Se spune despre prima dragoste că nu se uită niciodată, mai ales când inter vine și ceea ce francezii numesc le coup de foudre. În filmul lui Spielberg (Globul de aur pentru Cel mai bun film și cel mai bun regizor) prima dragoste este cinematograful, cu primul film pe care copilul Samuel, diminutivat Sammy (Mateo Zoryon Francis-DeFord) îl vede cu mama sa, Mitzi Fabelman (Michelle Williams), și cu tatăl său, Burt Fabelman (Paul Dano). Ei conduc scenariul de inițiere, făcându-i băiatului ușor reticent o introducere în universul cinematografic. Tatăl, un inginer remarcabil care urcă necontenit treptele unei cariere prodigioase, îi prezintă filmul în termeni tehnici: aparatul de proiecție, lumina din inte rior, iluzia optică care asigură mișcarea prin redarea a 24 de fotografii pe secun dă, persistența vizuală care face posibilă receptarea lor ca mișcare etc. Inginerul fixează astfel o dimensiune a artei cinematografice ca expresie a unor fenomene optice utilizate în tehnica de filmare, care își are apogeul în film cu lecția seacă, dar elocventă despre orizonturile joase și cele înalte, pe care i-o servește nimeni altul decât John Ford (David Lynch) tânărului aspirant la sfârșitul filmului. De altfel, regizorul amator va descoperi pe cont propriu o serie de trucuri pentru a crea efecte cinema tografice.
Cealaltă explicație e mult mai scurtă și vine din partea mamei, fire sofisticată emoțional, pianistă înzestrată, păstrând un aer bovaric, de nostalgie cehoviană, care a renunțat la propria sa carieră pentru a deveni o bună soție și mamă. De la ea află că filmul este un vis pe care nu-l va uita niciodată și, iată, o a doua dimensiune a cinematografului, una poetică, filmul ca univers magic, autosuficient, manipulând emoțiile publicului, proiectând eroi printr-o idealizare factice așa cum o și face Sammy (Gabriel LaBelle) în ultimul an de colegiu cu Logan (Sam Rechner), vedeta masculină a liceului și adversarul său. Copilul este fascinat, și totodată încearcă să repună în act scena-climax a deraierii unui tren cu mijloacele de care dispune, propriile jucării. Prin urmare, filmul ar face să fuzioneze tehnologia cu poezia, numai că formula nu funcționează în cadrul propriei sale familii, tatăl o minte strălucitoare tehnic, soțul ideal, cald, înțelegător, intreprid, un bun părinte, dedicat în întregime familiei nu corespunde pe deplin unei femei visătoare, emotive, minunat înzestrate pentru artă, la rândul ei o mamă iubitoare, dedicată familiei. Mitzi îl iubește în secret pe prietenul comun al familiei, Bennie Loewy (Seth Rogen), pentru care, într-un final dramatic, va divorța de soțul său, care își va asuma cu o noblețe rară partea sa în decizie pentru a nu-i îndepărta pe copii de mamă. Este aceasta drama pe care a trăit-o și interiorizat-o Spielberg însuși pentru a o destăinui marelui ecran ca pe o poveste de dragoste, un gest de iubire dedicat mamei sale? Cel care teoretizează divorțul între familie și vocație, înainte ca ruptura să fie anunțată, este hâtrul și cocârjat-crăcănatul unchi Boris (Judd Hirsch) cu aerul său ușor ponosit de evreu rătăcitor, din care adolescentul reține că pasiunea sa pentru artă va prezida un fel de divorț între el și cei dragi.
