Astăzi este aproape imposibil să mai faci o analiză critică obiectivă a operei lui Mircea Cărtărescu, indiscutabil, unul dintre cei mai importanți autori ai generației optzeci și, după majoritatea comentatorilor, chiar cel mai important. În jurul său s-a făurit, în special în mediul virtual, un asemenea cor encomiastic, încât a exprima cea mai inocentă îndoială cu privire nu la valoarea absolută a autorului, ci vizând numai gradul de realizare artistică a vreuneia dintre cărțile sale, înseamnă a te expune unor valuri de atacuri joase. Fără legătură cu critica literară, desigur, dar menite a o descuraja.
Nu altfel s-a întâmplat cu cea mai recentă apariție a sa, romanul Theodoros. Dacă aparatul publicitar creat de editor spre a promova cartea este lăudabil – e de dorit ca acest model să fie urmat și de alte edituri, pentru alți scriitori români –, torentul de elogii, care adesea au precedat lectura și chiar apariția romanului, creează o atmosferă neplăcută. Criticul trebuie să ia distanță, spre a citi cu mintea limpede textul, cu atât mai mult, cu cât autorul lui este un scriitor lucid, care își gândește cărțile și are el însuși, cel puțin până la un punct, spirit critic.
Proiectul romanului Theodoros, după cum mărturisește Mircea Cărtărescu în Nota finală, este unul de anvergură și, într-un anume sens, „de nișă“ absolută, la care foarte puțini scriitori de azi s-ar fi încumetat. „Reconstituirea“ unei biografii ficționale a unui personaj literar și „înscrierea“ acestuia într-o istorie reală nu e un exercițiu la îndemâna oricui. În literatura noastră ceva mai veche, sunt de invocat numai numele lui Eugen Barbu (prin romanele Princepele, 1969, și Săptămâna nebunilor, 1981) și Silviu Angelescu (Calpuzanii, 1988). Prozatorul își mărturisește chiar atașamentul profund față de personajul scrisorii din 1883 a lui Ion Ghica adresată lui Vasile Alecsandri și dorința de a-i inventa o viață, vis literar care l-ar fi stăpânit încă din tinerețe.
Se-nțelege că istoria (ficțională, repet precizarea apăsată a autorului) unui personaj care, născut între slugile curții Ghiculeștilor de la Ghergani, va ajunge împărat al Etiopiei, nu putea fi construită într-o structură epică mai potrivită decât cea a romanului picaresc. Formula a și fost invocată de Cărtărescu în mai multe intervenții publice și, de altfel, este vizibilă în structura textului. La o privire superficială, avem în Theodoros majoritatea ingredientelor romanului picaresc clasic, așa cum le cunoaștem din Viața lui Lazarillo de Tormes (text anonim din 1554), Guzmán de Alfarache (de Mateo Alemán, 1599-1604) sau Aventurile lui Simplicius Simplicissimus (de Grimmelshausen, 1668), ca să mă refer numai la cele cunoscute cititorului român. Tudor/ Theodoros/ Tewodros al II-lea provine dintr-un mediu umil, fiind fiul unor servitori – Gligorie și Sofiana – ai familiei Ghica. Traseul existențial pe care i-l alcătuiește Mircea Cărtărescu străbate o multitudine de straturi sociale (de la cele mai josnice, ale piraților și briganzilor, la cele aristocratice, în roman apărând ca personaje însăși Regina Victoria și Benjamin Disraeli), fiind mereu urmărit de ghinion, în pofida unor succese de moment. Prozatorul face loc scenelor violente și naturaliste, erotismului și, în general, exceselor, în acord cu filosofia de viață „damnată“ a personajului principal și a anturajului său.
Dar… Există câteva abateri de normă, care fac ca între proiectul picaresc al scriitorului și ceea ce este în chip efectiv textul să se caște o prăpastie, semn al unei elaborări grăbite, specifice prozelor lui Cărtărescu, din ultimele două decenii. Romanul picaresc propriu-zis are o intenție moralizatoare, însă de factură antifrastică, tipică poeticii barochiste sub zodia căreia s-a născut. Lazarillo de Tormes sau Guzmán de Alfarache își povestesc existența aventuroasă la persoana I a confesiunii, într-un stil de șarjă și satiră, spre a șoca și oripila publicul epocii lor și a-l împinge, astfel, către introspecția morală. Mircea Cărtărescu supune existența lui Theodoros unei judecăți a puterilor cerești: în consecință, narațiunea este relatată, în cea mai mare parte, la persoana a II-a. Nu persoana a II-a a vagului, autoanalizei și depersonalizării, din La Modification, al lui Michel Butor (1957, tradus la noi cu titlul Renunțarea de către Georgeta Horodincă, în 1967). Ci o persoană a doua a rechizitoriului, care, lipsit de orice sclipire satirică și întins pe câteva sute de pagini – din când în când întrerupte de povestiri la persoana a III-a sau de epistole –, devine deranjant și anulează orice eventuală perspectivă morală.
