Amy E. Herman, avocată și eseistă, este o antreprenoare americană de succes, jurnalistă și autoare a unor bestseller-uri în care valorifică, între altele, și un masterat în istoria artei, urmat de experiența de educator muzeal vreme de un deceniu la Frick Collection, bogat muzeu newyorkez. Herman s-a specializat ulterior în domeniul, incert pentru mulți dintre noi, de „dezvoltare profesională pentru lideri“, motiv pentru care este deseori solicitată de corporații, agenții guvernamentale americane și varii companii să ofere cursuri neconvenționale de îmbunătățire a strategiilor de acțiune ale angajaților lor. Prin experiența cu muzeul, ea a dobândit în timp aptitudinea de a folosi arta în raport cu nevoile unor grupuri variate, într-o meserie la rândul ei de graniță și neprescriptibilă cum este cea de educator muzeal. Acesta este și motivul pentru care un eseu despre cum să folosești arta ca să rezolvi probleme neartistice se află undeva la limita dintre jurnalism, istoria artei și literatură motivațională.
Titlul original Fixed: How to Perfect the Fine Art of Problem-Solving conține un joc de cuvinte pierdut în traducerea românească, pentru că „Fine Art“ sugerează aici nu doar că e o „artă“ să îți rezolvi cât mai bine problemele, ci mai ales trimite la domeniul care poate alimenta această pricepere, artele frumoase (Fine Arts). După ideea că orice formă de creativitate presupune abordarea inteligentă și soluționarea a nenumărate aspecte, eseista recurge la artă ca la un „abecedar perfect pentru rezolvarea problemelor complexe“. Trasează un plan detaliat de acțiune, pe pași mărunți, pentru oameni practici și solicitați profesional, care (înțelegem din informațiile rezervate primite de autoare însăși de la angajatorii săi ocazioanali) se ocupă uneori chiar cu salvarea de vieți, în cadrul unor misiuni secrete, și care deci – așa cum este avertizată – nu au voie să greșească. Dacă arta îi poate ajuta să își recapete prospețimea privirii, iuțeala reacțiilor sau să dezlege mistere, orice metodă merită încercată. Alți beneficiari ai programelor sale de dezvoltare a inteligenței, dar și a empatiei prin artă sunt, din relatările autoarei, asistente medicale, polițiști criminaliști, corporatiști, studenți sau, într-un sens mai larg – ca destinatari ai acestei cărți înseși – publicul consumator de fake-news mediatic sau vizitatori de muzee cam plafonați. De fiecare dată în contactele directe cu cursanții săi, eseista scrie că a recurs la interacțiuni personalizate, întrucât și obiectivele au fost, cum explică, altele: uneori să ajute în a dezvolta un câmp mai variat de reacții inteligente, alteori să „trateze“ răutatea viscerală din medii competitive toxice, nu o dată să ofere mici campanii de conștientizare a unor urgențe sociale pentru un public restrâns.
În demonstrațiile sale, recursul la artă vizează mai ales vârstele modernă și contemporană. Nicio lucrare citată (și, spre cinstea editorilor, și reprodusă) nu coboară sub secolul al XVII-lea, câțiva artiști de la granița secolelor XVI-XVII utilizați fiind Jan Bruegel cel Bătrân, Artemisia Gentileschi sau Cristofano Allori. În cea mai mare parte din cazuri, totuși, constatăm că problemele lumii în care trăim se rezolvă cu artiști mai noi (de la romantism încoace), rareori cu mari maeștri din vechime. Iar la capitolul artei moderne și contemporane, Herman este bine antrenată și inspirată să ofere nenumărate exemple de artă angajată, simpatică și convingătoare, atât pe plan artistic, cât și politic. De altfel, nu omite să includă de multe ori – și cam publicitar – ecourile favorabile primite de la cursanții săi, semn că plătitorii și-au atins, prin aceste servicii, scopurile declarate. Pe de altă parte, probabil că nicio metodă (nici măcar autopromovarea) nu e rea dacă ea produce o mai mare apropiere a publicului de artă.
amy E. Herman îmbină mult arta cu psihologia și cu experiențele politice și sociale recente ale americanilor. Scrie despre Trump, despre pandemie, despre „decadența mediatică“, despre corporațiile care își ating limita autosuficienței și sunt mai apoi amenințate de mediocritate și chiar de prăbușire. Scrie despre „eroarea de confirmare“ și despre modul cum mintea noastră caută similitudinea, întărindu-ne astfel egoul; sau despre „iluzia profunzimii cognitive“, care ne oferă reasigurări și ne ancorează, de fapt, în prejudecăți pe care nu le mai putem depăși. Cu ce poate ajuta arta la toate acestea?
De exemplu, instalația video Cariatidă (2015) de Paul Pfeiffer a ajutat niște asistente medicale cu experiență să-și conștientizeze abuzul față de colegele mai tinere, de care se simțeau amenințate: în această instalație, artistul l-a șters digital dintr-un meci de box pe jucătorul care lovește și l-a vizibilizat astfel numai pe cel sistematic lovit. Efectul asupra privitorilor a fost garantat. Mai multe lucrări pe care le analizează/ detaliază, în alte cazuri, raporturile artiștilor de culoare (de regulă, afro-americani) cu tradițiile artei europene. Îi numește pe Kehinde Wiley (n. 1977), care pictează hiperrealist figuri de culoare în scenarii artistice consacrate, de exemplu Ofițer de husari (2007), după Théodore Géricault. Uneori vexează, irită sau chiar îngrijorează, ca atunci când transpune scenariul Iuditei și al lui Holofern în contexte cu femei de culoare ținând triumfalist în mână capul tăiat al unei femei albe. Alteori, deconstruiește mai puțin violent ceea ce, în tradiția artei, se chema decorum, respectiv un mod cuviincios de a trata artistic personajele sacre. Însă ofițerul șarjând din garda imperială (vezi tabloul lui Géricault din 1812) nu e sacru, nu ar justifica deci ostilitatea privitorilor dacă este înlocuit. Și totuși, dacă în locul ofițerului apare un băiat de cartier de culoare, cu blugi și ciocate, publicul – observă Herman – respinge lucrarea pentru că bărbatul nu are o „aură nobilă“.