Tot filmul este cel care scoate la suprafață dragostea interzisă a lui Mitzi pentru Bennie (și reciproc), o serie de cadre care revelează importanța planului secundar. Cu ele, Sammy va face un film destinat numai mamei sale, singurul mod de a-i transmite revolta și suferința sa, dar în același timp și un film al unei intimități reprimate, a unor intensități voalate, a ceea ce filmul dar și viața poate ascunde într-un plan general ceea ce ar fi revelat un plan detaliu. Iată cum filmul devine revelatorul unui ascuns, a unei intimități. Astfel este și filmul în care Mitzi, la lumina farurilor mașinii, dansează transfigurată într-o rochie albă semitransparentă, reminiscență iradiantă a dansului serpentin al lui Loie Fuller, un dans care-l are ca destinatar pe iubitul secret Bennie și nu pe soțul care asistă extaziat la reprezentație. Dragostea care nu se poate comunica altfel decât printr-o efuziune a unei grații topite în tristețe, a unui elan de fluture consumat chiar de flama către care tinde intră deodată în antologia marilor scene cinematografice puse în abis de filmul de amator. Spielberg care-și proiectează nostalgic copilăria și adolescența în film construiește într-un mod magistral scena unei declarații de dragoste nepronunțate, redate fără cuvinte, doar prin imagine, cu forța unui fragment de cineverité care surprinde un moment de transfigurare. Aici forța nu vine din direcția regizorului, ci a „actorului“, așa cum în filmul dedicat absolvirii colegiului, Sammy îl alege pe antagonist pentru a face din el un erou în versiunea sa regizorală, prin felul în care-l filmează și ulterior prin montajul pe care-l realizează făcând posibilă reconcilierea acestuia cu iubita pierdută, tipic happyend hollywoodian. Aici, Spielberg a plusat făcând din acest elev de liceu un personaj cu adevărat complex, un personaj raisonneur, care realizează nu doar mistificțiunea regizorului care-l înalță la un nivel de idealitate imposibil de atins, filmul ca un fel de baghetă magică în mâna ucenicului vrăjitor, care transformă cenușărese de provincie în prințese glamoroase, dar și riscul unei astfel de mizanscene care obligă la o imposibilă transfigurare, la un pariu existențial al succesului, la o încununare de tipul American Dream. Acest tânăr arătos denunță astfel iluzia cinematografică, „Viața nu e ca în filme, Fabelman!“, versatilitatea manipulativă a imaginii cinematografice, finețea cu care se poate construi un discurs al propagandei, pentru că filmul servește deopotrivă la coborârea în deriziune a unui alt tânăr nu mai puțin violent, profesând un grețos antisemitism.
De la apoteoză la caricatură nu-i decât un pas și filmul parcurge dintr-o suflare și drumul invers de la banal la extraordinar. Și exact asta face Spielberg atunci când ridică un om în aparență cuminte la puterea ficțiunii, a aventurii: soldatul Ryan din Salvați soldatul Ryan (1998), Frank Abagnale Jr. din Prinde-mă! Dacă poți! (2002) și de ce nu, profesorul universitar, doctor în istorie, Indiana Jones, în seria care l-a consacrat.
În fond, regizorul adolescent înțelege lecția pe care i-o oferă primul film văzut, cu scena care-l obsedează, îi dilată pupilele, și anume că cinematografia este un spațiu al spectaculosului, al visului devenit realitate. În căutarea efectelor speciale Sammy perforează cu acul pelicula pentru a obține flash-ul focurilor de armă, ceea ce reține încă o dată că, pentru a evoca sublimul, este nevoie uneori de rezolvarea unei probleme tehnice care pune în joc un alt tip de ingeniozitate. De altfel, o întreagă suită din recuzita de violențe cinematizate este prezentă de la catastrofa feroviară și smulgerea însângerată a dinților la horrorul burlesc cu mumii obținute din drapajul cu hârtie igienică sau carnagiul unor scene de război (Al Doilea Mondial) cu arteziene de sânge, însă toate marcate de o exagerare aproape comică care le îmblânzește, așa cum se întâmplă în filmele cu Indiana Jones. În ele se întrevede o altă vârstă a cinematografului, un moment al copilăriei, al tinereții lui purtând marca unei indelebile inocențe, a descoperirii, a aventurii, a poveștii care păstrează intact suflul epic al marilor narațiuni, credința în eroi și în puterea de emulație a exemplarului.
Și mai este ceva care face remarcabil filmul lui Spielberg, atât de diferit de toate celelalte ale sale, și anume, prezența unei țesături fine de aluzii vizuale sau din cuvinte, trimiteri discrete, racorduri subtile ale unor cruzimi voalate de tandrețe, rapeluri nostalgice care au patina timpului, o lume a familiei care se destramă și ea lent și care își pune amprenta asupra regizorului. Într-un fel, acest film este replica nerostită în contrapondere la cea a lui Logan menționantă mai sus. Chiar dacă nu e ca în film, viața e filmul cel mai bun, iar Spielberg a știut cum să-i facă montajul.