Două expoziții la Muzeul Romantismului German din Frankfurt – una despre desen în epoca lui Goethe, cealaltă despre fantasticul neliniștitor la E.T.A. Hoffmann – au pus recent în lumină relația dintre literatură și artă în cea de-a doua jumătate a secolului XVIII și la începutul secolului XIX. E vorba de o perioadă de transformare, în care importanța ilustrațiilor de carte creștea odată cu explozia de noi publicații, iar desenatul nu mai era doar un privilegiu nobiliar. Apăreau puzderie de manuale de desen fără profesor, numărul colecționarilor creștea. Cuvintele „diletant“ și „amator“ nu aveau încă nimic peiorativ. Odată cu interesul grafologic pentru individualitatea scrisului de mână, s-a dezvoltat și cel pentru schițe; primele impresii erau considerate mai autentice decât gravurile finalizate, fiind de aceea incluse în scrisori, ca o depășire a distanței dintre prieteni. Moda rousseauistă a contribuit și ea la interesul pentru desenele în natură. Iar în saloane și albume, desenatul reprezenta o activitate socială și o artă performativă, nu altfel decât cântatul. Treptat, desenatul colectiv a contribuit la crearea identității culturale, iar apoi naționale germane.
În cea de-a patra parte din Poezie și adevăr, Johann Wolfgang Goethe avea să-și explice scriitura prin experiența de desenator: „Trăisem din copilărie printre pictori, obișnuindu-mă să raportez obiectele la artă, ca ei.“ În casa părintească l-a întâlnit pe Georg Melchior Kraus (mai târziu, profesor la Weimar), iar tatăl lui Goethe l-a rugat pe pictorul Johann Ludwig Ernst Morgenstern să corecteze încercările fiului. La Leipzig, Goethe a luat lecții de desen de la Adam Friedrich Oeser și până să ajungă în Italia fusese convins că talentul său de desenator îl egala pe cel literar. Ca să învețe, copia din vechii maeștri olandezi.
În Italia a călătorit sub pseudonimul „pittore Filippo Miller“, trăind printre artiști și împrietenindu-se mai ales cu Johann Wilhelm Tischbein. Acestuia îi sunt datorate multe schițe cu Goethe, precum și tabloul alegoric Goethe în Campagna. Lecții de desen a primit Goethe la Roma și de la Jakob Philipp Hackert, care l-a impresionat prin metodă și prin finețea redării copacilor, sau gradelor de umbră și lumină. Tot de la acesta a învățat tehnica desenului cu trei tușuri, care conferea adâncime peisajelor. Alți sfătuitori au fost Christian Heinrich Kniep (care desena cu Goethe după natură, în Sicilia) și Carl Ludwig Kaaz. Iar pictorița clasicistă Angelika Kaufmann avea să-i ilustreze scene din piesele de teatru.
De la Goethe s-au păstrat numeroase peisaje elvețiene și italiene reale (inițial, plănuise chiar să publice Călătoria italiană cu gravuri după ele). Dar a desenat și scene ideale, importante pentru el fiind armonia și redarea imaginii interioare, nevăzute, a naturii. Un exemplu e Piramida la marginea unui lac (desenată mai târziu de 1787), având drept punct de pornire mormântul lui Caius Caestius de la Roma, pe care îl strămută într-o Arcadie melancolică. Însă, în urma lecturilor din Alexander von Humboldt, Goethe avea să deseneze și peisaje tropicale, sau să ilustreze vegetația de pe munții din lumea veche și cea nouă.
Preocuparea sa pentru știință, când precizia desenelor anatomice sau optice devenise tot mai mare, a fost la rândul ei legată de artă și literatură. Un faimos exemplu e Cercul culorilor (1809). Conceput pentru Partea didactică a Teoriei culorilor, care tratează și despre Efectul senzual-moral al culorii, cercul e rezultatul studiilor goetheene de istorie a alegoriei și simbolului, al experimentelor sale de fizică, dar și al amplei corespondențe cu pictorul romantic Philipp Otto Runge. În interior sunt dispuse însușiri: roșu – „frumos“, portocaliu – „nobil“, galben – „bun“, verde – „folositor“, albastru – „comun“ și violet – „nenecesar“. În exterior apar patru categorii: rațiune, intelect, senzualitate și fantezie, care unesc fiecare câte două însușiri și culori. Desenul leagă știința și estetica, fizica și culoarea cu observații despre firea omului, ilustrând modul în care clasicul de la Weimar înțelegea să sistematizeze cunoașterea din diferite domenii și să o supună unei ordini comune.
