cere visarea.

 

Vasile SPIRIDON

În pridvorul nou

Deși nu se ridică la nivelul valoric al primului volum, cel de al doilea volum al romanului Moromeții probează o aceeași stăpânire a artei romanului din partea lui Marin Preda. În ciuda faptului că a modificat structura, tehnica narativă și stilul ca viziune, romancierul nu putea să scadă sub un anumit nivel valoric continuarea celei mai bune opere a creației sale. Pentru Moromeții, II, autorul rescrie, de fapt, altfel nuvela Desfășurarea, polemizând, în cadrul propriei opere, cu schematismul de care uzitase el odinioară. Nimic nu a intrat, nici măcar ca parafrază, în romanul a cărui acțiune se oprește acolo unde începea ampla nuvelă. Desigur că Ilie Moromete nu mai are darul de a strânge în jurul lui o asistență pe care să o captiveze cu spiritul său disociativ și revelator, dar el posedă în continuare știința de a insinua că știe mai mult decât spune și că este parcă silit să detalieze mai mult decât ar vrea. Pentru aceasta, Marin Preda are abilitatea de a aduce în scenă amănuntul psihologic relevant. Natura moromețiană este înzestrată cu aceleași atribute ale lucidității, dar și cu înclinația spre autoiluzionare. Totuși, impasibil în aparență și „privitor ca la teatru“, Ilie Moromete se schimbă lăuntric, după eșuarea efortului de a-și făuri o lume a lui, autotelică. O scenă extinsă din partea a doua a celui de-al doilea volum, desfășurată de-a lungul capitolelor VII, VIII și IX, se apropie, din punctul de vedere al „tehnicii regizorale“, de aceea în care are loc întâlnirea duminicală din poiana fierăriei lui Iocan, sau de aceea din nuvela O adunare liniștită (fără a avea rafinamentul acesteia). Marin Preda păstrează același simț al mișcării epice, dovedește aceeași capacitate de a crea o atmosferă și de a transforma existența în spectacol, chiar dacă nu într-unul al seninătății imperturbabile. Comediografia continuă și aici, narațiunea din aceste trei capitole fiind dispusă pe două planuri: pridvorul casei, unde are loc dezbaterea lui Ilie Moromete cu prietenii săi liberali (spațiul celor în vârstă), și interiorul casei, unde se află Ilinca, Marioara Fântână și Niculae (incinta tinerilor). Niculae este de fapt cel care face legătura egalizatoare între cele două spații separate prin „ferestre întunecate“. Ar putea figura drept motto al acestor capitole următoarea frază circumstanțială cauzală: „Dacă opoziție și dragoste nu e, nimic nu e“. Secvențele epice ale capitolelor respective sunt cimentate în interior de această idee despre putere și iubire. Într-un anumit an al „obsedantului deceniu“, după ce deschisese mai întâi ușa sfatului popular al comunei, intrarea activistului de partid Niculae Moromete pe poarta casei părintești se petrece într-o atmosferă moromețiană. Nu numai că nu se întâmplă, la revederea de după un an, niciun fel de efuziune sentimentală între antimoromețianul fiu și tatăl atins de drama paternității, dar nu se desfășoară nici măcar un minimum de protocol familial. Avu loc doar una dintre mirările caracteristice ale tatălui, legate acum de faptul că fiul îi venea acasă mai devreme decât anunțase: „Ai fi zis că totul e în regulă în casa şi în familia lui, ca şi când să-ţi fugă muierea de-acasă pe la şaizeci de ani ar fi fost ca şi la douăzeci, aveai viitorul înainte… Şi numai venirea fiului i-ar fi stricat lui vreo socoteală prin faptul