Moștenirea lui Paul Cézanne este, precum cea a lui Picasso sau Matisse, urmașii săi direcți, atât de vastă și de complexă încât, de obicei, doar anume aspecte particulare – temporale, tematice sau stilistice – sunt analizate în expozițiile care îi sunt destul de frecvent dedicate. De aceea, o retrospectivă a întregii sale cariere, propusă în comun de către Art Institute din Chicago și Tate Modern, pe care am văzut-o la Londra, ar fi trebuit să fie un eveniment de excepție care să pună clar în valoare atât evoluția cât și constantele creației cézanne-iene. Din păcate, premisele n-au fost cele mai favorabile. În condițiile în care împrumuturi din muzeele rusești, unde se află tablouri din fostele colecții Morozov și Șciukin, au fost imposibile, majoritate lucrărilor expuse au provenit din instituții americane, incluzând și câteva, rar vizibile, din colecții particulare. Multiple picturi majore au lipsit din această retrospectivă, mai ales cele din perioada începuturilor, dar și extraordinare autoportrete proto-cubiste.
Ca de multe ori la Tate, curatorilor le-a fost greu să se decidă pentru o anume abordare, așa încât au dedicat jumătate dintre galerii unei treceri cronologice în revistă a operei lui Cézanne, iar cealaltă jumătate unor teme la care a revenit mereu: Muntele Saint-Victoire, grupuri de nuduri într-un peisaj, naturi moarte cu fructe amplasate pe o suprafață plană. Din păcate, decizia lor a dus la numeroase confuzii, vizitatorii punându-și întrebarea de ce o anume temă a fost privilegiată în raport cu alta sau de ce picturi clar legate de una dintre subiectele alese au fost surghiunite în primele săli, acolo unde povestea evoluției artistice a creatorului provensal a fost prezentată cu, nu puține, lacune. Dacă influența vremelnică a impresionismului lui Pissarro sau nostalgia din anii parizieni pentru peisajul Aix-ului natal au fost just punctate, s-a spus prea puțin despre alte elemente importante ale biografiei pictorului, de la relația fracturată cu tatăl său la catolicismul devenit tot mai fervent odată cu vârsta sau de la prietenia cu Émile Zola, care i-a fost coleg de școală, la poziția lui Cézanne în raport cu Afacerea Dreyfus. Curatorii au atras în schimb atenția – prin intermediul unor lucrări de multe ori minore și „ajutați“ de comentarii politic corecte ale unor artiști contemporani – asupra unor evenimente care, conform opiniei lor, l-ar fi influențat într-o măsură mai mare decât o arată evidența: Franța navigând de la Republică la Imperiu și înapoi, războiul franco-prusac, Comuna, abolirea sclaviei sau lupta pentru emancipare a femeilor.
Dincolo de nemulțumirile pe care le poți avea relativ la modul în care manifestarea a fost înjghebată, semnele prezenței unui mare artist – chiar fără a considera caracterul revoluționar al artei sale – te copleșesc. Cézanne, precum acei predecesori pe care i-a admirat – Poussin, Chardin – nu a fost doar un spirit analitic. Modul în care a folosit elemente individuale – forme, unghiuri, culori – pentru a alcătui compoziții adesea abstracte este mereu compensat de atenția, plină de emoție sau de curiozitate intelectuală, cu care a privit și redat ceea ce-l înconjoară, subiecte predilecte la care revine mereu și mereu. Odată convins că toate aceste distorsiuni – scaune cu spătare nealiniate, elemente decorative care ies prea tare în evidență, pânzeturi care nu sunt albe, dar sunt făcute să pară ca proaspăt uscate de soarele arzător al Sudului – sunt voluntare, te întrebi mereu care le este exact sensul. De ce toate aceste granițe – dintre orizont și cer, dintre veșminte și tapetele de pe pereți, dintre trăsăturile țărănești și gesturile aristocratice ale unui model așezat cuminte într-un scaun de lemn, dintre actul de a picta și subiectul reprezentat – sunt mereu greu de definit, părând a fi totodată clare și incomprehensibile? Răspunsul se instalează cu greu în conștient. Alinierea, convergența dintre reprezentare și realitate este doar iluzorie și personală și opera lui Cézanne este prima care a afirmat-o cu consistență… Admirând toate aceste tablouri similare – naturi moarte cu fructe și ulcioare, portrete cu același model încadrat diferit sau, dimpotrivă, caractere distincte privite din același unghi – alăturate pe pereții unei săli de expoziție, privitorul de azi nu se află în fața unui rebus, încercând să găsească similarități, ci în fața șansei de a urmări și înțelege un proces creator cu multiplele sale etape.