Pentru E.T.A. Hoffmann, desenatul juca un rol la fel de important precum literatura, compoziția, critica muzicală sau meseria de judecător. „În zilele lucrătoare sunt jurist și, cel mult, un pic muzician, duminica desenez peste zi, iar seara sunt un autor plin de spirit până noaptea târziu“, îi scria el prietenului său Theodor Gottlieb von Hippel, în 1796. Luase, de mic, lecții de desen de la pictorul Johann Christian Saemann, iar în spiritul contopirii artelor, parte a programului romantic, a aplicat ulterior în literatură clarobscurul întâlnit la picturi. Fanteziile în maniera lui Callot sunt inspirate de gravurile lui Jacques Callot, fie că exprimau o critică socială, cum ar fi seria Les grandes misères de la guerre, fie că erau mai degrabă burlești, precum ciclul intitulat Balli di Sfessania, cu tipuri din commedia dell’arte. Personajele acestuia din urmă au intrat în povestirea Prințesa Brambilla, unde năzuința romantică după desăvârșire e strâns legată de umor. Alte proze au drept sursă Capriciile lui Goya. Fermata pornește de la un tablou al lui Johann Erdmann Hummel, Societate într-o locantă; naratorul e deopotrivă protagonist și privitor al acestuia. Iar Doge și dogaresă sau Meșterul Martin butnarul și calfele sale sunt inspirate de tablouri ale lui Carl Wilhelm Kolbe.
În general, E.T.A. Hoffmann prefera să-și noteze impresiile mai degrabă vizual, nu prin cuvinte; prima idee pentru povestirea Der Sandmann (Moș Ene) a schițat-o sub formă de desen. Dar imaginile se aflau nu doar la originea, ci și la încheierea cărților și partiturilor sale: avea obiceiul să-și conceapă singur coperțile și vignetele.
Refuzul de a separa domeniile i-a periclitat cariera: în 1808, pe când era asesor la Posen / Poznan, a stârnit un mare scandal în oraș, desenând și împărțind caricaturi ale notabilităților locale în timpul unui bal mascat din perioada carnavalului. Drept urmare, a fost mutat disciplinar. Ironia și autoironia au rămas însă parte a programului său: o dovedește desenul în care se autoportretizează luptând cu birocrația, călare pe o pisică (poate motanul Murr).
Implicarea sa politică s-a manifestat întotdeauna și prin artă, iar o vreme, la Leipzig, a fost chiar nevoit să trăiască din vânzarea de caricaturi antinapoleoniene desenate de el. La Bamberg lucrase nu doar ca dirijor și regizor, ci crease și decoruri pentru teatru, pe unele pictându-le cu mâna lui. Ca judecător, la Berlin, desena mai ales pe coperțile dosarelor (grupuri de militari sau țărani veniți pentru procese). Dar înfățișa cu plăcere și scene din lumea muzicii: pe alter-egoul său, capelmaistrul Johannes Kreisler, sau personaje grotești din opere, cum ar fi doctorul Bartolo din Nunta lui Figaro.
În comparație cu Goethe, desenele lui Hoffmann au mai puțin valoare de document, de revelare a ordinii naturii sau de sistematizare; sunt preponderent critice, ironice și politice, ilustrând raporturi greșite între trup și spirit.
Azi, când desenatul, muzica în familie și scrisul de mână nu mai sunt tehnici culturale la îndemâna oricui (nu atât din cauza fotografiei, a computerului și înregistrărilor, cât a lipsei de timp și de concentrare), legătura dintre privit și desenat (ca formă de a spori cunoașterea și amintirile) pare și ea uitată. Expozițiile pe această temă redeschid înțelegerea unei vremi când literatura nu putea fi concepută separat de celelalte arte.