că sosea în iunie şi nu în «sectembre»…“ (Moromeții, II, Editura Jurnalul Național & Curtea Veche Publishing, Buc., 2009, pag. 185). Lipsa de cuviință a înstrăinatului „fiu al satului“ este cu atât mai gravă, cu cât tatăl său nu era singur în noul pridvor al casei, ci împreună cu Nae Cismaru, iar alți vechi liberali ai comunei începeau să se adune pe rând (Costache al Joachii, Matei Dimir și Giugudel). Marea problemă cu caracter practic dezbătută de cei ce reprezentau opoziția politică față de instaurarea comunismului era aceea a neghinei. Țăranilor care împrumutaseră grâu de sămânţă de la stat le-a crescut în recoltă nişte neghină mare, cu şapte măciulii, iar acum autoritățile locale umblă după ei prin sat, pentru a fi scoși cu forța la „privit“. Apariția neghinei reprezintă tema de suprafață, care se constituie într-un bun prilej pentru Ilie Moromete de a-și exprima satisfacția că trebuia să le fie de învățătură de minte acelora care se mai încredeau în stat. Dar învățătură de minte trebuiau să aibă și cei tineri. Într-o atmosferă demnă de aceea întâlnită în Moș Nichifor Coțcariul, pe fondul sonor al ciripitului vrăbiilor dintr-un dud gros (în nuvelă erau privighetorile care „se drăgosteau“, spre marea ciudă a lui moș Nichifor), are loc dialogul cu aluzii sexuale dintre Sora și un flăcău care trecea întâmplător prin dreptul celor trei „surate“: Ilinca Moromete, Marioara Fântână și Sora lui Ilie Pipa. Astfel, acesta află că Sora și mama ei nu sunt atrase de secerișul grâului, ele fiind interesate de cultivarea porumbului pentru gâște (aluzia sexuală este evidentă). Urmează un scurt dialog nu mai puțin aluziv despre culesul platagelelor, în cursul căruia Sora își exprimă preferința pentru acelea foarte mari. Totul se termină cu o rapidă împreunare sexuală, după ce Sora, cu privirea rămasă agățată de a flăcăului, complet deschisă, dădu sugestiv drumul în poală ghemelor de bumbac şi igliţelor. Ilinca și Marioara abia avuseseră timp să părăsească locul cât putură de repede. Demn de reținut este că flăcăul apăruse de pe „o potecă pe care treceau adesea cei care voiau să scurteze drumul spre cine ştie ce uliţă“ (Ibidem, pag. 195). Aici nu poate fi vorba decât despre ulița mare a instinctului sexual, flăcăul întinzând-o pe Sora într-o poziție deloc echivocă pe iarba în care i se amestecase părul. Fetele se întâlniseră sub dud (copac sub care se întâlneau Polina Bălosu și Birică în primul volum al romanului) și lucrau pentru lada cu zestre. Ilinca avea intenția să coase la o bluză de fir spumos în care lucra cu mătase după un caiet cu modele, cu desene colorate pe pătrăţele, ceea ce înseamnă o pregătire cu delicatețe a măritișului. De altfel, mai devreme, în timp ce gospodarii discutau despre cazul unui băiat de-al lui Matei Dimir, care se însura și divorța foarte des, cam de două ori pe an, Ilinca i se plângea lui Niculae despre fuga mamei de acasă și despre necazurile pe care le are și ea, pentru că i-a venit sorocul să se mărite și că, din pricina rușinii pricinuite, nu poate să-și facă un rost marital, ca toate fetele. Și Sora, fiind în trecere, își luase ceva de lucru, dar din gheme de bumbac, adică dintrun material… absorbant pentru transpirație (fie ea favorizată și de împreunări sexuale la care tânjea). Este posibil ca ușuratica fată să fi urmat pentru croșetat modelul puțin preferat de fetele din acea vreme: „unu pe față, doi pe dos“. Este păcat că nu se afla prin apropiere, ca să audă spusele lui Moromete în privința greșelii germanilor în a fi declanșat războiul mondial: „Domnule, ce fac eu, mă iau la bătaie cu tot globul?