Pentru Cézanne, spre deosebire de generația anterioară, cea a impresioniștilor, demersul creator este lipsit de dorința de a reproduce realitatea „obiectivă“. În Natură statică cu mere, tablou împrumutat de la Muzeul Getty din Los Angeles, Cézanne nu pare de fel îngrijorat că merele par să alunece de pe masă sau că legile perspectivei sunt aruncate peste bord, obiectele reprezentate părând a fi privite simultan din mai multe puncte de observație; ceea ce pare să-l preocupe în primul rând este modul de alcătuire a ansamblului… Tablourile sale demonstrează că realitatea este mereu mai bogată decât ceea ce ochiul vede. Expresia simplă și indiferentă a modelului din Doamna Cézanne într-un fotoliu galben include gândurile artistului privindu-și soția. Calmul peisajului unei zile însorite pe malul Mediteranei, la Éstaque, include, parcă, bâzâitul unor insecte invizibile. Triunghiul Muntelui Saint Victoire, văzut de aproape sau de departe, te duce cu gândul la divin și imuabil… În plus, aparențele se schimbă mereu. Corpuri a căror soliditate este, la prima privire, greu de pus la îndoială devin, brusc, imateriale. Congregații de nuduri pline de energie apar, dintr-o dată, pur decorative.
Un alt aspect al creației lui Cézanne, trecut în mare parte cu vederea în expoziție, deși exemple de desene, acuarele sau picturi care să-l ilustreze au existat, a fost relația dintre ceea ce creatorul (dar și privitorul de azi) a considerat a fi lucrări „terminate“ sau nu. Nu este vorba doar de suprafețele neacoperite de culoare dar și de contururi incomplete. Pentru un artist care considera ideea de finisat doar ceva „care stârnește admirația imbecililor“, aceste omisiuni pot fi apreciate ca un semn al unei dorințe, poate nu explicite, dar foarte moderne, de a implica cât mai mult privitorul în actul creator.
În ultima sală a manifestării, alături de fenomenalul portret al Grădinarului Vallier (1906) și de un superb peisaj pictat în pădurea de lângă „Château Noir“, sunt câteva naturi moarte repetitive și memento mori cu cranii, pe care s-a pus un accent exagerat. Poate că manifestarea ar fi trebuit să se termine în sala precedentă, acolo unde au fost grupate lucrări ale lui Cézanne colecționate de artiști care i-au urmat. Sunt aici două mici tablouri relativ similare cu scăldători, aflate pentru foarte mulți ani în proprietatea lui Matisse și respectiv a lui Picasso. Ambii l-au admirat enorm pe Cézanne și au găsit în arta acestuia surse ale drumurilor lor, nu numai diferite, dar definitorii pentru arta secolului al XX-lea.
În aripa nouă de la Tate Modern, o altă retrospectivă recent inaugurată a fost dedicată polonezei Magdalena Abakanowicz (1930-2017), o artistă ale căror lucrări de mari dimensiuni sunt sculptate mai ales din fibre textile țesute laolaltă. Abstracte și în același timp organice aceste „făpturi“, pe care artista le-a numit „Abakan“ au o prezență extraordinară. Departe de aspectul mobilelor lui Calder, ele includ aceeași idee de transformare în timp, dar schimbările sunt mai subtile, mai puțin palpabile, mai puțin ludice. Grupate aici, formele lui Abakanowicz alcătuiesc o pădure plină de trunchiuri în același timp concrete și imaginare, de fantasme și de umbre, de crevase și scorburi în care ai vrea să pătrunzi. Fiecare pas dezvăluie o nouă perspectivă, neașteptată.
Transformând tapiseria dintr-o artă bidimensională într-un nou tip de sculptură, lumea „abakan“-lor este una ambiguă. De multe ori apăsătoare și lugubră, precum codrii nordici din basmele Fraților Grimm, ea reprezintă – proiecție a eu-lui artistei – și un înveliș protector. Născute din ororile războiului și ale anilor care i-au urmat, structurile exprimă totodată, prin acele culori puternice care transcend ocrul și griul, o neostoită speranță în mai bine.
Cu originalitatea ei evidentă, sculptura Magdalenei Abakanowicz este, precum creațiile multor artiști moderni și contemporani, o prelungire conștientă, intențională a revoluției cézanne-iene. A reda ceea ce vezi este mai puțin important decât a împărtăși ceea ce simți.