„Aici se face timpul spațiu“: unul din cele mai faimoase versuri din Parsifal de Richard Wagner descrie mis terioasa contopire a celor două forme de intuiție ca efect al Graalului înnoitor. Anul acesta, la Festivalul Richard Wagner, regizorul american Jay Scheib și colaboratorul său pentru design digital, Joshua Higgason, au arătat transformarea spațio-temporară prin intermediul „realității augmentate“, combinând lumea de pe scenă cu imagini digitale văzute de o mică parte a spectatorilor (între care m-am numărat) prin ochelari speciali. Spre deosebire de „realitatea virtuală“, unde imaginile sunt pur digitale, în cazul realității augmentate e vorba de o coordonare în timp real a cântăreților de pe scenă cu imaginile virtuale. Vezi laolaltă un joc video și opera, genuri care se deosebesc atât prin regulile cât și prin temporalitatea lor; în asta a și constat dificultatea montării. E pentru prima dată că o operă de asemenea dimensiuni a fost pusă în scenă cu augmented reality, experimentele prealabile, datorate tot celor doi regizori, fiind mai simplu de coordonat, datorită scurtimii. Așadar, nici producătorii nu știau dinainte cum se vor potrivi cele două lumi, dar Jay Scheib vorbește, brechtian, de un efect de distanțare-înstrăinare intenționat. Acesta i-a și speriat de altfel pe wagnerienii con servatori, din tradiția celor care nu aplaudă la Parsifal după primul act, din pietate pentru euharistia arătată pe scenă. De fapt, cele două di men siuni s-au influențat reciproc.
Lărgirea digitală a scenei spre public (unele obiecte trecând chiar prin corpul spectatorilor sau pe sub ei) e dublată de o unicitate a perspectivei, care lipsește de obicei la teatru și operă, dar și în filme. Conținutul e același pentru toți, dar obiectele se schimbă în funcție de locul din sală și unghiul privirii. Ochelarii cu senzori se adaptează la mișcarea capului, fiind reconfigurați după un algoritm în momentele cheie, în care se presupune că spectatorii privesc spre centrul scenei. Sincronizarea ochelarilor cu jocul cântăreților nu e automată, ci are loc în timpul muzicii, prin semnalele date pe baza partiturii. Interiorul sălii a fost filmat în prealabil din fiecare loc dotat cu ochelari (și cu hardware sub scaun), iar animațiile din modelul tridimensional virtual al clădirii (introduse într-un program de jocuri video) sunt personalizate pentru fiecare. Programatorii și designerii intervin chiar în timpul spectacolului, ținând cont de particularitățile lui.
Ce funcție are, în montarea lui Jay Scheib, dublarea operei prin realitatea augmentată? Pe de-o parte, una simbolică, de interpretare a jocului scenic, pe de alta, una expresionistă. Animațiile trimit voit la istoria desenelor digitale (figuri foarte simple), dar și la istoria artei (tablouri de Dürer, Brueghel, Bosch), iar în două momente importante din actul trei („vraja Vinerii Mari“ și pogorârea porumbelului Graalului), spectatorul poate decide modificarea celor văzute prin mișcări ale capului. O autonomizare a receptării, dar și o anumită ironie. Nu e de colo să poți stabili chiar tu în ce fel crește puzderia de flori peste peisajul transfigurat în Vinerea Mare (când pe scena reală nu se vede vreo transformare), darămite să ghidezi zborul porumbelului Sfântului Duh (înconjurat de raze) în mijlocul unui stol de alți porumbei. În mod tradițional, montările de la Bayreuth se diferențiau prin atitudinea față de figurativ: apare sau nu lebăda ucisă de Parsifal în actul întâi? Apare, în timpul euharistiei, porumbelul menționat în indicațiile de regie ale compozitorului? Wieland Wagner, nepotul acestuia, a rezolvat în 1954 dilema atârnând porumbelul atât de sus, încât nu îl vedea decât dirijorul Hans Knappertsbusch (care și-l dorea), nu și publicul. La Jay Scheib, figurativul capătă o nouă funcție, fiind omniprezent în realitatea augmentată, dar la dispoziția spectatorului. Vezi zburând spre tine zeci de săgeți ale lui Parsifal, zeci de lebede rănite, sânge cât cuprinde; un exces care devine o formă de ironie, reflectată la rândul ei prin prăbușirea virtuală a clădirii festivalului, cuprinsă de flăcări, la finalul actului doi, de parcă ea ar fi fost palatul vrăjitorului Klingsor.
În schimb, montarea din scenă are cu totul alt ritm, mai degrabă static. Apreciezi acest lucru când, obosit de excesul realității augmentate și de apăsare, îi scoți pentru o vreme, spre a privi doar cântăreții. Aici, firul epic regizoral mizează pe simplitate și pe mesajul ecologic. Pornind de la rolul jucat de lapis lazuli în Parzival de Wolfram von Eschenbach, una din sursele medievale ale lui Wagner, Graalul e interpretat ca o piatră albastră dătătoare de energie. Ca un meteorit sfânt (cum s-a spus că ar fi piatra de la Kaaba) și deopotrivă precum litiul și cobaltul fără de care bateriile din ziua de azi nu funcționează. Litiul pune lumea în mișcare, dar nu poate fi dobândit decât prin distrugerea naturii și poluare. Ambivalența Graalului, dătător de viață și pustiitor atunci când regulile sunt încălecate, duce astfel, în viziunea lui Jay Scheib, la distrugerea acestuia de către Parsifal, la sfârșitul actului trei, când reînnoirea se produce mai ales prin oprirea dezastrului ecologic.