“ (Ibidem, pag. 191). Același limbaj aluziv, dar legat de situația politică, este vehiculat și în pridvorul casei Moromeților. La întrebarea adresată de Moromete fiului său comunist „Cum poţi dumneata să guvernezi fără opoziţie?!!“ (Ibidem, pag. 192), răspunsul este puțin amânat, pentru a se face introducerea unui alt personaj, Cârstache, care își face apariția, ca de fiecare când intră în curtea lui Moromete, interesându-se de câinele stăpânului (în noul context, de… Niculae). Răspunsul lui Moromete la întrebarea subînțeleasă „– Ce face câinele ăla al dumitale, nea Ilie?“ (Ibidem) este acela obișnuit și liniștitor pentru cel intrat în curte „– Vino, mă Cârstache, că nu se dă“ (Ibidem), adică nu se dă la om, pentru că nu este rău. Dar răspunsul colțos al lui Niculae ia prin surprindere pe toți: „– Guvernez foarte bine, răspunse Niculae, ce-mi trebuie mie opoziţie?“ (Ibidem). Există un schimb de replici deloc fortuite între ceea ce se întâmplă în casă și discuțiile de afară. În urma atitudinii respingătoare a lui Niculae față de Marioara și după leșinul acesteia, Ilinca se dedă la reflecții: „trebuie să te măriţi cu cine îţi place, dacă nu, ce rost are!? Să te măriţi cu el şi să-ţi placă numai ţie, iar el nu? Ce viaţă e aia?“ (Ibidem, pag. 200). Răspunsul pare a i-l da Matei Dimir, care se referea la altceva în discuția cu ceilalți: „– Alege-mă pe mine ministru şi atunci o să vezi ce bine o să-ţi fie!“ (Ibidem). Și chicotitul de plâns al Marioarei este luat de Moromete drept o hârjoneală a fetelor („– Mă ce faceți voi acolo!? Vedeți că se strică vremea./ Adică se strică vremea, se încură măgarii, în cazul de față măgărețele“ – Ibidem, pag. 199). Cel „din afară“ este condamnat, prin însuși modul perspectivei în care este plasat, să audă fără să înțeleagă deplin cele ce se întâmplă Față de primul volum, cel de-al doilea al romanului Moromeții capătă o gravitate și mai mare, deoarece nu mai este vorba despre o soartă individuală sau a unei familii, ci despre destinul unei întregi civilizații țărănești în curs de deruralizare. Istoria mare este cartografiată prin manifestările ei mici în confruntarea dintre lumea satului vechi, limitat la lotul individual, și zorile noi ale satului de tip socialist. Controversa de idei din noul pridvor al casei Moromeților dintre cei cinci liberali și comunistul Niculae poartă valențele unei confruntări între două moduri de a concepe viața. Capitolul al IX-lea se sfârșește astfel: „Plecară toţi… Era bine! Dacă ar fi fost rău, le-ar fi spus băiatu-ăsta… Plecară deci încă o dată liniştiţi, aşa cum li se întâmpla de fiecare dată când se adunau toţi patru şi spuneau care ce ştia, celorlalţi, să vadă ce se potriveşte şi ce nu din ceea ce auziseră sau li se întâmplase lor înşile în răstimpul de câteva zile cât trecuseră de când nu se mai văzuseră… Veneau la Moromete cu o nelinişte nedesluşită. Se întorceau acasă cu ea alungată, sau limpezită. […] Iată că Plotoagă navea curajul să se lege de Moromete şi dacă nu se lega de el, nu se lega nici de ei… Cât timp?!…“ (Ibidem, pag. 205). Iar răspunsul este ușor de dat post festum: câtă vreme timpul încă mai avea răbdare.

