Artista suedeză Hilma af Klint (1862-1944) este considerată de mulți ca „inventatoarea“ artei abstracte, cu ani înaintea lui Kandinsky. O dublă retrospectivă, care tocmai și-a deschis porțile la Tate Modern din Londra, pune în paralel creațiile lui af Klint și ale lui Piet Mondrian, olandezul considerat și el unul dintre „pilonii“ primordiali pe care se sprijină eșafodajul artei abstracte occidentale. Fără să se întâlnească niciodată, cei doi au elaborat vocabulare artistice foarte personale, străduindu-se să înțeleagă ce se ascunde dincolo de aparența diferitelor forme de viață. Ambii au fost profund interesați de conexiuni spirituale, de gândirea teozofică, de modul în care aceasta încerca să împace contradicțiile dintre ritmurile agitate ale vieții contemporane și lenta evoluție a naturii înconjurătoare.
În 1906, af Klint pictează primele imagini pur abstracte – forme biomorfice în spirală, mandale și piramide celeste în culori pastelate – pe care le considera puntea ei către lumea spiritelor. „Tablourile au fost pictate direct prin mine, fără desene prealabile și cu mare forță. Nu aveam nicio idee despre ceea ce trebuiau să reprezinte tablourile; cu toate acestea, am lucrat rapid și sigur, fără să schimb nicio tușă“ – scria ea într-unul dintre zecile de caiete cu notițe care ne-au rămas.
Dacă importanța spiritualului în opera lui af Klint a fost clar înțeleasă încă de la „redescoperirea“ operei acesteia în anii 1970, semnificația unor influențe similare în arta lui Mondrian a fost trecută cu vederea într-o istorie simplificată a artei moderne, care vedea evoluția sa doar prin prisma filierei realism – cubism și a unor incursiuni în lumea jazz-ului. Hilma af Klint și Piet Mondrian: Forme de viață pune acum opera celui din urmă – adept, la fel de convins ca și suedeza, al antropozofiei lui Rudolf Steiner – într-o nouă și surprinzătoare lumină.
Revenind la af Klint, aceasta pictează, între 1906 și 1915, 193 de Tablouri pentru templu, pe care le-a considerat o „comandă“ de la spiritele care o povățuiau. Ele reprezintă o primă încercare în pictura occidentală de reprezentare a unei „realități“ de dincolo de observabil, în care dualități – masculin/ feminin, spirit/ materie, lumină/ întuneric – sunt transcendate. Un subgrup numit Cele mai mari zece (1907) reprezintă cele patru faze ale vieții, de la copilărie și adolescență, la vârsta adultă și bătrânețe. Pline de simboluri – de exemplu cercuri suprapuse ca semn al plenitudinii sau melcul reprezentând evoluția – ele au în același timp calități plastice deosebite. Formele au eleganța celor definite de curentul Art Nouveau. Paleta coloristică, alternând nuanțe de albastru, galben și roz, are o armonie specială.
Pe cât este de ancorat în spiritual abstractul lui af Klint, cel al Georgiei O’Keeffe, a fost mereu inspirat de forme naturale. A conceput compoziții abstracte de-a lungul întregii sale cariere, dar nu acestea sunt creațiile care-ți vin primele în minte când te gândești la opera ei, ci „portretele“ senzuale și detaliate de flori sau acele „memento mori“ cu cranii de animale arse de soarele New Mexico-ului. Limitându-se, în bună măsură, la creația grafică a artistei, o expoziție de la Muzeul de Artă Modernă reînvigorează acum percepția privitorului cu privire la raporturile creatoarei cu abstractul. Pornind de la propriile ei cuvinte, „Georgia O’Keeffe: A vedea cere timp“, explorează pe îndelete câteva serii de desene, pasteluri, acuarele…. În 1915, O’Keeffe renunță abrupt la tot ce învățase în timpul unei educații academice pentru a începe o serie de desene în cărbune pe care le numește Specials, pline de volute rotunjite care par a fi la fel de bine imagini abstracte sau inspirate de jocuri de apă sau trombe de fum. Ajunse în mâna fotografului Alfred Stieglitz și expuse de acesta în galeria sa de artă contemporană, ele marchează startul unei relații de decenii cu Stieglitz, dar și începutul unei cariere de succes pentru artistă… Pentru O’Keeffe „obiectivul“ și „abstractul“ reprezentau două fațete ale aceleiași medalii. „Pictura obiectivă nu este o pictură bună decât dacă este bună în sensul abstract“ – afirma artista. Abstraction Blue din 1927 este un excelent exemplu în acest sens. Compoziția seamănă cu unul dintre acele prim-planuri apropiate de fotografie, tipice pentru multe dintre creațiile artistei. Cu toate acestea, culorile și formele nu seamănă cu nimic din lumea naturală, exteriorizând un „intangibil“ noian de gânduri și idei, altfel inexprimabile… În 1959, călătorește cu avionul pentru câteva luni în jurul lumii și este captivată de râurile pe care le vede prin hublou care „par să urce și să te lovească în ochi“. Deși lucrări precum Desenul X (1959) sunt atât de simplificate încât par să-și fi pierdut orice legătură cu sursa lor de inspirație, O’Keeffe a continuat să insiste că „nu există nimic abstract în aceste imagini“ ci, dimpotrivă, „ele sunt ceea ce am văzut și sunt foarte realiste pentru mine“.
