Ddebutând în 1979 cu o carte, Ziua mâniei, predată editurii în 1972, Ștefan Agopian va fi comentat mereu și din perspectiva (non)apartenenței la optzecism („Nu au știut unde să mă pună“, recunoaște oarecum amuzat într-un interviu), inventariindu-se anume trăsături postmoderne sau metaficționale: „Proza lui Ștefan Agopian, zice Radu G. Țeposu, cu toată aparența ei de cronică învechită, e ruptă totuși din cel mai curat spirit postmodern, chiar dacă vicleniile artistice ale autorului dau o altă înfățișare noii poetici. Spiritul ei e prezidat de simbolul cărții. Totul, literalmente, vine din carte și sfârșește prin a se întoarce acolo.“ Nu lipsește nici precizarea că, în fond, scrisul său ține mai degrabă de un modernism târziu cu inserții onirice, un „retrofuturism specular și fatalist“: „O caracteristică definitorie a prozei hiperelaborate a lui Agopian este lentoarea, lenea oblomovistă a narațiunii, căreia îi corespunde un defetism incurabil al personajelor ce locuiesc aceste lumi de margine și de trecere, cuprinse între periferia Mitteleuropei și «slava stătătoare» a Isarlîkului balcano-bizantin“; „Focalizarea obsesivă pe detalii sau scenografia barocă sunt ale unui estet rafinat, prozele fiind înțesate de referințe ezoterice sau alchimice, de trimiteri savante la documente de epocă și cronici istorice reale ori inventate“ (Paul Cernat, în DGLR). Monica Spiridon crede că „Există un motiv anume pentru care autorul Sarei și al lui Tobit face o figură aparte în cadrul promoției sale. El nu pare a fi renunțat la ambiția prozei de a închipui și de a inventa – sau, cu un alt cuvânt, de «a fabula». În opera sa, epicul este extrem de viguros, iar răsucirea spre sine a literaturii nu-i secătuiește izvoarele. Este aici un exemplu, rar îndeobște, unde autocentrarea și vocația imaginativă se susțin reciproc“. Încercările de a-l înscrie într-o anume direcție, de a-l îmblânzi, altfel spus, conduc de fiecare dată, inevitabil, spre recunoașterea originalității sale rebele. Mihaela Ursa (în DAOLR) îl descrie ca pe un „iscusit mânuitor al insolitării“. Apelează la mărturisirea unui personaj al lui Agopian – „Am înțeles […] că nu existăm decât în amintirea cuiva pe care cei de aici îl numesc Artistul, că ne mișcăm în limitele unei povești depănate de altcineva“ – emblematică pentru un prozator care „nu mai crede în «întâmplări», în epicul pur tranzitiv, sau, cel puțin, în niciun alt fel de întâmplări decât acelea care înseamnă poveste, deci imaginație, carte“. Deși identifică simptome postmoderne („Maxima libertate compozițională, Fantezia ca personaj dominant“), e limpede că la Agopian, „în ciuda rupturilor de nivel, ideea de sens nu numai că nu și-a pierdut conținutul, dar și-a găsit chiar o nouă expresie“. Prozatorul are „marele dar al scrisului corporal: povestirile sale mustesc de substanță vie, colcăie de viață viscerală, amețesc prin culoare și miros, reușind toate acestea în frazarea cea mai firească, fără a lăsa măcar o clipă senzația unui simplu exercițiu tehnic ori a unei delectări manieriste“. Pentru Agopian, Gramatica se dovedește „mai liberă decât realitatea“. Ea îngăduie autorului să-și păstreze „o poziție de putere“ față de textul său și de personajele sale fiindcă știe deja că, neputând lipsi dintre ele, poate extrage libertăți fie și interzise din con-viețuirea cu ele. În fine, Nicolae Manolescu numără „elementele constitutive ale literaturii lui: subiecte și personaje excepționale plasate într-o istorie jumătate reală, jumătate inventată; joc permanent de perspective, temporale și spațiale, cu anticipații și recăderi în trecut; intertex-tualitate și metaroman ca la optzeciști (anunțați în anumite privințe)“. Rețin precizarea din paranteză. Până la urmă, înrudirile dintre scriitori și scriituri se petrec prin astfel de tacite anunțuri, pregătiri, reveniri la teme, metode, obsesii, la forme și deformări, ismele neputând fi prinse în hotare ferme și definitive, căci încalcă necontenit granițele desenate de arpentorul critic și sunt pe cât de deschise, pe atât de reticente la „înstăpâniri“. Mai rețin de la N.M. și că „Agopian e creatorul unei lumi trăite prin simțuri, hulpavă de viață […] realistă în detalii și fantezistă în întregul ei, pitorească și exotică“. Prozatorul își numește, de altminteri, singur strămoșii pe „linia colorată a literaturii române“: Ghica, Filimon, Mateiu Caragiale, Ion Barbu. Și cred că se cuvine să-i fie luată în seamă confesiunea.
