Grupând sub o singură umbrelă zeci de muzee și colecții separate, Staatliche Museen zu Berlin, instituție cunoscută după inițialele SMB pe care le vezi înscrise peste tot, își are originile în cabinetul de artă (Kunstkammer) înființat de Joachim II, elector de Brandenburg, în secolul al XVI-lea. SMB a avut o istorie la fel de zbuciumată ca cea a pământurilor germane, cu colecții, alcătuite cu pricepere și migală, divizate și disipate din motive politice. Astăzi, în sfârșit reunite după 1990 și aflate într-o continuă expansiune prin achiziții și donații de marcă, avuțiile muzeelor berlineze pot rivaliza, prin anvergura lor, cu cele găzduite la Londra, Paris sau New York. Programul expozițional de aici, deși variat, este (încă) sub nivelul celor din mai sus menționatele focare culturale, în pofida faptului că modul unic de organizare al instituției favorizează un nivel de colaborare între diversele ei ramuri mai greu de realizat în alte mari centre culturale ale lumii. Două dintre cele mai interesante manifestări temporare actuale se referă la o pereche de artiști majori, despărțiți de o jumătate de mileniu de evoluție a artei europene.
Galeria de Pictură (Gemäldegalerie) găzduiește o primă expoziție monografică dedicată vreodată lui Hugo van der Goes, considerat cel mai important artist neerlandez din a doua jumătate a secolului al XV-lea. Întârzierea cu care este prezentat acest omagiu este (parțial) justificată de sărăcia moștenirii artistice a maestrului și de dimensiunile impresionante ale tablourilor sale care le fac greu de transportat. Există circa o duzină de picturi și două desene care-i sunt actualmente atribuite, marea lor majoritate incluse în retrospectiva de la Berlin. Două dintre lucrările sale de vârf – Altarul Portinari de la galeriile Uffizi și un altul care i-a fost comandat pentru Biserica Sfintei Treimi din Edinburgh – nu au putut fi împrumutate, fiind înlocuite, total nesatisfăcător, cu reproduceri alb-negru.
Se cunosc doar puține amănunte ale biografiei lui van der Goes, dar două sunt importante pentru a-i înțelege mai bine opera. În 1477, membru important al ghildei pictorilor din Gand, artistul își închide atelierul și devine frate laic într-o mânăstire de lângă Bruxelles; în condițiile în care cronologia creației sale este greu de definit, unii critici susțin că majoritatea picturilor rămase de la maestru au fost pictate aici, în Mânăstirea Rooklooster. Se pare că, în anii 1480, suferă o cădere nervoasă din care nu-și revine. Documente care s-o ateste au fost descoperite de-abia în secolul al XIX-lea, artistul fiind imediat socotit un fel de precursor al lui Van Gogh și al „artiștilor blestemați“, o serie de exegeți căutând cu conștiinciozitate semne ascunse ale bolii în picturi mai timpurii.
Cu două picturi monumentale – Adorația Magilor (Altarul Monforte) și Nașterea Domnului– aflate în colecția permanentă de la Gemäldegalerie și cu o a treia – Moartea Fecioarei – care n-a părăsit niciodată Flandra până acum, retrospectiva de la Berlin este foarte bine poziționată pentru a răspunde unor întrebări legate de individualitatea artistică a lui van der Goes și posteritatea acestuia. În plus, cele circa 60 de exponate pun lucrările ieșite din atelierul său într-un context mai larg. Tablouri de Rogier van der Weyden și Dieric Bouts favorizează comparații dintre opera lui van der Goes și cea a pictorilor din generația precedentă (nu există informații clare despre atelierul în care și-a făcut ucenicia). Cópii contemporane ale unor lucrări ale sale, astăzi pierdute, permit o analiză mai completă a operei lui van der Goes. În fine, un număr semnificativ de lucrări ale urmașilor săi direcți sau indirecți îngăduie o delimitare a semnificativei sale influențe asupra artei picturii, atât la nord, cât și la sud de Alpi (prin intermediul retablului Portinari).
Inițial marcat de iconografia și compozițiile pline de amănunte redate cu maximum de realism definite de van Eyck, van der Goes își găsește rapid propria sa voce: culorile devin mai reci, formele mai rugoase, contrastul dintre personajele statice și cele aflate aparent în mișcare tot mai pregnant. „Suavitatea“ unor picturi aflate încă sub semnul goticului târziu și al artei inluminurii este înlocuită cu ceea ce pare un manierism avant la lettre. Dacă scenele cu subiecte biblice sunt pictate cu un remarcabil sens al narațiunii, chipurile de donatori ca și cele ale personajelor individualizate aflate în prim-planul scenelor de altar, augmentate adesea cu efecte de chiaroscuro, transmit emoții și stări psihologice cu o neașteptată putere de convingere. Subtitlul retrospectivei – „între durere și beatitudine“ – este pe deplin justificat.
