Nonșalanța cu care Nichita Stănescu s-a eliberat de canoanele restrictive ale poeziei realist-socialiste a acreditat un prim mit critic în legătură cu personalitatea sa artistică: acela că ne-am afla în prezența unui poet inspirat, a unui bard care, în transă, scrie sub imperiul unei inspirații celeste. În mare măsură, această imagine era însă una deziderală, aparținând orizontului de așteptare al publicului, ultragiat de un deceniu întreg de poezie calpă, scrisă după rețete de extracție marxist-leninistă, și încă aflat în stare de șoc după dispariția prematură a lui Nicolae Labiș.
În realitate, Nichita Stănescu a fost de la bun început un poet „programatic“, un „meșteșugar“ al versului, al cărui discurs a implicat în egală măsură poezia și reflecția despre poezie. Însuși primul element al mitologiei sale poetice, și anume Amphion, cel care în vechea Eladă ridica ziduri de cetate prin cântecul său, trimitea explicit la condiția de poeta artifex pe care tânărul poet român o rezerva artistului modern(ist). Cele două rupturi succesive de discurs, la care recurge în 1970 și, respectiv, în 1978, prin care face pasul decisiv dinspre neo-modernism înspre postmodernism, nu sunt întâmplătoare. Chiar dacă, între ele, poetul a trecut prin multe ezitări și căutări – cum altfel am putea interpreta tăcerea dintre Măreția frigului (1972) și Epica magna (1978)? –, faptul că Nichita Stănescu își gândea poezia este incontestabil.
Adevărul este că și înainte de prima ruptură, cea operată în manifestul În dulcele stil clasic, volumele poetului au avut un caracter insurgent, mai mult sau mai puțin transparent încă din titlul lor. Primele două, Sensul iubirii (1960) și O viziune a sentimentelor (1964), luau, de pildă, în răspăr spiritul pudibond și închistat al realismului socialist, care în principiu îi interzicea scriitorului să viziteze tema erotică sau, dacă totuși o aborda, îi recomanda să o facă „în spirit partinic“: îndrăgostiții socialiști aveau voie să se curteze numai cu lozinci despre îndeplinirea planului sau, dacă erau țărani, despre lupta pe viață și pe moarte împotriva chiaburilor… Căutând, în plin marasm al „sensului unic“ în cultură, un sens iubirii și găsindu-l în viziune, Nichita Stănescu nu refăcea doar legătura cu marea lirică interbelică românească. Alături de colegii săi de generație, el încerca să redea poetului și poeziei demnitatea socială și artistică maculată, în deceniul stalinist, de transformarea acestei arte în gazetărie rimată și ritmată. În ciuda faptului că aceste prime volume (în special cel de debut) conțin nu puține poezii cu tematică „de epocă“ – la care autorul însuși a renunțat în ediția definitivă Ordinea cuvintelor, apărută postum, în 1985 –, ele au reușit să impună o voce aparte și, mai ales, un alt orizont referențial în poezia românească de la începutul deceniului 1960-1970.
A urmat recucerirea demnității ei metafizice, petrecută în/ prin volumele Dreptul la timp (1965) și, mai ales, 11 elegii (1966), probabil punctul cel mai înalt atins de creația lui Nichita Stănescu în etapa ei neo-modernistă. Deși era un spirit ludic, în literatură ca și în viață, un versificator alegru și un inepuizabil creator de metafore năstrușnice, fără egal în epocă, poetul se apăra de ispita „poeziei leneșe“ indicându-i acesteia un alt orizont: cel conceptual. Sau, mai simplu spus, poezia ca modalitate de cunoaștere – vechea temă a interbelicilor – este repusă pe tapet, în termenii unei poetici proprii și în contextul, deopotrivă inovator și recuperator, al afirmării generației șaizeci.
Indiciile că poetul își gândește, de fapt, poezia și îi „regizează“ efectele, încă dinainte de constituirea discursului liric, că acordă importanță meșteșugului și manierei (în înțelesul dat de Hocke acestui concept), le aflăm, paradoxal, în momentele sale de aparentă derută, marcate prin volume inegale sau chiar impure. Dar chiar și volume foarte bune, ca Oul și sfera (1967), ciclul Obiecte cosmice (inclus în volumul antologic Alfa, din același bogat an 1967) și, mai ales, Laus Ptolemaei, din 1968, cu paradoxalul său elogiu adus spiritului matematic, conțin suficiente semnale că poetul nu se mai simte „acasă“ în convenția modernistă și începe să caute un alt orizont.