 

Varujan VOSGANIAN

Romanul ca biografie

Încep acest eseu despre arta romanului cu … Ars poetica. Poezia este o artă a sincerității. Când Aristotel, în Poetica, socotea că tragedia este superioară epopeii, avea în vedere tocmai calitatea tragediei de a sonda sentimentele omenești, printre care compasiunea și teama sunt de căpătâi. Și faptul că poezia, spunea Stagiritul, este mai „filosofică“ decât istoria venea tocmai din puterea poeziei de a crea o punte între unicitate și generalitate, între suflet și univers, ea nu doar povestește, ci se povestește. E drept că, pentru bătrânii greci, lirismul, atât cât era, părea mai degrabă o erezie. Se reține cel mai adesea, în această privință, viziunea lui Platon despre poeți ca fiind numai buni să fie alungați din cetate și abia apoi, când le vine mintea la cap, să fie reprimiți, dar eu prefer un alt fragment al Dialogurilor lui Platon, definirea pe care o dă Socrate în Ion, unde spune, cu oarecare îngăduință, dar și cu simpatie, că poetul liric, deși nu e în toate mințile lui, totuși „e o făptură ușoară, înaripată și sacră, în stare să creeze ceva doar după ce-l pătrunde harul divin și își iese din sine, părăsit de judecată“. Să nu ne întristăm, totuși, Să ne gândim cât de departe sunt, totuși, aceste considerații față de Cartea lui Iov, care, cu siguranță, precedă filosofia greacă presocratică, dacă nu chiar și epopeile homerice! De ce amintesc Cartea lui Iov? Pentru că o socotesc primul mare poem liric din istoria omenirii. Am făcut această scurtă și îndepărtată incursiune pentru a spune că, dacă la capătul dintâi, lirismul se simțea oarecum stingher, cu timpul, el a învins. Spiritul epopeic a lăsat tot mai mult locul lirismului, chiar dacă un Torquato Tasso sau John Milton mai scriau epopei despre paradisuri terestre pierdute sau regăsite. Firește că simplific lucrurile, pot exista contraexemple, dar ele nu ar face, la urma urmei, decât să confirme această tendință a poeziei de a scrie mai degrabă, în ce privește trecutul, despre retrăire decât despre reîntoarcere, în ce privește prezentul despre închipuire și nu despre descriere, în ce privește viitorul despre visare și nu despre anticipare. Lirismul este o dovadă a autenticității poeziei, chiar și atunci când pare a fi un dialog, versurile alcătuiesc un monolog care nu așteaptă, de fapt, răspuns. Poezia este un fel de evanghelie scrisă la persoana întâi. Poetul este creatorul unui univers care nu se găsește pe nicio hartă, nu se poate vedea cu puterea niciunui telescop. E drept că, în poezie, singurul care moare e poetul, și te gândești ce fel de religie e aceea în care creatorul e cel care moare. S-ar putea, totuși, ca mântuirea să vină tocmai când veșnicia se naște dintr-un Dumnezeu care moare. Autenticul poeziei constă în faptul că declinarea, în ce privește protagonistul, se oprește la persoana întâi. Gustave Flaubert n-ar fi putut, probabil, scrie Doamna Bovary în versuri. Annabel Lee este protagonistă doar pentru că poetul scrie despre ea. În poezie, pronumele impersonal „it“ se regăsește foarte rar, chiar și atunci el este un spirit umblător al poetului. Rareori o operă poetică în care poetul să nu poată fi regăsit, precum chipul durerii pe marama Sfintei Veronica. Ce se întâmplă în roman? Poezia este autentică atunci când sentimentele poetului sunt autentice. Proza este autentică atunci când sentimentele personajelor sunt autentice. S-ar putea spune, așadar, că, spre deosebire de poezie, care este impudică, ea îl dezvăluie pe poet în intimitatea sa, proza îl poate ascunde, iar personajele se descurcă singure, precum hergheliile de cai sălbatici de la Letea. Să fie oare așa? Când învățam la școală despre scripeți, desenul planului înclinat înfățișa un fel de vagonet pe pantă, iar mișcarea se descompunea într-o direcție care mergea în unghiul pantei și o alta perpendiculară pe suprafață, ambele depinzând, trigonometric, de unghiul pe care îl făceau cu miezul pământului. Indiferent de înclinația pantei sau de direcția în care mergea vagonetul, el era indisolubil