La începutul lui aprilie 2023, Universitatea de Vest din Timișoara
îi va acorda lui Orhan Pamuk, laureat al Premiului Nobel și al Marelui
Premiu „Ovidius“ al Festivalului „Zile și Nopți“ de la Neptun, titlul de
Doctor Honoris Causa. Redau mai jos un fragment din laudatio pe care
am pregătit-o pentru acel prilej.
Ceea ce izbește la o primă vedere în creația lui Orhan Pamuk
e nota sprințară, de extracție postmodernistă, care-i marchează
întregul parcurs. Ca și în cazul
Isabelei Allende, pentru Orhan
Pamuk scrisul e un mod de existență
asumat cu un nereprimat patos.
Însă de îndată ce te-ai obișnuit cu strălucirea paginii,
ascunzișurile textului induc o înfrigurare existențială
pe care n-ai detectat-o la primul contact cu cartea.
Textul sublimează într-o formulă creatoare detașată,
cerebrală, elementele unei istorii adeseori sumbre,
provocatoare, neliniștitoare.
Într-o confesiune care marca aniversarea a
treizeci de ani de activitate ca romancier, Orhan
Pamuk își dezvăluia preferințele literare (Tolstoi,
Dostoievski, Thomas Mann). Cu o fină ironie,
sublinia că îi preferă pe scriitorii deja dispăruți
pentru ca admirația să nu fie alterată de invidie ori
gelozie. Lumea maeștrilor, care e și lumea umbrelor,
i se pare mediul ideal în care se poate manifesta ca
spectru impersonal, dezlegat de datele imediate
ale existenței, pentru a plonja nestingherit în oceanul
clocotitor al propriilor obsesii și fantasme.
Subordonarea ființei față de actul scrierii
sugerează imaginea unui om-mașină, care, în mod
conștient, își anihilează biografia reală pentru a o
umple cu un noian de litere ce duc o existență de
sine stătătoare. Dependența de actul creației e, la
Orhan Pamuk, asemănătoare cu aceea a unui bolnav
care trebuie să-și ia zilnic porția de medicament.
Analizându-și postura de sclav al literaturii, Pamuk
se ipostaziază, la maturitate, drept „o jumătate de
fantomă“. Mai radical încă, în anii primelor romane,
se credea de-a dreptul mort, literatura fiind potirul
magic care îl readucea periodic la viață.
La Orhan Pamuk, actul pur al creației echivalează
cu accederea într-un spațiu paradiziac. Iată ce se
întâmplă atunci când nu scrie sau atunci când simte
că nu a scris bine: „Mai întâi, lumea din fața ochilor
mei se schimbă; devine insuportabilă, abominabilă;
cei care mă cunosc pot vedea că mă schimb și eu,
deoarece ajung să semăn cu lumea care mă înconjoară.
De pildă, fiica mea își dă seama imediat că nu am
scris bine în acea zi după neajutorarea abjectă care
mi se întipărește seara pe chip. Aș vrea să mă ascund
de ea, dar nu pot. În acele momente întunecare,
mă simt de parcă nu ar exista o linie despărțitoare
între viață și moarte. Nu vreau să vorbesc cu nimeni
și nu vreau să mă vadă ori să-mi vorbească nimeni.
O versiune mai blândă a acestei disperări coboară
asupra mea în fiecare după-amiază, cam între unu
și trei, dar am învățat cum s-o confrunt, citind și
scriind. Am constatat că dacă acționez cu promptitudine,
mă pot salva de transformarea completă într-un
cadavru“.
Descrierea acestei forme de depresie –
analizată de Andrew Solomon în faimoasa
lui carte, Demonul amiezii – depășește,
în mod evident, rutina chinuitoare din
viața artistului, devenind o metaforă
a scrisului. Universul luat în posesie
de Orhan Pamuk e unul al distorsiunilor profunde,
al adâncimilor insondabile ce emană o energie
negativă, al golurilor de conștiință care asediază
fără încetare spiritul uman. Din acest motiv, romanele
sunt construcții în care țesătura de materialitate
și ireal e ținută împreună de „bucățelele de reverii“,
prin care textul e irigat cu oxigenul voinței autorului
de a înțelege și de a se înțelege pe sine.
Romanul este, așadar, un instrument de
cunoaștere a lumii, prin intermediul visurilor din
care se naște proza. Pătrunzând în interstițiile
acesteia, scriitorul plonjează și în visele cărții, care
sunt realități de sine stătătoare și generatoare de
pulsiuni energetice. Dar narațiunea nu e obligată
să fie exhaustivă. Unele din funcțiile sale sunt
preluate de protagoniști. Un personaj din Mă numesc Roșu, Șekűre, devine
purtătorul de cuvânt al viziunii auctoriale atunci când afirmă că a încerca să
explici totul e o prostie. În locul viziunii totalizante, scriitorul mizează pe
vis. El știe că visurile se transmit personajelor, și, de la acestea, la cititor.
Metoda de creație cuprinde o filozofie pe cât de eficace, pe atât de
contorsionată. După ce mintea scriitorului s-a golit de tot ceea ce îl înconjoară,
ea se poate concentra exclusiv asupra imaginarului ale cărui detalii le-a
absorbit până în zona capilară. Scrisul constă în reducerea treptată, ca prin
așchiere, a materiei brute, până când din masa enormă de imagini și senzații
supraviețuiesc doar elementele primordiale, precum în jocurile copilăriei.