Până și volumele ce par a se înscrie în linia spiritului patriotard al noii ideologii ceaușiste, și anume, Roșu vertical (1967) și Un pământ numit România (1969), sunt altceva decât am putea crede la o lectură superficială. În primul, Roșul vertical nu este o aluzie flatantă la culoarea oficială a Partidului Comunist, ci, după cum rezultă limpede din poemul Alegerea culorii, este vorba de imaginea sângelui care străbate vertical ființa umană. Punctul de greutate al volumului nu sunt cele câteva poeme mai „alămite“ (cum le zicea însuși autorul), ci micul ciclu Către Hypnos, care, prin căutarea unui Dincolo sub zodia zeului tutelar al somnului, nu a conștiinței, trădează aceeași stare de derută a discursului modernist care și-a epuizat obiectul. Un pământ numit România, la rândul său, este un titlu-palimpsest, căci deși intenția poetului este una vizibil patriotică, modalitatea sa este diametral opusă modalității oficiale a „patriotismului“ ceaușist, ilustrată de versificatori ca Ion Potopin, Petre Ghelmez sau Ion Crânguleanu. Cele două volume citate conțin, e drept, destule poeme și versuri banale, deloc compromițătoare moral, dar nici prea grozave din punct de vedere artistic; chiar și așa, însă, Roșu vertical și Un pământ numit România sunt la ani-lumină distanță de exigențele noii poezii de agitație și propagandă, ce începea a se scrie atunci. În fapt, poemele cu tematică patriotică sunt concurate, în volum, de obișnuita poezie conceptuală stănesciană. Un pământ numit România, în special, în ciuda patetismului conținut, face de rușine o întreagă armată de versificatori care, la umbra „liniei partidului“, au murdărit tema patriotică în poezia românească postbelică. Cine citea această carte, era vaccinat pe veci împotriva falsei poezii patriotice pe care o propagau oficinele partidului unic.
Semnul cel mai clar al acestei căutări insistente, dar care încă nu și-a găsit orizontul, îl constituie însă una dintre cele mai populare cărți ale lui Nichita Stănescu: Necuvintele (1969). Acest poet care a „răscroit“ limbajul poetic românesc, de o manieră comparabilă doar cu cea argheziană, a ajuns, la finalul unui deceniu de remake modernist (după formula lui Nicolae Manolescu), la capătul unui limbaj și al unui cod poetic. Negarea acestui cod și a acestui limbaj, este însă o soluție temporară, căci și poezia Necuvintelor se scrie tot cu cuvinte. O soluție temporară și, în plus, imposibilă la limită, căci poți nega cuvintele, dar nu poți anula începutul lor, Cuvântul…
Titlul În dulcele stil clasic (1970) ascunde tot atât cât dezvăluie. La prima vedere, acest volum pare o joacă, o pastișă agreabilă și un passe-temps onorabil al unui mare poet. Epitetul dulce, împrumutat de la Dante și de la il dolce stil nuovo cu care începe poezia grațioasă a Renașterii, aspiră a caracteriza un discurs clamoros și sentimental, galant și ludic. Este însă numai primul strat al poeziei din acest volum (care în sine nu e unitar: circa o jumătate este redactat în vechea manieră conceptuală, din anii 1967-1969, și doar ultima parte conține manifestul postmodern propriu-zis). Cel de-al doilea strat, de adâncime, se constituie din conflictul care se creează între modalitatea „clasică“ a poeților de început, al căror fals urmaș se pretinde acum Nichita Stănescu, și semantica ironică și demitizantă pe care le-o atribuie poetul postmodern. Reciclarea stilurilor tradiționale, parodia, pastișa și modalitatea „citatului cultural“ sunt tehnicile postmoderne cu ajutorul cărora Nichita Stănescu deschide un nou drum în poezia românească. Un drum pe care n-a mai fost însoțit, ca altădată, de o receptare critică unanimă – atât Nicolae Manolescu, în Istoria critică a literaturii române, cât și Mircea Cărtărescu, în Postmodernismul românesc, vor contesta, mai târziu, în nuanțe și cu legitimare critică diferită, valoarea estetică a acestor experiențe – și de al cărui început a fost el însuși nemulțumit.