Predilecția dintotdeauna a lui Constantin Țoiu a fost pentru modalitatea de scriere în specia romanului-eseu structurat pe raportul dintre timpul istoric și cel interior, subiectiv. Marele proiect creator nu a constat în conceperea neapărată de romane istorice, ci în expunerea unei ample reflecții asupra istoriei prin intermediul povestirii, luată drept metodă de construcție romanescă. Prin ceremonialul povestirii, în materia epică a romanelor lui Constantin Țoiu este reconstituită viața personajelor (uneori și în interiorul cuplului), se reînvie lumea distinsă/distrusă de odinioară și, nu în ultimul rând, se surprinde viața artistică (ambianța literară de la Casa Capșa, casa de odihnă de la Mogoșoaia).
Multe dintre personaje sunt „povestași“ ce au chiar talent scriitoricesc (în fond, ei sunt ipostaze ale autorului), precum „scriptorii“ Chiril și Isac în Galeria cu viță sălbatică, absenteisul Rânzei în Însoțitorul, piticul Babis și uriașul Leon (autori de „romane istorice“ în Căderea în lume). În Obligado, se îndeletnicesc cu scrisul Bartolomeu și J. T., dar și un alt personaj ce se apucă de o istorie picantă și compromițătoare a lui Carol al II-lea, bazându-se pe izvoare mahalagești și manifestându-și ulterior regretul că nu cunoscuse întreg adevărul. Or, la Constantin Țoiu, ficțiunea oferă palimpsestic spre lectură istoria adevărată, pe care o curăță de zgura ideologică și o înscrie ficțiunii politice, adică unui orizont mai larg ce depășește contextul istoric, luat drept pretext epic. „[…] pentru mine, de pildă, Războiul Troiei, precum și stratagema lui Ulise, este mai semnificativ decât cel dintâi, și chiar al doilea, mondial…/ Ceea ce nu înseamnă că realul, inșii reali, purtători de mesaje, sunt mai puțini importanți“ – mărturisește autorul în loc de introducere la Memorii din când în când, III (Editura Cartea Românească, București, 2006).
Romanul Galeria cu viță sălbatică se constituie într-o parabolă a literaturii concepute drept work in progress, care se scrie pe măsură ce se citesc și se interpretează cărți fundamentale ale omenirii. Se începe de la cele biblice, vin la rând miturile platonice (din mantaua lui Platon, crede Brummer, ar fi ieșit marii dialecticieni Hegel, Marx și Engels), apoi se ajunge la Shakespeare, Cervantes, Swift, Voltaire, Goethe și Kafka. Pentru Brummer, vulnerabilitatea „ucenicului benevol“ Chiril rezidă într-un exces de imaginație, de procese de conștiință pe care singur și le intentează, iar pericolul la care se expune este de a cădea pradă suspiciunii, în vremuri tulburi în care prezumția de vinovăție a luat locul celei de nevinovăție. Pentru iacobinul Axente („copilul orfan al dialecticii“ – cum îi spunea Aurică), Chiril rămâne un visător incapabil să accepte realitatea, iar verdictul lui Paul Cavadia este și mai pătrunzător: „Tu crezi în cuvinte, ai, așa, pentru cuvinte, un fel de naivitate, crezi în conținutul lor“ (Galeria cu viță sălbatică, Editura Eminescu, București, 1984, p. 361 ).
Naratorul din Căderea în lume marturisește că nu este nimic mai plictisitor decat o istorie despre lucruri și evenimente doar scrise. În Galeria cu viță sălbatică, literatura este ridicată la rangul de existență veridică, pentru că Istoria este citită și rescrisă propunându-se grilele de lectură prin intermediul unor hermeneuți (Brummer o interpretează prin grilă filosofică sau psihanalitică, în fața lui Chiril). Interesat de toate mișcările din exterior, invalidul Isac, privind printre frunzele galeriei sale, înșiră și deșiră firele istoriei adevărate despre viața și apoi moartea lui Chiril. În schimb, în Însoțitorul există o schimbare ce privește rezultatul raportului dintre poveste și viață, dintre trăire și literatură. Dacă în primul roman se viza reconstituirea veridică a unei epoci, urmărindu-se autenticul vieții din text, în al doilea, personajele devin conștiente de puterea neîngrădită a poveștii. Textul nu mai urmărește aici viața, ci este generator de text, trucând datele vieții. În schimb, în romanul Obligado este pus în prim-plan textul despre text, adevărul vieții rămânând să fie descoperit între limitele paginilor scrise.
