Când am citit, destul de târziu, Drumul egal al fiecărei zile (1975) de Gabriela Adameșteanu, mi s-a părut că regăseam un sunet apreciat, dorit, dar care amuțise de la o vreme: sunetul celor mai bune romane de Petru Popescu. Era acolo o anume – cum să îi spun?! – „percutanță“ și acuratețe ce rezulta din întâlnirea stilului cu povestea pe care o servea, și mai era și un ușor bâzâit subversiv, ba chiar și anumite motive (unchi, rude trecute prin Gulagul românesc, supraviețuitori ai altor vremuri în socialism, în contrapunct cu protagonista/ protagonistul, tânăr(ă) de stil nou, dar neînregimentat(ă) în establishmentul socialist). M-am bucurat, de aceea, când, odată cu Provizorat (2010), Letiția Branea, protagonista, s-a întors pe scena literară, și încă într-un roman care condensa în el atât experiența trăită a socialismului, cât și amintirea unui moment de răscruce interbelică românească evitat de autorii români (cu excepția lui Marin Preda, mai puțin direct în Moromeții I, mai direct în Delirul): legionarismul. Era o sinteză de ambiții ce depășeau cazul unui mic eșantion dintr-o societate care schimbase o dictatură cu alta. Și mai era și o altă vârstă a Letiției, un alt act al vieții acestui personaj cu reveniri care se dovedeau ciclice. Fontana di Trevi (2018) o readucea în atenție, izbutind o perpetuare de tip balzacian a personajului, de la o lucrare la alta, cum reușiseră doar Liviu Rebreanu, cu Titu Herdelea (tot mai palid în romanele de după Ion) și, iarăși, Marin Preda, cu Nicolae Moromete. De aceea, reîntoarcerea Letiției – fostă Branea, acum Arcan – odată cu Voci la distanță (Iași, Ed. Polirom, 2022, 300 p.) îmi pare, în sine, un merit, o împlinire a ideii de roman-ciclu prin adăugarea încă unei verigi la cele preexistente. Se uită adeseori că, la noi, inițiatorul acestei viziuni marcate de o continuitate cu întreruperi, a unei saga în jurul unei familii sau a unui personaj, a inaugurat-o Duiliu Zamfirescu. Și este păcat să se uite, pentru că, iată, încet-încet, formula merge mai departe, de la un autor la altul, trecând și prin Cronică de familie și vizând, mereu, pe lângă linia narativă propriu-zis interesată de destinul personajelor, și o anume continuitate istorică, o perspectivă asupra timpului care curge.
În Voci la distanță, trama are în vedere o secvență din România pandemică, așadar o circumstanță dintre cele mai recente ale contemporaneității, un fragment ilustrativ pentru ceea ce unii experți numesc „istoria imediată“. Construit din două părți, așa cum o monedă are două fațete, romanul reproduce, aproape fără ample interludii narative lămuritoare, vocile Andei și Letiției – acompaniate, este drept, și de altele, masculine și feminine uzând apoi de același „artificiu sonor“, un complement lămuritor, o cheie pentru înaintarea în deslușirea materiei. Capitolele se compun din secvențe montate după un principiu cinematografic, uneori restrânse la mai puțin de o pagină, dar în cadrul lor prevalează ceea ce se aude, nu ceea ce se vede. Aparent este vorba despre un principiu dialogal, doar că, de fapt, vocile nu se intersectează decât prea puțin, pe parcursul romanului ele se acompaniază în succesiune; monologuri intersectate, uneori, de cele mai multe ori voci care își spun propria poveste, fie și cumva complementară. Sugestia alienării, a trecutului devenit inaccesibil și a prezentului prin culoare transparente, poate, dar separate iremediabil, de nedesființat, se insinuează la fiecare pas într-un text de o acuratețe a imediatului care frapează.
Gabriela Adameșteanu este o maestră a detaliului, dar modul în care îl folosește nu exclude clarobscururile rembrandtiene. Romanul geme de cotidian românesc recognos cibil, dar autoarea îl pune difuz în pagină, uneori îl deghizează, iar ceea ce rezultă este o formulă de realism foarte aproape de lucruri, dar în același timp și abia vag și nesigur recognoscibile. Stațiunea de la munte ce pare identificabilă, de pildă, nu este niciodată numită, deși elemente diverse trimit la posibile identificări (s-a vorbit deja de Bușteni). Se recunoaște aici un efort de păstrare maximă a verosimilității narațiunii, dar și o strădanie de luare a distanței care să asigure perspectiva istorică. Problema – dacă este o problemă – cu acest close realism este că, prin aglomerarea detaliilor de viață cotidiană ce construiesc iluzia realității, fiind vorba despre o țară postcomunistă în tranziție, se instalează treptat o dominantă naturalistă, rece, crudă și meschină. Așa este lumea evocată, iar narațiunea despre ea nu poate fi strălucitoare și eclatantă decât în sensul adecvării la adevărul acelui microunivers social. Urși tomberonali, bătrâni bolnavi care expiază ori agonizeazxă prin spitale covidiene, „foști“ deveniți capitaliști fraieriți de foștii parteneri, tinere beizadele ucise de accidente în mașini tunate… Problema – de va fi fiind cumva cu adevărat o problemă – este că o asemenea procedură, acumularea minuțioasă de detalii ce alcătuiesc evocarea unui context socio-istoric și a unei atmosfere specifice, dobândește o strălucire deosebită atunci când trimite la un trecut mai îndepărtat. Distanța cronologică mai amplă așezată între conținutul paginii și cititor evidențiază temeiul unei curiozități pe care scriitura o va alimenta copios, făcând din cel care parcurge textul un companion al celei care scrie până într-un spațiu privilegiat, într-o „sfântă a sfintelor“ lumii literare propuse atenției. În absența distanțării în timp și, eventual chiar în spațiu, materia rămâne prinsă într-o proximitate fără surprize. Ar salva-o vreun deus ex machina, deconspirarea unui mare secret social și politic, poate… Dar așa ceva nu survine în cărțile Gabrielei Adameșteanu, ci în alcătuiri literare mai frivole, în romane cu cheie, romane-dezvăluiri etc.