Chiar și mai mult decât moștenirea lui O’Keeffe, creația încă tinerei pictorițe britanice Cecily Brown, stabilită din 1994 la New York, nu este niciodată departe de recognoscibil chiar dacă elemente de real sunt înecate într-un noian de tușe a căror formă nu se referă la nimic concret, ci poate doar la amibele lui Joan Miró. Versiunea ei de sinteză între elemente abstracte și obiective se apropie de expresionismul abstract al lui Willem de Kooning. Retrospectiva pe care i-o dedică acum Muzeul Metropolitan, purtând Schubert-ianul titlu Moartea și fata, invocă universul acelor naturi moarte, „memento mori“ – semne ale nimicniciei vieții –, din tablourile neerlandeze ale secolului al XVII-lea. Referințe la istoria artei sunt multe și variate: No You for Me (2013) trimite la Moartea lui Sardanapalus de Delacroix; siluete fulgurante, à la El Greco se insinuează în Fecioară în peisaj (1921)… Este o lume plină de acumulări excesive, de imagini suprapuse, pictate cu un remarcabil simț al culorii, cu o paletă diversă dominată de roșu, portocaliu și roz. Mișcările de penel sunt abrupte și pline de energie, contrazicând cumva tematica expoziției și atestând faptul că Brown este o artistă care mai are multe de spus.
Muzeul Guggenheim a dedicat în această primăvară cinci dintre rampele în serpentină concepute de Frank Lloyd Wright operei prea puțin cunoscutei artiste venezueliene Gego. (1912-1994). Pe adevăratul său nume Gertrud Goldschmidt, născută la Hamburg, Gego a studiat arhitectură și inginerie la Stuttgart înainte de a emigra, din cauza persecuțiilor naziste, în America de Sud. Aici se dedică artelor plastice, explorând de o manieră novatoare relațiile complexe dintre linie, spațiu și volum.
După câțiva ani de tatonări, asimilând lecțiile unor Giacometti, Calder sau Miró, produce sculpturi metalice lipsite de orice rigiditate, plutind parcă în spațiu și timp.(„Sculptură: forme tridimensionale în material solid“ a scris ea într-un caiet. „NICIODATĂ ceea ce fac eu!“). Influențată de arta cinetică, creează obiecte care par a fi în mișcare. Linii din fire de oțel cu noduri aferente demarchează latici transparente care, fără să ascundă în niciun fel complexitatea structurilor, au o lejeritate fragilă, plină de poezie.
„Gego: Măsurând infinitul“ include circa 200 de lucrări, nu numai sculpturi, dar și desene, gravuri sau textile. Artista a avut mereu tendința de a lucra în serii care sunt expuse aici în ordine cronologică… Ciudat pentru un arhitect de formație, încă din Linii paralele (1957-1968), Gego pune accentul pe instabilitatea structurilor geometrice pe care le propune. O sculptură din aluminiu pictat – 12 cercuri concentrice (1957) – este alcătuită, în pofida titlului, din curbe deschise, neregulate, orientate în multiple direcții. Treptat, piesele își pierd unitatea, devenind mănunchiuri de tije metalice, aidoma unor spice de grâu aflate în bătaia vântului (Verticale. Tuburi de cupru intersectându-se, Mică structură I). Liniile paralele/ Lineas paralelas devin Reticuláreas/ Rețele din fire metalice tot mai subțiri, tapiserii „țesute“ de artistă fără ajutorul vreunui sudor, multe dintre ele efemere, concepute pentru un anume spațiu expozițional și apoi pierdute… Suspendate vertical în nișele de la Guggenheim, „trunchiuri“, „jeturi“ sau „sfere“, sunt, ca și mobilele lui Calder, chiar dacă total diferite ca structură și aspect, lucrări pur abstracte, inspirate sau nu de elemente din lumea înconjurătoare.
Partea cea mai interesantă și cea mai originală a operei lui Gego a fost concepută spre sfârșitul carierei acesteia. Renunțând la lucrări de mari dimensiuni, folosește – în „Dibujos sin papel/ Desene fără hârtie“ și, mai ales, în „Bichos/ Insecte“ – materiale de uz casnic aflate la îndemână: ață, ambalaje de carton, șuruburi, nasturi. Eliberându-și cu desăvârșire opera de „rectangularul“ lipsit de asperități al modernității, artista modelează construcții deformate, apropiate de organic, palpitând de viață și chiar culoare, ce includ o remarcabilă varietate de texturi.
Găzduite de muzee dintre cele mai importante, multiplele manifestări la care m-am referit scot în relief importantul aport adus de o serie de artiste foarte diferite – ca stil, materiale folosite, sensibilitate – la evoluția artei abstracte.