legat de accelerația gravitațională. Cred că arta romanului este similară acestei descompuneri de forțe. Oriîncotro merge narațiunea, oricare ar fi forțele care o mână într-o direcție sau alta, ele sunt legate, printr-o forță de atracție inevitabilă, de creator. În mare măsură, evoluția romanului a mers, ca și în ce privește arta poetică, către transparentizarea relației dintre narațiune și narator, într-o măsură tot mai mare el nu doar povestește, dar se confesează. Locul din care începe orice numărătoare, prologul oricărei povești, este chiar viața autorului. Chiar dacă, în mod paradoxal și spre deosebire de poezie, personajele sunt autentice în clipa în care ele nu sunt duplicate ale autorului. Poate că asta este una dintre marile izbânzi ale romanului rusesc căruia i se spune realist. Realismul rusesc este ambivalent. Ai spune că realitatea este ceea ce vezi când privești, de pe pervazul ferestrei, din odaie în afară. Dar realismul rusesc creează emoție și este profund uman și pentru că el vede ceea ce privești de pe stradă în odaie. Senzațiile, percepțiile și reprezentările nu sunt frontiere ale realității, sunt doar o punte între două perspective ale aceleiași realități. Și-ar fi scris Turgheniev, Dostoievski sau Tolstoi romanele, dacă s-ar fi mărginit să descrie o lume trăită în comun, ca o ideogramă? Dostoievski a scris în Amintiri din casa morților despre o lume pe care Tolstoi n-a cunoscut-o niciodată sau, cum s-a întâmplat cu patima jocurilor de noroc, de care s-a lepădat fără să-l macine, spre deosebire de Dostoievki, mistuit de boala dependenței, care a scris Jucătorul tocmai pentru a-și achita datoriile acumulate din nenorocul la ruletă. Tot așa cum Dostoievki, certat cu uniformele de orice fel (a păstrat toată viața obsesia nasturilor poleiți ai tunicii soldatului care-l însoțise pe eșafod), n-ar fi putut scrie Povestirile din Sevastopol, jurnalul de front al celui care participase la Războiul Crimeii sau n-ar fi putut descrie bătălia de la Borodino. Într-una dintre amă nunțitele biografii pe care Henri Troyat, el însuși originar din Rusia – deși, noi, armenii, ne mândrim cu faptul că numele îi vine din sorgintea armenească, Torossian, așa cum Henri Verneuil fusese un Malakian – le-a dedicat marilor scriitori ruși, și anume în cea care povestește viața lui Tolstoi, Troyat face o cercetare cu privire la originea personajelor din Război și pace, cele ficționale, firește, și nu cele istorice, de felul lui Bagration sau Kutuzov, ori chiar Napoleon (francezul rău) și țarul Alexandru I (rusul bun). Iată ce aflăm: bunicul din partea tatălui, Ilia Andreevici Tolstoi, devine în roman Ilia Andreevici Rostov. Nikolai Ilici Tolstoi, tatăl scriitorului, devine prototip pentru Nikolai Rostov. Natașa Rostova e o combinație despre care însuși Lev Tolstoi mărturisește: „Am luat-o pe Sonia (soția în viața reală), am pisat-o într-un crezut cu Tania (cumnata, sora Soniei) și a ieșit Natașa.“ Dar să continuăm: bătrânul prinț Nikolai Bolkonski este copia fidelă a lui Volkonski, bunicul dinspre mamă. Maria Bolkonskaia e Maria Volkonskaia, mama autorului etc. etc. Și, firește, moșia imaginară Lîsîe-Gorî e imaginea fidelă a moșiei de la Iassnaia Poliana. În ce-i privește pe prințul Andrei Bolkonski și pe Pierre Bezuhov, Tolstoi a pus câte ceva din el însuși în fiecare. Într-un mod care poate părea surprinzător, Război și pace e un fel de reuniune a familiei Tolstoi. Nu ar trebui să căutăm prea departe pentru a afla modul în care romanul latino-american al secolului al douăzecilea se scrie din biografiile autorilor săi, pornind chiar de la cel dintâi, Alejo Carpentier. Așa cum romanele unui Franz Kafka, Jaroslav Hašek sau Robert Musil ar fi fost greu de imaginat fără amalgamul absurd al Kakainei (Kaiserliche – Königliche) aflată în pragul descompunerii, tot astfel romanele lui Carpentier, Ernesto Sábato, Gabriel Garcia Marquez sau Mario Vargas Llosa, realismul magic al acelei lumi nu și-ar fi găsit reflectarea în literatură fără succesiunea de dictaturi de pe pământul