Două sunt căile de acces la miturile lumii antice: cea mediată de ve chii greci, fie ei tra ge dienii, fie Homer ori istoricii și scriitorii care mută accentul de pe funcția emoțională a povestirii pe oricare dintre celelalte, și de pleiada de scriitori și istorici romani, apoi cea trecută prin filtrul anglo-saxon, începând cu tragedia shakespeariană și continuând cu filtrarea prin prisma clasicilor din insule, ori chiar de peste ocean. Există ceva neconvențional în această a doua abordare, chiar dacă Shakespeare a avut puterea reînvierii tragediei și a menținerii ei la același nivel de tensiune ca în cazul marilor greci, Eschil, Sofocle și Euripide, dar, pe de altă parte, există ceva care apropie mai degrabă mitul – ca în strategia militară a acțiunilor indirecte – de lectorul contemporan în parcursul ocolit prin lentilele nordului, decât în cel direct și mai abrupt, al neînțeleselor legi ale stăpânitorilor și, mai ales, ale zeilor. Ce se întâmplă atunci când mitul este dezbrăcat de predestinarea zeiască, atunci când rămân doar muritorii să-și dispute puterea și norma, și când poezia mitului nu servește înălțării spre zei pentru a îi îmbuna, ci doar ca pregătire în aplicarea tratamentului crud prin text? Se nasc marile cărți care revalorifică această lume a unor traume descifrate într-o singură grilă prin introducerea a noi grile de lectură, cu o apetență a refocalizării prin ochii personajelor feminine cărora, din fericire, le-a dat glas și Antichitatea. Raisonneur-ul clasic – corul antic, metronom al tragediei – e înlocuit de opinia publică, chiar de extensia patologică a acesteia, de bârfă și zvon, iar perspectiva se schimbă radical, se umanizează, transformă întreaga problematică într-una a descoperirii detaliului semnificativ ascuns de ochii și urechile publicului larg. O lectură feminină a Odiseei permite refocalizarea, identificarea aventurii ca Penelopiadă în cazul Margaretei Atwood, iar o multiplicare a perspectivelor din Orestia lui Eschil aduce împreună marile figuri tragice care, deși coborând din același mit, își disputau paternitatea între marii scriitori ai Antichității, prin Casa numelor a lui Colm Tóibín. Privim prin aceleași lentile ale nordului tragedia greacă, recompunem ceea ce marii tragedieni frânseseră în piese distincte și înțelegem, într-o lume din care zeitățile olimpiene s-au sublimat, o tragedie mai apropiată, în care figurile blestemate ale antichității primesc dreptul la replică. E și cazul Clitemnestrei, nevoită să-și aducă fiica cea mare, pe Ifigenia, spre a fi sacrificată pentru o cauză stranie și îndepărtată, vântul bun pentru plecarea vaselor grecești în războiul troian, dar și al lui Oreste, cel neputincios în raport cu propria mamă, împins la matricid și, cumva, mântuit în neputință. Mitul nu se consumă în integritatea lui, ori se îndepărtează de firul cel mai cunoscut al său, de afluentul principal – Colm Tóibín dă mai degrabă ascultare tragedienilor greci decât lui Homer –, dar acest fapt nu îi scade din valoare, ci, dimpotrivă, prin reficționalizare, îl îmbogățește.
Undeva, o veche intrigă ce stârnise primele victime în aceeași fa milie din care se trag prota go niștii, cea a nenumitului Atreu, continuă să amplifice violența și teroarea, ca în tehnica bulgărelui de zăpadă, până aproape de paroxism. Suntem la distanță de vechiul rege al Micenei, tatăl cunoscuților Agamemnon și Menelau, care în lupta pentru tron și-a ucis fratele vitreg, pe Chrysippus și care, devenind rege, îi va ucide și pe Polistene și Tantalos, fiii fratelui său cu care complotase, Tieste. Blestemul lui Tieste se va abate asupra Micenei, iar cel de-al treilea copil al acestuia, Egist, îl va ucide pe crudul rege al cetății din Peloponez. Această intrigă neinclusă în povestea lui Tóibín, dar cunoscută din mitologie, derulată până în momentul în care cei doi fii ai lui Atreu, Agamemnon și Menelau, reintră în drepturi cu ajutorul regelui Spartei, primul ajungând la tronul din Micene, celălalt rămânând în Sparta, și până când izbucnește conflictul, după răpirea Elenei, permite decupajului temporal în care se încadrează povestea, rezonând cu versiunea lui Euripide, să își reclame insularitatea. Nu un arhipelag mitic se construiește prin perspectiva lui Colm Tóibín, ci o singură insulă, mare și izolată, numită Micene, aproape redusă la casa lui Atreu, în care tragedia reintră în drepturile ei naturale, din care o izgonise lumea postmodernă post-tragică. Pe această insulă este abolită suveranitatea zeilor. Oamenii devin răspunzători de propriile fapte și continuă să perpetueze răul în absența intervenției olimpiene, un rău justificat parțial, dar cu siguranță posibil de limitat, ba chiar de eliminat. Evident că romanul Casa numelor nu se revendică a fi o teodicee, ci un spațiu ficțional bântuit de toate numele și fantomele unei anteriorități care nu se mai poate justifica pe sine. Prin această ruptură de orice posibilă interpretare a prezenței răului în lume ca dat, tragicul lui Tóibín e diferit de cel al Antichității, iar evoluția și ieșirea la rampă a personajelor e mai puțin teatrală. Personajele – trei cu focalizare directă, în episoade diferite ca număr și importanță: Oreste, Clitemnestra și Electra, dintre care doar cele feminine se exprimă la persoana întâi, doar vocea lor devine auzită – sunt așezate într-o rețea de fapte, cu noduri centrale, care urmăresc cumva și o organizare similară în geografia mitică a locului (influențată mai degrabă de spațiul geografic potențator al autorului, decât de cel al Peloponezului în realitatea expresiei lui cotidiene ori în descrierile din opera marilor autori antici), în care există trasee predefinite, coridoare și drumuri ascunse, spații bântuite de fantomele unei istorii a violenței, deznădejdii și dezrădăcinării.