Finalul, când minereul a fost spart iar Parsifal o ține pe Kundry de mână (în loc ca ea să cadă la pământ după botez), rămâne deschis. Dar e de apreciat reinterpretarea critică la adresa fricii de sexualitate din Parsifal, scenele de seducție din actul doi (filmate live și proiectate pe un ecran) apărând mișcătoare și omenești. De altfel, Kundry mai are un dublu, perechea lui Gurnemanz, pe care acesta o acceptă de la bun început. Totodată, perechile din mediul virtual se iubesc, în vreme ce personajele de pe scenă se resping. Textele din caietul-program legate de Kundry pun accent mai ales pe invizibilitatea femeilor, pornind de la multele nume date acestui personaj damnat la origine și neînțeles de cavaleri. Călătoare între lumi, Kundry are în primul act părul pe jumătate alb, pe jumătate negru, semn al ambivalenței, dar amintind și de Feirefiz, fratele vitreg al lui Parzival la Wolfram von Eschenbach, fiul unei maure. Autorul medieval și-l imaginase pe Feirefiz, mai întâi adversar, apoi cavaler al Graalului, cu pielea alb-neagră, „asemenea tablei de șah“. În actul doi, părul lui Kundry e complet negru, iar în actul trei, pe de-a-ntregul alb, ca urmare a transformării personajului. Și, spre deosebire de Parsifal, care poartă pe spate inscripția Remember me (trimitere la amintirea mamei sale, care îl face să reziste ispitei), Kundry poartă inscpripția Forget me (uitarea fiind dorința celei blestemate să rătăcească până la sfârșitul lumii).
Peisajul cetății Graalului (design scenic de Mimi Lee) e arhaic, în centru cu un stâlp magic și un lac (izvorul sfânt) tot mai otrăvit și în culori coclite, abia la final și cu utilaje de extracție a litiului, dezafectate. Cavalerii poartă uniforme soldățești de camuflaj. Lumea lui Klingsor e, dimpotrivă, o explozie de culori, cu fete-flori roz, care în realitatea augmentată sunt secondate de alte fete virtuale ce vin spre tine și ți se așează pe genunchi. Lancea lui Amfortas, copia celei mai vechi lănci găsite de arheologi pe teritoriu german, pare greoaie, dar spectatorul cu ochelari vede zburând spre sine zeci de lănci, la fel cum vede, în scenele despre natura reînnoită, și copaci de metal, minereuri plutitoare printre pungi de plastic, licurici, asteriozi sau o vulpe care ba aleargă, ba îl privește din mijlocul unui tărâm pustiit.
în spiritul ideii de atelier e de așteptat ca montarea să fie modificată în alte stagiuni, culminând cu 2026, când se vor aniversa 150 de ani de festival wagnerian. Experimentul celor două „straturi“ ale montării, deși reușit, are nevoie de rafinare, spre a evita supraaglomerarea de impresii și kitschul. E, de asemenea, de dorit ca un număr mai mare de spectatori să aibă la dispoziție ochelarii virtuali, mai ales că Wagner își dorise o democratizare a publicului (locuri la fel de bune în toată sala), nu divizarea lui. Adevăratul succes al lui Parsifal din acest an stă însă în partea muzicală. Dirijorul spaniol Pablo Heras-Casado reprezintă adevărata revelație a spectacolului, datorită ritmului alert pe care l-a impus impecabilei orchestre a festivalului, fără a evita însă solemnitatea. Parsifal a fost interpretat de austriacul Andreas Schager, tenor wagnerian de bravură, reflectând, maleabil, printr-o diferență de forță, evoluția personajului de-a lungul celor trei acte. Cu atât mai impresionant cu cât preluase rolul din scurt, în locul lui Stephen Gould, retras, din păcate, în plină carieră strălucitoare. Elena Gubanova a fost magistrală în rolul lui Kundry și nu poți decât să-l parafrazezi pe Wieland Wagner (discutând despre recuzite): „La ce e nevoie de copac, când o aveți pe Astrid Varnay?“ La ce e nevoie de realitate augmentată, când le avem pe Elena Gubanova și pe Elina Garanča (care a interpretat la rândul ei fantastic acest rol, la premieră)? Fabuloasă rămâne și performanța basului german Georg Zeppenfeld (Gurnemanz) în cel mai de anduranță rol al operei. Îi urmăresc de mulți ani riguroasa evoluție la Bayreuth (regele din Lohengrin, Marke, Hunding etc.) și e de așteptat să revină în viitor în roluri principale. De meritate aplauze s-au bucurat și Tobias Kehrer (Titurel), la rândul său binecunoscut la Bayreuth, și Jordan Shanahan (Klingsor). Corul festivalului, condus de Eberhard Friedrich, a fost pe măsura importanței sale în Parsifal. Dacă în privința montării reacțiile publicului au fost împărțite, muzicienii s-au bucurat de ropote și urale care au zguduit minute în șir bătrânul templu wagnerian.