latino-american și biografiile uneori contradictorii, surprinzătoare ale autorilor lor, unii dintre ei oscilând chiar, în preferințe, de la o dictatură la alta. Suntem într-un fel de joc cu mărgele de sticlă. Doar că el nu se face de la magister ludi către desfășurarea jocului, ci invers, urmărim jocul, bibliotecile, cărțile, paginile, narațiunile, și încercăm să aflăm cine sunt maeștrii. Cum ar fi să nu avem decât cărțile, fără să știm nimic despre cei care le-au scris, și să încercăm să ni-i imaginăm pe autori, să le scriem biografiile pornind de la cărți? De parcă ele, cărțile, s-ar fi născut înaintea autorilor. De parcă ele povestesc, într-o oglindă întoarsă, despre povestitorii lor. Citind Călătorie la capătul nopții, cu personajele pentru care totul pare inutil, sortit pieirii, îți poți da seama că autorul său este un anarhist. Lolita ne înfățișează un creator care duce individualismul până la respin gerea oricărei conveniențe, a oricărei prejudecăți. Și asta aflăm, apoi, când, ca o culegere de probleme la care, după ce ne-am căznit să le rezolvăm, aflăm, la sfârșit răspunsurile, că Louis Ferdinand Céline aduce cu Ferdinand Bardamu, purtând același prenume și aceeași traumă din Primul Război Mondial, iar Vladimir Nabokov, vânătorul de fluturi, măsoară, cu nestatorniciile sale, lipsa de prejudecăți și nonconformismul lui Humbert Humbert. În acest joc de mimă, în care după răsfoitul paginilor trebuie să ghicim autorul, nu ne-ar fi greu să-i dibuim pe Ernest Hemingway, Jack Keruack sau Charles Bukovski. Dorian Gray ne-ar ajuta să coborâm spre vulnerabilitatea în trepte a lui Oscar Wilde. Vom afla, din Promisiunea Răsăritului și din Testamentul francez că pe Romain Gary și Andrei Makine viața i-a purtat pe alte pământuri decât cele care i-au născut. Și poate că, fără s-o știm dinainte, din lecția de devotament oferită de Rădăcinile Cerului și Ai toată viața înainte am înțelege că, dincolo de călușeii heteronimilor, avem de-a face cu același autor. În privința asta, pentru acest joc cu coperți de sticlă, eu am lăsat celor care ar dori să-mi rescrie biografia prin intermediul cărților mele destule indicii. Nu doar pentru că bătrânii armeni ai copilăriei mele devin, ei înșiși, personaje, nu fac un secret din asta și nu-i ascund în spatele unor pseudonime. Mai toate poveștile pe care le descriu s-au întâmplat, chiar dacă protagoniștii sunt, adesea, efectul și nu cauza evenimentelor, rareori întâmplările sunt întru totul rodul fanteziei. Locurile pe care le descriu îmi sunt familiare, Craiova obârșiei mele, Focșanii copilăriei, zona Moșilor și cartierul armenesc din Bucureștiul în care studenția m-a proțăpit pentru totdeauna, Caracalul și Ploieștiul unde mi-am pe trecut milităria, pușcăriile din care, eliberându-mă, am căpătat șansa de a-mi gusta, cu dezinvoltură, dezamăgirile. Portretele pe care le creionez sunt scoase, adesea, din cutia cu fotografii a bunicii, ticurile verbale, capriciile și năravurile sunt ale celor pe care i-am cunoscut. Nu cred să existe vreun eveniment important din viața mea care să nu fie pomenit, măcar în treacăt, în cărțile pe care leam scris. Când scrii despre tine, riști să fii patetic sau emfatic. Când ești pus în situația de a croi destine, de a anima dialoguri, ai, fără îndoială, propriile simpatii sau convingeri. S-o recunoaștem: în disputa dintre personaje nu poți fi precum spectatorul din tribună, care privește, neputincios, întrecerea cailor de curse, fără să poată influența cu nimic dez – nodământul în favoarea calului pe care a pariat. Și, totuși, autorul trebuie să fie lipsit de puteri precum Venus din Milo, nu-și poate împinge personajele înainte, nu le poate ajuta decât cu priviri languroase. În clipa în care autorul se trădează și intervine, făcându-și singur dreptate, totul e pierdut, literatura se transformă în polemică, se ideologizează, devine pamflet, se înstrăinează de propria substanță, nerespectând etica scrisului, încetează de a mai fi estetică. Natura divină a creatorului se remarcă tocmai prin faptul că personajelor li