Atunci, spune scriitorul, „e ca și cum totul ar fi devenit mai simplu, ca și cum
m-aș afla într-o lume mai simplă în care pot vedea în fiecare casă, corabie și
clădire, deoarece sunt toate făcute din sticlă și pentru că au început să-mi
spună secretele lor. Datoria mea e să ghicesc regulile și să ascult: să privesc
cu plăcere ce se întâmplă în fiecare interior, să urc împreună cu eroii mei în
mașini și autobuze și să călătoresc prin Istanbul, să vizitez locuri care m-au
plictisit de moarte și pe care le văd cu ochi proaspeți, și prin asta, să le transform;
datoria mea e să mă distrez, să fiu iresponsabil, pentru că în vreme ce mă
distrez (așa cum o fac copiii), s-ar putea să învăț ceva“.
Explorarea se adeverește, așadar, a fi și o opțiune existențială. Dacă
nu e cercetată până în străfunduri, dacă mintea nu-și cercetează cele mai
obscure unghere, realitatea nu există. Doar luată
în posesie prin toate fibrele sale, aceasta devine
suportul unei aventuri a minții și a sufletului de
dragul căreia merită să sacrifici totul. Așa se explică
faptul că Orhan Pamuk a devenit în țara sa nu doar
un scriitor neobișnuit, ci și un caz politic. Alunecarea
a contre coeur într-o zonă a confruntărilor contondente
l-a îndepărtat de scris, adică de împărăția inocenței
și a naivității. Or, numai aceasta poate genera
universuri ce aparțin unei entități pe care a numito,
pe urmele lui Wolfgang Iser, autorul sintagmei
„cititorul implicit“, „scriitorul implicit“.
Conceptul se referă mai ales la speranțele
creatorului, la acel spațiu de visare aleatorie și
planificare austeră din care se naște romanul. E o
operațiune ce presupune detașare de sine și o bună
doză de delir oniric. „Nu e foarte greu să visezi un
roman“, scrie Pamuk. „Fac asta neîntrerupt, în timp
ce îmi imaginez că sunt altcineva. Lucrul greu e să
fii autorul implicit al cărții din visul tău“. Acest
onirism autoindus constituie marca fundamentală
a scrisului său, corabia care-l poată prin lume cu o
înșelătoare dezinvoltură. Ea funcționează de minune
mai ales în romanele de după 1995, când elementul
istoric devine decorul unor povești pasionale, în
care obsesia amoroasă se împletește cu violența
inevitabilă a confruntărilor politice, morale sau
chiar artistice (ca în Mă numesc Roșu, unde suntem
martorii înfruntărilor din sânul grupului de miniaturiști
aflați în slujba sultanului, ori în Zăpada, experiența
unui poet exilat din Frankfurt care se îndrăgostește
de o fată islamistă, pe fondul confruntărilor dintre
militanții religioși radicali și ultraseculariști. Anis
Shivani vede în acest roman „probabil cea mai
importantă contribuție a vremurilor noastre la
înțelegerea fascinației exercitate de fundamentalism
asupra unui număr atât de mare de oameni“).
Aceeași triadă prejudecată socială / religioasă
– tragedie politică – artă domină și conflictul
romanului din 2009, Muzeul inocenței. Povestea
de dragoste dintre Kemal Basmaci, un vlăstar al
marii burghezii din Istanbul, și frumoasa, dar
săraca Fűsun, se constituie într-o copleșitoare
radiografie a rolului jucat, chiar și în lumea modernă,
de prejudecăți și complexe de natură socială și
religioasă.
Pictor al bűzűn-ului, acea melancolie
specifică unui Istanbul învăluit în
mistere și visare, așternută ca un
lințoliu peste orașul imperial intrat
într-un dureros declin, Orhan Pamuk
a devenit ținta naționaliștilor radicali
din țara lui. Declarațiile sale din 2005, când a ridicat
vălul de pe asasinarea de către Turcia a unui milion
de armeni între 1915-1923, și a unui număr de treizeci
de mii de kurzi, s-au soldat cu o serie de procese.
În 2007, după ce acuzațiile împotriva lui au fost
retrase, guvernul a decis să fie păzit în permanență.
Din acest motiv, a hotărât să petreacă o mare parte
a timpului în străinătate – „nu de alta, dar nu vreau
să trăiesc douăsprezece luni pe an însoțit de un
bodyguard“ – predând sau documentându-se pentru
viitoarele romane. Acest semi-exil, cu avantajele și
dezavantajele sale, a devenit o constantă a minții,
pe care cărțile din ultimii cincisprezece ani – romanele
și eseurile – o reflectă din plin. Ce a dispărut din ele
e starea de voyeur, de autor fascinat de viețile oamenilor,
pe care le studia neștiut, amestecat în mulțime.
„Ceea ce-mi lipsește, se confesa el, e faptul
de a fi un cetățean, de a aparține, de a vedea cine e
bun, cine e rău, cine e urât, cine e dezgustător, cine
e simpatic, cine e dramatic, cine e demonic, cine e
plictisitor. Îmi lipsește plăcerea de a mă bucura de
oameni și de cultură din interior, precum și faptul
de a străbate ierarhiile din interior“. Scriitorul mărturisește, așadar, a fi
pierdut una din valorile sufletești majore ale existenței sale. Ea e, însă,
compensată de un triumf al exteriorității. Cu fiecare nouă carte, Orhan Pamuk
confirmă că această trecere – dureroasă în plan personal – de la paradisul
interiorității la purgatoriul exteriorității poartă în sine un potențial creator
la fel de imens ca și acela din vremea când explora, amețit de culoarea unui
oraș fabulos, fața nevăzută a lumii. La urma urmelor, imaginația creatoare
compensează întotdeauna dezagrementele unei biografii turbulente: asemeni
marelui său maestru, James Joyce, care a scris o carte, Ulysses, despre Dublin
la Trieste și Paris, Orhan Pamuk a compus o extraordinară istorie personală
a Istanbulului, Cartea neagră, la New York. Geografia, în cazul lui, e numele
de împrumut al nostalgiei.