Dominantă în compunerea romanului rămâne, și de astă dată, retrospectiva. Prezentul nu se dovedește predominant, rememorările, narațiunile retrospective – ale personajelor, ale naratoarei – rămân preponderente. Sensul întregului însuși se leagă, după toate aparențele, de această modalitate de organi zare și de relatare a materialului: Letiția vrea să recupereze o moștenire de familie, un castel care, deși nu este Castelul (ce aduce a Peleș), are un trecut istoric și este amplasat tot în atmosferă alpină. Survine aici, desigur, un sens simbolic, căci urcarea muntelui și „asedierea“ fiefului de odinioară al familiei par metaforele unei ascensiuni interioare, către sine, prin recuperarea trecutului. Dar și Anda are propria fantasmă cu „castelaș“, cel din fața casei ei pe care soțul, nu-i așa, prins de elanurile tranziției postcomuniste și ignorându-și vârsta și chiar sănătatea ce-i mai rămâneau, se gândise să îl apuce, nu din veleități boierești, ci mai cu seamă spre a evita dărâmarea imobilului vintage și înlocuirea lui cu un hotel care să ia perspectiva către culmea carpatină vizibilă de acasă… Într-un anume sens, ba chiar în mai multe, s-ar părea că Anda este un alter ego al Letiției rămas acasă, în timp ce prietena ei a ales străinătatea, confortul – prezumat – occidental. Dintr-o dată, judecând astfel, totul pare mai clar de înțeles: vocile la distanță sunt, la drept vorbind, cele care cutreieră gândurile unei singure persoane care își privește viața din perspective complementare, analizând cele două versiuni compatibile și complementare: cea de aici și cea de „dincolo“ (dincolo-ul capitalist, apusean). Într-un fel, o asemenea dispunere a actanților, nu lipsiți de orice urmă de portret, dar absorbiți în fluxul oralității lor și astfel aproape invizibili pentru cititor, pare să evoce istoria ultimelor trei sau chiar patru decenii românești, căci – se știe – această perioadă a condus la exil, liber ales ori impus de circumstanțe, circa patru milioane de români. Gabriela Adameșteanu dă seama despre ei încă din Provizorat și Fontana di Trevi, continuându-și și de astă dată programul. Că tema o frământă se putea vedea și din volumul memorialistic Anii romantici (2014), unde prima ei călătorie în S.U.A. și întâlnirea cu Ioan Petru Culianu ocupau un spațiu amplu, semnificativ.
Nici chestiunea personajelor nu este indiferentă. În Dimineața pierdută, cititorul întâlnea două tipuri feminine puternice: Vica Delcă, cu limbajul ei colorat, argotic, asigurându-i o identitate puternică, și doamna Yvonne, aparținând unei lumi apuse, educate, burgheze, dispărute fără urmă de pe scena publică, odată cu marile transformări de după Al Doilea Război Mondial. În Voci la distanță, intelectualele care discută la telefon, după ce s-au împrietenit, doctorița și scriitoarea, rămân două inse mai puțin pregnant evocate prin modul lor de a vorbi și prin întâmplările la care participă, venind dintr-un soi de anonimat și fiind reprezentative pentru un anume mediu strict contemporan de care nu le separă, scoțându-le în evidență, nici cele ale vieților lor (tranziția, îmbătrânirea, exilul, recuperarea, iubirile de cândva etc., complicațiile de familie și genealogice). În fond, este un roman cu protagoniste feminine, cu puncte de vedere feminine și, în principal, cu probleme preponderent feminine (soți infideli, concurență cu frații la iubirea maternă, concurență feminină în dragoste, creșterea copiilor, persecuția ceaușistă antichiuretaj etc.). Vieți tracasate, chinuite, într-un anume sens reziduale… Ce păcat că măcar una dintre aparițiile din carte nu captează cititorul într-o raportare empatică, nu „place“, nu se dovedește atașantă…
Deși nu lipsesc pasajele narative de pus pe seama vocii auctoriale – mai ales ambientări, travelling-uri asupra peisajului alpin – principalul vehicul de înaintare romanescă îl constituie mărturia orală, iar mai apoi, consemnată rapsodic la computer, a Andei. Tehnica aceasta are avantaje și costuri. Ea aduce avantajul unui tip de verosimilitate și o anulare a distanței sociale – ia te uită, vorbește ca noi! –, dar, pe de altă parte, poartă aluviunile lipsite de cromatică ale cotidianului, ale imediatului. Dacă nu se urmează exemplul Virginiei Woolf, unde vocile devin uneori fluxuri poetice, derapând de pe solul prozei propriu-zise, dacă se merge în direcția monologurilor lui William Faulkner, unde consemnările realului fac loc fantasmărilor, o asemenea proză poate fi, pe bună dreptate, calificată drept aridă. Ea nu pune în joc prea multă culoare, nici nu se metamorfozează în incandescențe, căci rămâne întoarsă spre trecut, netributară arderii intense din stricta actualitate… Drept care și Voci la distanță – titlu ce pare mai curând o metaforă a… Europei libere decât a dialogului dintre Anda și Letiția – apare ca o poveste în alb-negru din proximitatea istorică românească în care, în chip neașteptat, viața protagonistei se lasă descifrată, de la o vreme, prin versurile unui șlagăr de odinioară al formației suedeze Abba.