se lasă șansa liberului arbitru. Romanul devine astfel scena unui paradox: el este și nu este biografie, nu este o biografie explicită, nu este jurnal, căci nu este trăire, dar este biografie, de data asta implicită, căci este retrăire. Chiar și atunci când, precum Wells sau Orwell, scrie despre viitor, romanul este tot retrăire, căci e presimțire, ceea ce e o retrăire a visului. Am scris în romanul Copiii războiului despre disputa dintre doi participanți la revoluție, călăul și victima. Biografia mă situa de o anumită parte. Aș fi putut să vărs un potop de argumente asupra omului în uniformă, aș fi putut să nu-l las, nici măcar, să vorbească. Aș fi fost, atunci, personaj și nu autor, aș fi coborât din cupolă și, dacă n-aș fi încercat să înțeleg și argumentele celuilalt, biografia mea n-ar fi avut nicio relevanță, căci ar fi fost searbădă. Cum află, însă, cititorul cine sunt eu, cu adevărat, dacă nu mă exprim ca atare? Cum îmi compune biografia? Cum mă deslușește printre gratiile mărunte ale confesionalului? Subtilitatea confesiunii nu stă în ceea ce e scris în pagini, ci în ceea ce e dincolo de ele, ceea ce le leagă, ideograma, simbolul unificator. Ceea ce încheagă pictura nu este ceea ce e pictat pe pânză, ea capătă sens prin punctul de fugă. Care poate fi în spatele imaginii, ca la Rafael și da Vinci, în contraplonjeu, ca la Orson Welles sau Stanley Kubrick, sau în plonjeu, ca-n Răstignirea lui Dalí. Chiar dacă autorul nu face parte dintre protagoniști, precum Velázquez în Las Meninas. Scrisul e ca o despărțire, fără a ști cine rămâne și cine e cel care pleacă. Face, totuși, parte din categoria lucrurilor definitive. Cel de la care mi-am luat rămas bun, lăsându-l, precum scorpionul de cărți, pe muchea ce leagă paginile și în care poate citi mai multe pagini deodată, nu se mai poate smeri, nu se mai poate îndrepta dintr-o remușcare în alta. Sunt eu, decât mine cu o viață mai scurtă pe pământ, și cine știe câtă în văzduhul memoriei. Biografia mea, așa cum transpare din paginile cărților mele, e a celui care se va înfățișa în fața Judecății de Apoi.

 

Mihai ZAMFIR

Un nou tip de roman

Un colocviu consacrat romanului se fixează în mod normal asupra romanelor clasice, asupra celor care au fixat regulile speciei romanești: cu alte cuvinte, asupra romanelor „trecutului“. În cele ce urmează, ne vom ocupa de o formă romanescă specială, apărută în ultimul timp, și vom încerca definirea unui nou model de roman. Abordăm un tip de roman până acum foarte puțin cunoscut, și anume un roman descins din biografie – dar nu din oricare biografie, ci din aceea a unui scriitor ilustru, romancier la rândul său. Aceste „romane despre romane“, în care fantezia autorului se reduce la minimum, au apărut în ultimele decenii și au reprezentat o surpriză mai mult decât agreabilă. Selectăm câteva exemple, concomitent elocvente și de înalt nivel literar. Încercăm să stabilim pe baza lor un model general. Să luăm de exemplu: The Last Station de Jay Parini, din 1990: refacerea ultimului an din viața lui Lev Tolstoi; Author! Author! de David Lodge, din 2004: reconstituirea vieții și a operei lui Henry James (în românește a fost tradus prin Autorul la rampă!); The Magician de Colm Tóibín, 2021: viața lui Thomas Mann din copilărie până în ultimul an de viață. Se încadrează parțial în acest grup și alte exemple, precum How Proust changed my life de Alain de Botton, la rândul lui foarte recent. Toate acestea au fost scrise și au apărut în ultimele trei-patru decenii; e vorba, prin urmare, de o inovație pe care, la scara istoriei romanului, o putem califica drept „recentă“. Ce unește aceste cărți, dincolo de varietatea personajelor alese drept protagoniști? Să observăm că romancierii aflați în centrul narațiunilor sunt toți autori de primă mărime (Tolstoi, James, Th. Mann, Proust) și să mai observăm că autorii acestor romane, fără să atingă statura protagoniștilor, reprezintă astăzi cu toții nume importante ale literaturii de limbă engleză. Concepția care a stat la baza acestui gen de roman pare total