O ilustrare a interacțiunii textuale în actul scrierii este definită prin metafora „mașina de cusut“, care leagă firele narative: „Era, ah, am îndrăznit să compar, era Ea, MAȘINA DE CUSUT cuvintele, de care vorbea unul, și care coase ce pare cu neputință de cusut, ce pare că se leagă, dar nu se leagă și care totuși împunge iute cu acul ei nemilos exact în punctele unde crede că este ceva, fără să fie însă, viața scurgându-se și mai repede printre litere, ca nisipul, astfel că tot ce rămâne, opera orgolioasă, e o abstracție, o aberație nemuritoare strălucind în deșert sub razele soarelui, scheletul gigantic al unui dinozaur abandonat în evoluție…“ (Căderea în lume, ed. a IV-a, pref., repere biobiblio grafice și dosar de receptare critică de Marius Miheț, Editura Cartea Românească, 2019, p. 156)
În perimetrul spațiului romanesc imaginat de Constantin Țoiu, viața, departe de a bate literatura, o imită pe aceasta, se mulează pe matrițele ei ficționale, generând spații de interferență îndatorate imaginarului utopic. În febra (de fapt, delirul) perioadei de tranziție bruscă din „obsedantul deceniu“, exclușii aparținând lumi vechi, aflate în „putrefacție“ (care nu mirosea totuși deloc urât…), își găsesc refugiul în underground-ul istoriei. Exclusul Chiril Merișor (titlul romanului tradus în franceză este elocvent: L’Exclu) descoperă în subterana patronată de hermeneutul sau socraticul Hary Brummer un spațiu al conservării memoriei, într-un context social mnemofob în care el se simte un intrus. Noua realitate socialistă are aspect de farsă grotescă, a cărei mise en abyme o reprezintă spectacolul regizat de Take Bunghez la „Maison de l’oubli“ sau „palatul uitării“. Așa este numită de Puiu Cavadia casa de odihnă și creație de la Mogoșoaia – „loc de seamă al muncilor literare“, căruia i se găsește o analogie cu „sanatoriile unor distinși bolnavi de maladii subtile cu denumiri abia-ncăpând într-o frază, și care promitea pacienților o lungă, sinuoasă convalescență“ (Galeria cu viță sălbatică , ed. cit., p. 341).
Hary Brummer își cumpărase anticăria din banii câștigați prin vânzarea Istoriei vesele și complete a principalilor zei ai omenirii, de la origini până în prezent. Având astfel de origini simbolice olimpiene, anticăria devine un centrum mundi, un panteon în care „ar fi intrat la rând ca la moară și înfrățite pe veci oasele a mii și mii de autori“ (Ibidem, p. 11), dar și un tărâm al renașterii unde este ocultată aventura scrierii întemeiate pe o hermeneutică a preexistentului literar. Construită cu șase intrări (număr apocaliptic), anticăria stă sub semnul revelației unei metafore speculare, Hary Brummer nutrind speranța supraviețuirii literaturii într-un univers invadat de… ploșnițe. Bătrânul anticar este convins că, pe o scară a densității, cărțile sunt cele mai grele după plumb și că sunt ucigătoare ale acelor ploșnițe invadatoare (cred că se gândea la căpușele comuniste). Pentru el, există o permanentă cădere în lume: „totul în viață, ca și în moarte, se bazează pe cădere, pe principiul căderii, cazi când te naști, cazi când mori, și când te gândești sau iubești […]“ (Ibidem, p. 370).
În Galeria cu viță sălbatică există galeria ca atare, pivnița anticariatului lui Brummer (bazilică devenită apoi crematoriu de cărți), colonia de refugiu de la Jurilofca (unde este adăpostită o comunitate care metabolizează propria memorie reînviată prin povestire), „vizuina cu hoți“ (patronată de dublul feminin al lui Brummer, aristocrata Praxiteea, ce își greșise secolul). În Obligado, se găsește „pavilionul“ retrașilor, unde stăpânește Jorj Turgea („arhitectul“ cetăților de cuvinte unde istoria este totuna cu mitul), cafeneaua Capșa, cu oglinda ei mitică, apoi cafeneaua pariziană Obligado (spațiu simbolic livresc, al îndatorării față de marile modele ale literaturii).
Copiind până la transparență modele reale, protagoniștii romanelor lui Constantin Țoiu, aduși în lumea ficțională din realitate, sunt de plasat de obicei la cumpăna dintre două lumi: una reală, a istoriei care îi refuză și pe care ei o refuză, și o alta de refugiu, situabilă într-un teritoriu imaginar. Acesta este dorit a fi izbăvitor al nostalgiei mitice după un paradis pierdut, dar și ostoitor al năzuinței utopice de a reface condițiile viețuirii într-o cetate ideală. Este motivul pentru care acești fulgerați de existența utopică („dușmanca adevărului „) sunt de găsit în spații unde Istoria este blurată de Literatură.
„Nimic nu-i sperie mai mult pe români decât tăcerea“ (Însoțitorul, Editura Eminescu, București, 1989, p. 136), iar Constantin Țoiu, în cadrul unui interviu, luat după apariția romanului Galeria cu viță sălbatică, făcea următoarea confesiune: „[…] aveam ambiția să fiu înțeles și de cititorii din anul 2073, să spunem. M-am gândit scriind la acei cititori minunați. Dacă cititorii anului 2073 mă vor citi fără dicționar și mai ales fără să râdă, asta ar fi o mare victorie. Și nu atât a mea, cât a limbii, literaturii și epocii noastre – ultimul sfert de veac al neliniștitului veac XX“ (Romanul românesc în interviuri, vol. IV, partea I, Ș-Z, Editura Minerva, București, 1991, p. 341). Acum, la centenarul nașterii lui Constantin Țoiu, nu știm ce se va mai alege, la aniversarea a 150 de ani, de acei cititori minunați în care credea romancierul.
Tinerii de astăzi nu prea mai știu cine a fost Ceaușescu și în ce an a plecat într-o lume mai bună și mai dreaptă la care visa. „Cel mai greu de acceptat e să știi că totul continuă (s.a.)“ (Obligado, Editura Eminescu, 1984, p. 6) și cred că este mai mult rău decât bine atunci când se uită. Dar, dacă ei vor citi romanele Galeria cu viță sălbatică și Căderea în lume (care vor rămâne în posteritate), fără dicționar și, mai ales, fără să râdă, înseamnă că lecția trecutului predată de însoțitorul Țoiu a prins. Și mai înseamnă că Istoria, „când ne convine, nu se repetă, nu ne mai dăm seama că se repetă. E, așa, ca o eternitate…“ (Căderea în lume, ed. cit., p. 166). O eternitate care va face mai ușoară căderea în lume.