Un reviriment
al prozei rurale?
După un roman foarte bun – Adu-ți aminte să nu uiți, 2022 –, Ștefan Mitroi revine în atenție cu un volum compact de proze scurte, intitulat Pisica surdomută și alte unsprezece povestiri. Semn nu numai al unei fecundități creatoare de bun-augur, ci și al apar tenenței sale la o anumită paradigmă a prozei: aceea care începe cu Gala Galaction, trece prin Întâlnirea din Pământuri, de Marin Preda și continuă, mai ales începând cu anii 1960, cu Ștefan Bănulescu, Fănuș Neagu, Dumitru Radu Popescu și Nicolae Velea. Ultimii patru, deși au încercat și practicat destul de consecvent romanul (în special Fănuș Neagu și Dumitru Radu Popescu), rămân mai ales niște povestitori de anvergură, care au scris o pagină unică în istoria prozei noastre scurte.
Pisica surdomută… confirmă adeziunea lui Ștefan Mitroi la această direcție: deși optzecist din punct de vedere al vârstei, prozatorul are în mod vădit alte modele și alte repere în proza noastră decât au avut textualiștii de la Cenaclul „Junimea“ al lui Ovid S. Crohmălniceanu. Nu tematica rurală este neapărat cea care îl diferențiază de colegii de generație. În fond, și regretații Tudor Dumitru Savu și Ioan Lăcustă, deși optzeciști în bună regulă, au scris tot proză cu subiecte rurale. La Ștefan Mitroi este vorba, cum spuneam, de alte referințe și, firește, de o altă poetică.
Remarcabil mi se pare faptul că, la fel ca în romanul Adu-ți aminte să nu uiți, prozatorul reușește și în această culegere de povestiri să-și facă auzit timbrul personal, pe un „teritoriu“ literar destul de aglomerat, locuit de personalități puternice. După Sadoveanu, proza noastră, se știe, a coborât de la munte la câmpie: șaizeciștii menționați anterior, dar și alții (Constantin Țoiu, de pildă, în romanul Însoțitorul) au configurat – sub influența fantasticului din prozele lui Galaction, Eliade și Voiculescu – un spațiu campestru fabulos-oniric, oarecum analog celui din Un veac de singurătate și, în general, realismului magic sud-american. Cu care au și fost puși în relație, cel mai adesea, abuziv, întrucât primele traduceri europene din proza latino-americană sunt ulterioare debuturilor șaizeciștilor noștri.
Mitroi reușește, însă, să-și articuleze propria viziune și propriul discurs, fiind realist și comportamentist altfel decât Marin Preda, fantastic cu alte mize decât Dumitru Radu Popescu sau Ștefan Bănulescu, „buimac“ în alt mod decât Fănuș Neagu și „năuc“ cu totul altfel decât Nicolae Velea.
În primul rând, satul românesc, așa cum apare în prozele din acest volum, e altul. Este un sat care, de fapt, a expiat, conform diagnosticului lui Marin Preda din Moromeții II. Țăranii lui Ștefan Mitroi rămân țărani, însă reperele civilizației țărănești sunt demult spulberate. Astfel, personajele centrale ale comunității nu mai sunt preotul și învățătorul, ca înainte de război, și nici „suciții“ prin care șaizeciștii driblau imperativul realist-socialist al „personajului-tip“, care era musai să fie țăranul cooperator sau secretarul de partid. Satul lui Ștefan Mitroi este dominat de figura tutelară a șefului de post: în Cobilița, una dintre cele mai bune povestiri din volum, satul este străbătut de o rețea de relații de familie, în care șeful de post are nenumărați fini (care, se-nțelege, vin cu ploconul) și este, la rândul său, finul altui naș, pe un palier de putere mai înalt.
Nici sărbătorile nu mai sunt, cum fuseseră până în urmă cu câteva decenii, cele din calendarul popular. Acum, oamenii celebrează mai degrabă Ziua Recoltei, și nu prin jocuri sau obiceiuri, ci prin proiecții de film, cum se întâmplă în proza omonimă: semn sigur al desacralizării și al ruperii legăturilor cu fondul tradițional. La fel, ciclul generațiilor s-a rupt: în Decolare, doctorul Horațiu Biolan, savant de renume, se întoarce în satul natal pentru a filma un documentar despre viața sa și, după o întâlnire sub semnul fantasticului cu sine însuși la vârsta adolescenței, în punctul în care își lua zborul către culmile științei, dă cu ochii de ruinele școlii în care își începuse ascensiunea, acum uitată și părăsită. Ștefan Mitroi reușește să abordeze aici un subiect important și dureros, fără să cadă deloc în tezism sau în moralizare.
Îmi place, totodată, contrapunctul gingaș la asemenea proze, în fond, necruțătoare în realismul lor (căci mai sunt și altele: povestea unei familii armenești, în „Ararat“, mica parabolă despre viață din Alb, sau umorul negru-amărui din Câinele spectator). Mă gândesc în primul rând la cele două povestiri fals-erotice, Dragoste oarbă și Cealaltă, în care se vede cel mai bine capacitatea prozatorului de a opera pe spații mici, într-un cod narativ al brevilocvenței. Mi-a plăcut mai puțin Armaghedon, în pofida greutății subiectului, pentru că aici Mitroi a încălcat frontiera subtilă a fantasticului și a intrat într-o zonă prea apăsat subiectivă și, în fond, eseistică și mai puțin epică.