La nivelul structurii narative, Mircea Cărtărescu încearcă o substituție care se dovedește la fel de nefericită ca persoana a II-a. Romanul picaresc propriu-zis are o structură neregulată, ce permite autorului să insereze tot soiul de „povestiri în povestire“, fără a ieși din trama principală. Aceste digresiuni sunt, în romanele clasice, de natură strict epică, adesea cu substrat comic, iar rolul lor este cel de a spori tensiunea narațiunii principale. Prozatorul nostru, aflat în vizibil deficit de epic, alcătuiește și el digresiuni foarte întinse, dar… de factură livrescă. Povestește neabătut, pe zeci de pagini, complet dezinteresat de mersul narațiunii realiste, lecturile tânărului Tudoraki de la Ghergani – adică romanele populare care circulau la noi la sfârșitul secolului al XVIII-lea și la începutul secolului al XIX-lea –, sau istorii piraterești din mările Asiei de Sud-Est. Pentru cititorul necultivat, probabil că aceste repovestiri sunt interesante, dar, nefiind niște capodopere de stil (ca la Sadoveanu), pe cititorul cultivat îl plictisesc iremediabil și-l fac să observe că, din păcate, ascensiunea lui Tudor la statutul de Tewodros II al Etiopiei e mai mult rezultatul unei voințe auctoriale decât al unor întâmplări teribile, care să-l propulseze, pentru scurt timp, în vârful piramidei sociale. Actele sale de cruzime, ca și generozitatea sa pseudo-religioasă, în loc să rezulte din faptele sale, sunt narate „din amvon“, de către naratorul care vorbește la persoana a II-a, semănând prea mult (pentru gustul cititorului consumat) cu un Deus ex machina. Schimbările de statut ale personajului, figurate prin trecerea de la capitolul I, „Tudor“, la cel de-al doilea, „Theodoros“ și al treilea, „Tewodros“, nu au, de fapt, nici o rațiune epică.
Și mai surprinzător este faptul că limbajul romanului Theodoros seamănă uluitor cu cel al lui Eugen Barbu. Nu neapărat cu cel din Princepele (asta încă ar fi fost ceva), cât cu cel din calpele nuvele „haiducești“, care au devenit scenariile nesfârșitei serii de filme cu Mărgelatu (alt personaj fictiv, inserat în cursul istoriei reale a Principatelor). Ca și Barbu, Mircea Cărtărescu lasă să-i scape – din aceeași grabă a redactării, de care vorbeam – inadvertențe supărătoare, pentru care, predecesorul a fost ridiculizat ani de-a rândul. Pe bunica și mama lui Tudor le face, de pildă, să meargă, pe la 1800, în… pelerinaje la Athos: dându-și seama, după câteva pagini, că femeilor nu le este îngăduit să urce pe Sfântul Munte, prozatorul, în loc să taie scena și să justifice altfel religiozitatea latentă a viitorului împărat ortodox Tewodros II, le face pe femei… să se oprească înainte de Athos și să admire de la distanță cupolele mănăstirilor. Din păcate, pelerinaje feminine către Athos nu se făceau deloc la 1800, iar cupolele respective pot fi zărite numai de pe mare, fiind invizibile de pe uscat… Mai departe, într-o scenă erotică destul de subțire, prozatorul o pune pe grecoaica Sofiana, refugiată la Ghergani, să îmbine „spusa românească și muzichia elină a cuvintelor“. Cum muzichie nu înseamnă „melodie“, ci este arhaismul pentru „muzică religioasă de tip bizantin“, Sofiana și Gligorie sunt în situația domnitorului fanariot pe care Eugen Barbu îl condamna, în Princepele, să mănânce testemeluri de la Mărcuța… Insula Skyros, baza piratului Theodoros – în drumul său de la Tudor la Tewodros –, nu este o reminiscență din biografia lui Ion Ghica (beiul de Samos, care a stârpit pirateria din acea parte a Arhipelagului), ci doar o fausse mémoire din Toate pânzele sus!. Nu lipsește, în ideea (eronată) de a compune o limbă artificială pentru această narațiune localizată în prima parte a secolului al XIX-lea, nici inițiativa, de aceeași esență eugenbarbiană, de a inventa pronunții fanteziste: autorului Săptămânii nebunilor îi aparține lihtisul (pentru banala plictiseală), lui Mircea Cărtărescu îi este proprie malinholia (pentru la fel de banala melancolie).
Palierul realist, obligatoriu într-un roman picaresc (vezi, de exemplu, chiar Jocul cu moartea, al lui Zaharia Stancu, din 1962), este sistematic subminat de livrescul cu care Mircea Cărtărescu substituie epicul propriu-zis. Nici personajele care-l însoțesc pe Tudor/ Theodoros/ Tewodros II nu sunt bine construite și, la drept vorbind, nu se țin minte. Însuși Theodoros este ratat: marele carnasier care, în intenția autorului, trebuia să fie El Picaro, pare conceput de un vegan, care, lipsit de puterea creației epice obiective, recurge la fantastic, la proză poetică sau la citatul cultural spre a justifica „salturile“ personajului. Oricât de ingenios (iar în acest roman e din belșug), livrescul nu poate ține loc de verosimilitate, fără de care Theodoros patinează în urma scrisorii lui Ion Ghica, de la care pornise. Aceasta, o capodoperă de stil, rămâne suspendată salutar în ipotetic și în prezumție.
Pe scurt, dacă în Solenoid, Melancolia și Nu striga niciodată ajutor, Mircea Cărtărescu a ratat cărți cu mize mici (spre nici una), în Theodoros a ratat o carte cu miză mare. Însă criza de creație în care a intrat după Orbitor II nu dă semne că s-ar apropia de final.