diferită de modelul tradițional: autorii nu inventează nimic, ci se bazează pe o documentare în intenție exhaustivă; niciun personaj, niciun fapt, nicio scenă, chiar nicio replică din text nu sunt rodul fanteziei. Totul se bazează pe documente autentice. Aparțin romancierilor adepți ai acestei noi metode doar asamblarea documentelor, arhitectura generală a cărții, împărțirea pe capitole, ritmul firului narativ etc.; dincolo de punerea generală în scenă, acțiunea se petrece doar în limitele atestării documentare, în limitele permise de consemnarea faptelor reale și verificabile. Romancierii care au pornit pe această cale au trebuit să facă – înainte de a deveni romancieri – o îndelungată și dificilă operație de istoric, de arhivar, de documentarist; ei au strîns documentele până la unul, transformându-le apoi în literatură. Nu întâmplător, și în alte romane semnate de ei se dovedesc prozatori de factură intelectualistă, care „taie firul în patru“ mai degrabă decât să dirijeze mari blocuri epice. Romanele închinate lui Tolstoi, James ori Thomas Mann au început prin a fi romane în care fantezia autorului trebuia să fie redusă la zero. Pe măsura derulării experi mentului, se descoperea o realitate de care cititorii vor fi treptat convinși: aceea că îngrămădirea de documente autentice și reducerea completă a spațiului imaginativ au drept rezultat o carte pe care cititorul o înregistrează drept istorie inventată. Țesându-se o pânză uriașă, în care fiecare piesă poate fi verificată, rezultatul final va fi o hiperrealitate, perfect asemănătoare celei din romanele bazate pe imaginație. E posibil ca acest rezultat oarecum neașteptat să fi constituit principalul imbold de continuare a unui experiment riscant, tot așa cum fusese la început tentativa de reflectare a realității până în cele mai mici detalii. Simpla reproducere a unui document autentic, trecut însă prin filtrul consem natorului, al martorului la scenă, al memorialistului, face ca roma – nele evocate să devină „ficțiune de gradul al doilea“, spre deosebire de romanele obișnuite, care rămân ficțiuni pur și simplu. O nouă varietate de literatură în proză ia naștere sub ochii noștri, literatură care s-a lansat fără manifeste sen – zaționale, fără argumentare teoretică, dar care, iată, frapează prin noutatea viziunii. Nu încape îndoială că la baza opțiunii noilor romancieri a stat și o înrudire spirituală a autorului cu modelul. Oricât de bizare, ideile lui Tolstoi au găsit ecou în conștiința americanului Jay Parini: specialistul în biografii trebuie să fi nutrit o atracție specială pentru unul din marii autori non-americani, de care a ajuns să se ocupe în detaliu. Nu ne îndoim că, în anii debutului, David Lodge ar fi vrut să fie un al doilea Henry James, după cum Thomas Mann trebuie să fi reprezentat modelul, intangibil, pentru Colm Tóibín. Dar acestea rămân, până la urmă, speculații: impulsul creator al oricărui romancier va fi, din fericire, nu doar necunoscut, ci și misterios în esența lui, imposibil de sesizat pe cale rațională. În literatura română, romane ca acelea de mai sus sunt deocamdată absente. Merită totuși să amintim că tentative de creare a unui romandocument au avut loc și în proza noastră. Scriind trilogia închinată lui Eminescu, începând cu anul 1935, prozatorul Cezar Petrescu executa un experiment literar, până la urmă eșuat. Chiar și în cea mai reușită piesă a trilogiei, Carmen saeculare, autorul fantazează pe marginea documentului sau îl interpretează de o manieră personală. În același timp, Eugen Lovinescu scria două romane tot despre Eminescu, dar cu sens documentar mai precis: Mite și Bălăuca. Utilizarea documentelor autentice se dovedea aici mai amplă și mai inteligentă, dar valoarea romanelor rămâne modestă. Viitorul este imprevizibil. Deocamdată, nu se întrevede, printre romancierii români actuali, vreun pasionat de istorie și de arhivistică, înzestrat în același timp cu talent literar. Dar s-ar putea ca romanul-document, având în centrul lui un mare autor, să ajungă cândva și în România.