Dezvrăjită și demitizată, societatea din Casa numelor se exprimă în urâțenia propriilor interioare, în grotescul spațiilor de luptă, tortură sau sacrificiu, sub cețurile unui univers peste care nu poate stăpâni nici dreptatea zeilor, nici încercarea de configurare a unui cod al dreptății umane. Se aud, pe aceste culoare ale morții, într-o rețea care unește, în cețuri, numele sau fantomele celor care au fost, vocile stridente ale personajelor, urletul Ifigeniei, strigătul disperat al Clitemnestrei, durerea înăbușită a lui Oreste, muțenia disperată a lui Ianthe, iar la suprafața solului se simte mirosul acru al cadavrelor în descompunere. Chiar dacă o aparentă rescriere a Orestriei, Casa numelor e mai degrabă o recompunere, după vagi repere, ale unei tragedii din care au fost eliminate zeitățile. Cumva de pe acest palier se construiește povestea în sine. Sacrificiul Ifigeniei, care e cerut de tată, Agamemnon, pentru a îmbuna gelozia lui Artemis, e ceea ce declanșează derulările: prin scoaterea zeilor din cetate odată cu sacrificiul din tabăra de la Aulis, valul de răzbunări nu se mai produce în numele unor zei sau al unor stăpânitori, ci în cel al unor umbre. Există, apoi, o tensiune teribilă, o îngemănare de frici care dictează traseul unor ființe depotențate prin ruperea legăturii cu zeitățile și prin incapacitatea de a justifica faptele și de a se justifica pe sine. Odată cu dispariția zeilor nu dispare și ceața blestemului. Blestemul lui Tieste nu se aude, dar cel al Ifigeniei continuă să facă aerul să vibreze pe culoarele rețelei. Maledicțiunea umană devine mai puternică decât gelozia zeilor. Mai degrabă apăsat de această maledicțiune decât de hărțuirea eumenidelor, firea încercată a lui Oreste cedează. Oreste devine un depotențat, un bântuit de propriile spaime. Tóibín nu caută să aducă povestea în actualitatea contextelor, ci, prin această apăsătoare atmosferă a traumelor și vinilor, printr-un limbaj învechit și o încadrare într-un spațiu mitic, mai puțin conectat la cadrul natural al derulărilor, mai mult la un loc universal al derulărilor mitice, el inovează și actualizează povestea, umanizând-o.
Deopotrivă nou ca organizare în rețea și clasic prin scriitură și tematică, romanul Casa numelor nu e o repovestire, ci o revizitare a mitului. Pe ruinele fostei cetăți Micene se construiește spațiul ficțional al casei lui Atreu, în care se produce implozia și continua derulare a filmului neschimbat al faptelor din istoria veche a umanității, ridicate la rangul de mit, în lumina difuză a unor alte înțelesuri, în rețea. Implozia atrizilor poate fi considerată situație canonică a degradării, exemplu de manifestare a puterii cuvântului, fie prin maledicțiunea omniprezentă în mit, fie prin povestirea lui Tóibín, cu forța ei generativă, care salvează mitul și umanitatea de interpretarea clișeică. Mitul nu e rezumat la orizontul unei zile, ca în filmul evenimentelor joyceene, nici într-un alt orizont temporal, ca la Updike. E lăsat în spațiul fără referințe, în cloud-ul istoriei, dar exemplaritatea faptelor e adusă, după constatarea atât de lucidă a Electrei privitoare la felul în care au pălit zeii, în orizontul unei conștiințe care să nu se agațe de explicații extramundane. E nevoie de asumare, afirmă Tóibín, pentru ca numele acelea bântuind coliba de pe coastă unde au crescut Leandru, Oreste și Mitros, ori casa atrizilor, să nu se întoarcă răzbunătoare în istoria contemporană, în care se păstrează o singură constantă: mirosul „grețos, dulceag“ al cadavrelor celor uciși fără cauză.