În toate, însă, Pisica surdomută și alte unsprezece povestiri ne convinge, ca și romanul care a precedat-o, că avem în Ștefan Mitroi un prozator stăpân nu numai pe intențiile sale, ci și pe viziunea și uneltele cu care lucrează, care reușește să continue în mod original o paradigmă, cea a prozei rurale, care părea epuizată.
Romanul pierderii
Principala dificultate pe care romanul Paragina, de Vasile Igna, o pune în calea cititorului, a fost și principala dificultate pe care a așezat-o înaintea celui care l-a scris. Este un roman al pierderii și al metabolizării acestei pierderi, prin urmare, al unei stări. Or, romanul nu este decât rareori și prin excepție o poveste a unei stări: cel mai adesea, el este, ca „oglindă purtată de-a lungul unui drum“ (cum spunea bătrânul Stendhal), o înșiruire de fapte și întâmplări. Finalitatea drumului este cea care dă sens înșiruirii.
În Paragina, însă, după două decenii și jumătate de iubire, Carolina îl pierde pe Axente, care moare pe neașteptate. Ceea ce urmează, narativ vorbind, este o încercare de a acoperi acest gol, pe cât de mare, pe atât de greu de explicat, prin povestea a ceea ce a fost. Or, paradoxul pierderii este că, oricât de mult și oricum ai încerca să o explici, ea rămâne, finalmente, inexplicabilă.
De aceea, Vasile Igna a recurs la o formulă delicată și complexă. Romanul este organizat în „felii“ de memorie, povestite nu la persoana I, a asumării (așa cum ne-am fi așteptat, poate), ci la persoana a III-a, a obiectivării, care o au în centru pe Carolina, întretăiate din când în când de scurte narațiuni la persoana I, aparținând celui dispărut. Sugestia acestui sistem de oglinzi este, evident, cea de durere irepresibilă, care nu poate fi asumată decât prin detașare. Feliile de memorie sunt înșirate cronologic, întrerupte uneori de întâmplări petrecute altcândva, adâncind prin rememorare senzația de pierdere irecuperabilă, în loc să o aline și să o estompeze. Cu atât mai mult, cu cât, în afara unei iubiri fulgerătoare, la prima vedere, relația Carolinei cu Axente, cu toate crizele ei, nu a avut nimic ieșit din comun. În consecință, și ceea ce se narează – adică povestea a cărei depănare ar trebui să acopere pierderea, oprind degradarea psihologică a celei rămase în viață – sunt fapte și evenimente comune. Chiar și pierderea unei sarcini, chiar și apariția în viața cuplului a unui motan pe nume Spirt.
Punctul tare al romanului, în opinia mea, sunt analizele infinitezimale ale trăirilor celor doi protagoniști, și în primul rând ale Carolinei. Vasile Igna caută, prin acumularea de „frotiuri“ psihologice – constând în scene de viață obișnuită –, să identifice punctul din care începe abandonul. Ce anunță, într-o existență ca oricare alta, instalarea în pierdere, în starea de paragină sufletească? Sugestia romanului este că, și dacă povestea a ceea ce a fost nu explică deloc ceea ce este, ea are măcar capacitatea vindecării de iluzii. Dacă nu chiar pe cea a instalării fericite (faute de mieux…) în stoicism și în resemnare. Demnă de semnalat aici mi se pare inteligența narativă a autorului, care construiește un „înțeles“ fragmentar și destructurat într-un text omogen, lipsit de stridențe și de anomalii și care, tocmai de aceea, este convingător.
Paragina nu este un roman care se citește ușor, în pofida unui discurs limpede și a unui stil ales, în care arta poetului Vasile Igna s-a transfi gurat într-una de prozator. Dar perspectivele psiholo gice, fundalul referențial de cultură cla sică, mi nuțiozitatea tablourilor de atmosferă și a ob servațiilor psihologice, precum și strădania prozatorului de a păstra povestea la nivelul unui cuplu obișnuit – fără să fie banal: el este/ devine excepțional prin pierderea subită care declan șează această neobișnuită anchetă – necesită o lectură atentă și neleneșă. Discursul iradiază o stranie lumină, în egală măsură tristă și resemnată, dar și blândă și liniștitoare. Lipsit de inflexiuni epice, textul nu este lipsit de climaxuri psihologice. Abandonând regula clasică a celor trei unități și adoptând o formulă neregulată, de roman-recherche, Paragina propune o pluralitate de înțelesuri. Dificultatea constă din a accepta nu viziunea stoică pe care autorul o desfășoară aici, ci artificiul că exact explicația unică pe care o caută și în jurul căreia este construit textul nu poate fi livrată. Cel puțin, nu „pe tavă“, explicit, ca în romanele cla sice. „Dosarul de existențe“ pe care ni-l oferă Vasile Igna nu trebuie sintetizat într-o concluzie de către cititor, asemenea celui camilpetrescian, dar tre buie ordonat și pus în perspectivă de către acesta. Ceea ce nu e nici simplu, nici la îndemâna oricui.