La câțiva zeci de metri distanță de clădirea modernă și insipidă a Galeriei de Pictură se află Neue Nationalgalerie, templu din oțel și sticlă, cântecul de lebădă al marelui arhitect germano-american Ludwig Mies van der Rohe. Aici, într-unul dintre spațiile expoziționale de la subsol, a fost recent inaugurată o expoziție cu o selecție de 100 de lucrări din întreaga creație a lui Gerhard Richter, care, la 91 de ani, este unanim considerat unul dintre cei mai importanți artiști europeni încă activi. Manifestarea, organizată prin grija fundației care poartă numele artistului, va rămâne deschisă până cel mai devreme în 2026, când este preconizată inaugurarea unui nou muzeu din constelația SMB, conceput de firma elvețiană Herzog & de Meuron și special dedicat artei secolului al XX-lea.
Alese și amplasate în acord cu sugestiile artistului, exponatele prezintă opera lui Richter în toată glorioasa ei ambiguitate, pendulând între figurativ și abstract, cenușiu și culori psihedelice, obiectivitate fotografică estompată și conceptualism subiectiv. Așa cum a fost gândit, ansamblul este o elocventă mărturie a preocupării de o viață a artistului pentru complexele legături care unesc „faptele“, percepția noastră despre ele și modul în care arta poate reprezenta (sau nu) transformarea în timp a acestor amintiri.
Expoziția include câteva reproduceri fotografice recente ale unor picturi figurative din anii 1960 – Mătușa Marianne, Unchiul Rudi – care, la rândul lor, au manipulat, prin contururi estompate sau scrijeleli intenționate, vechi instantanee ale familiei artistului. Ca întotdeauna la Richter, ele subliniază relativitatea relației dintre obiectiv și subiectiv sau a celei dintre conștiința personală și cea colectivă. Mai mult, ele au rolul de a disloca pe cel care le privește din zona sa de confort, atât estetică, cât și morală. (Din comentariile însoțind fotografiile, afli că unii dintre membrii familiei artistului au suferit în timpul regimului nazist o soartă cruntă, dar alții au fost beneficiarii acestuia.)
Pe de altă parte, tablourile abstracte de mari dimensiuni, fără titlu, cele mai recente pictate în 2017, vădesc un extraordinar simț al nuanțelor. Pictorul a aplicat vopselele cu pensula, după care a folosit o racletă uriașă pentru a amesteca culorile. Procesul de adăugări și ștergeri succesive este repetat de multiple ori, dând naștere la o suprafață plină de denivelări inegale, apropiată de cea a unui basorelief, în care mai multe momente de timp par a exista simultan, dând naștere unei „realități“ pe care n-o putem descrie sau măcar distinge la nivel senzorial, ci doar infera mental. Similar, în lucrările pline de lumină din seriile Aladin (2010 – email pe sticlă) sau mood (începând cu 2022 – culori pentru vitralii, dar folosite pe hârtie), artistul alege nuanțele și le distribuie prin procese mecanice. Lasă însă șansa să-și aroge un rol important, într-un proces care aduce aminte de Jackson Pollock, dar conduce la rezultate foarte personale.
Punctul focal al expoziției este o instalație care, în formule modificate, a mai fost prezentată în alte circumstanțe. Cele patru picturi din 2014, intitulate Birkenau după locul în care au fost amplasate camerele de gazare ale lagărului de exterminare de la Auschwitz, au fost agățate pe un singur perete, vizavi de o oglindă uriașă cu patru segmente, în timp ce reproduceri de mic format ale fotografiilor din 1944, care au reprezentat punctul de pornire al experimentului lui Richter, sunt dispuse lateral. Procesul de transformare nu a fost esențial diferit de altele întreprinse în îndelungata carieră a artistului: imaginile fotografice au fost transferate pe pânză, dar, în loc să fie manipulate în diferite feluri, au fost acoperite cu multiple straturi de vopsea, care, la rândul ei, a fost apoi răzuită și amestecată din nou. Oglinda nu numai că oferă tridimensionalitate tablourilor, dar invită privitorul să facă parte integrantă din instalație. Ea reflectă astfel nu numai culorile pline de viață, ci și confuzia celui care încearcă, fără sorți de izbândă, să regăsească urme ale fotografiilor – luate clandestin și reprezentând deținuți arzând cadavre sau un grup de femei în drum spre o moarte îngrozitoare – dincolo de imaginile cu desăvârșire abstracte ale lui Richter. Relația dintre originale și tablourile finite nu poate exista nicăieri altundeva decât în imaginația privitorilor forțați să ia o poziție în raport cu modul în care arta trebuie, poate sau reușește să reacționeze la ororile trecutului (sau prezentului).