Într-un portret artistocratic de grup din 1702, cu artist necunoscut, administratorul colonial britanico-american Elihu Yale apare însoțit de un mic sclav de culoare, semn al statutului și al puterii. Asemenea alăturări sunt departe de a fi un caz unic în arta europo-americană, iar artiști precum Titus Kaphar (n. 1976) corectează aceste convenții artistice prin lucrări alternative. El observă, de exemplu, că despre câinii de companie din lucrările de artă sau despre „dantela de la gulerele familiilor“ de aristocrați s-a scris mai mult decât despre „identitatea copiilor sclavi“ din tablouri. Nu le dorește, însă, anulate pe cele din urmă, ci doar conștientizate, contracarate printr-un alt gen de artă. În prezent, în Statele Unite – aflăm după date recente ale autoarei – se nasc deja anual mai mulți copii de culoare decât cei albi.
Pentru un alt tip de reacții psihologice la artă, Amy E. Herman o discută pe artista hawaiană Janine Antoni (n. 1964). Aceasta a realizat două serii de busturi-autoportret intitulate Linsul și săpunitul (1993): o serie albă, din săpun, cu care a umplut de șapte ori un mulaj după propriul chip și apoi a îndepărtat carcasa, modelându-și chipul prin „săpunire“, și o serie de șapte autoportrete „negre“, în care mulajul după chip a fost umplut cu ciocolată și apoi modelat cu limba. Ea personal este de rasă albă, deși, știind-o din Hawaii, cei mai mulți privitori și-o imaginează de culoare. Lucrarea discutată, scrie Herman, are „forță“. Din alt punct de vedere, am putea adăuga și noi că „forța“ ei nu e suficientă nici cât să o protejeze: artista a interzis acoperirea busturilor cu geam de sticlă și, din atracția mirosurilor emanate de sculpturi, câteva au fost, de-a lungul anilor, mușcate de vizitatori. Astfel, eul ei artistic, „deconstruit… printr-un proces de descoperire și ștergere“, a avut de suferit ulterior și de la o prea mare apropiere și intimitate cu privitorii: unii vizitatori au explicat, de altfel, fiecare în felul lui, că materialul în care au fost realizate sculpturile este cel care i-a determinat să nu le ia în serios. Niciunul însă nu și-a înțeles inițial violența simbolică (și nu doar atât) față de ele.
A raționaliza tot ceea ce simți față de artă ajută, scrie Herman, să te cunoști pe tine. Prin cunoaștere îți vei identifica astfel prejudecățile și slăbiciunile. În plus, a învăța să privești arta poate însemna totodată să conștientizezi nefamiliarul și, ca o consecință, să îl și accepți. Mai înseamnă de asemenea – lecție foarte prețioasă în această carte, care e scrisă lejer, dar nu cu superficialitate – să aduni toate datele despre o situație pe care nu o înțelegi; să nu formulezi concluzii înainte de a avea aceste date. Tot astfel a procedat, ca artist producător, și Théodore Géricault în iconica lucrare Pluta Meduzei (1818-1819), care deschide și închide rotund această carte și ale cărei context și impact Amy E. Herman le surprinde mai bine decât, într-un caz similar, Julian Barnes în Cu ochii larg deschiși. Eseuri despre artă (Nemira, 2016). Capodopera lui Géricault este reconstituită aici ca proiect îndelung studiat, care a însemnat pentru artist rezolvarea a nenumărate probleme stilistice și compoziționale, dar și un episod dintr-o criză personală. Morala e că o capodoperă care a fost atât un act politic conștient (de acuzare a ordinii corupte franceze post-Restaurație), cât și unul artistic superior (de exemplu, sublimând detalii macabre precum canibalismul), merită privită cu „inteligență vizuală“, dar și ajutată cu săpături istorice.
Cumulând, într-o astfel de carte, Amy E. Herman oferă o mare varietate de exemple artistice. Fiecare dintre acestea contribuie la o alfabetizare vizuală competentă a foștilor ei cursanți, iar acum și cititori. Cartea nu se reduce numai la cazuri de conștientizare simpatetică a situației minoritarilor sau a perdanților istoriei; nici la strategii de deconstruire a sinelui care să arate cât trebuie să fim de liberi, cât de frumoși. Finalmente, în manualul ei de reguli mimate și adaos de exemple artistice există un soi de acumulare cognitivă. Dacă asemenea cunoștințe artistice ajung cu adevărat să ajute polițiști sau servicii secrete, nu poate fi decât pentru că ele substituie într-un fel experiențe complexe. Multe lucrări de artă, dintre cele notabile, au soluționat probleme care i-au chinuit pe artiști. Iar în epoca lor, aceștia nu au fost (sau sunt) doar antene sensibile politic sau social, ci și figuri inteligente, apte să producă prin artă o varietate de mecanisme de semnalare și de cunoaștere a lumii.