„Adevăratul mister al facerii textului este refacerea existenței înseși, cu ajutorul unei gramatici eliberate de orice servitute“, spunea Ștefan Agopian în 1988, în revista „Amfiteatru“. Când am descris/inventat formele „ceptive“ ale prozei contemporane, funcție de situarea textului față în față cu realitatea, l-am inclus pe Agopian la specia rafinată a extraceptivilor – încolăciți în labirintul textului lor germinativ, gata oricând să piardă legăturile cu realul, dar refăcându-le repetat în subtextul fantast. Adevărul cu majusculă nu există, nu poate fi știut niciodată în toate detaliile sale, lucrul cel mai important și singurul la îndemâna omului fiind efortul mereu reluat de a împrumuta sens existenței prin intermediul complicatului, savurosului ceremonial al povestirii fluente, armonice, ambigue. Se întreține anume suspansul, căci el intră în definiția însăși a relației omului cu propria înaintare destinală. Dacă misterul nu poate fi dezlegat, el poate fi, în schimb, adâncit. De aici, la Ștefan Agopian tărăgănata degustare a unei clipe eterne, cu mlădieri mătăsoase, grele, cu o oboseală distinsă – minitexte cu umbre în lumina schimbătoare a lumii și a vorbelor, prelungiri și devieri de forme și înțelesuri, într-un loc dereticat de vorbe care își ajung. Îi includeam aici pe Diana Adamek și privirea ei piezișă asupra lumii, căci virtuozitatea se închide în sine, toate valențele sunt auto-saturate, frumusețea e de melc răsucit, povestea e un splendid murmur melodic care-și uită izvorul și, prin urmare, își poate rata vărsarea în omenesc ori îi poate ține acestuia locul în deplină legitimitate; Jehan Calvus, din Baumgartes al II-lea, care mizează pe suspendarea extraceptivă, adevărata zestre a „scriitorului închipuit“; pe Filip Florian cu aura vag-fantastică brodată pe detalii de un realism uneori atroce, rezultatul fiind un text poematic, lucrat după regulile canonului muzical, cu singurătăți prinse în plasa legilor eterne ale comunității, care își pierde și-și regăsește unitatea prin respingerea/asumarea tuturor ciudățeniilor indivizilor alcătuitori.
În Manualul întâmplărilor (1984), observam altă dată, Ștefan Agopian probează darul unic și inimitabil al însuflețirii unor „scene“ simbolice. Prozele sale se constituie într-un curs de inițiere în arta privirii și a rostirii, amândouă stăpânite admirabil de autor. Întâmplările care-și declanșează derularea în „anul 1801 după amiaza“ sunt pictate într-o manieră grotescă de un mare rafinament al perspectivei și luminii. Personajele sunt conturate de un Goya îmblânzit de plăcerea cu care-și lucrează capriciile. Pare că stampe învechite de vreme se colorează deodată, ca într-o vrajă, gata să concureze cu prezentul, să accepte o nouă traducere. „Armeanul Zadic se trezi și culese câteva broaște moleșite de căldură ca și el, apoi se sculă, dar nu ca oricare, ci mai întâi în patru labe și stând așa nici el nu știa de ce, doar stătea și nu se gândea la nimic în șanțul ăla puturos, apoi se culcă la loc. Ioan Marin, geograf adică, se gândi la cât de mare e lumea și cât de puțin este el și la sfârșit. Cam când se gândea la toate astea, cum e lumea de necuprinsă și el fiind nimic, ca un scuipat în apa asta puturoasă, Armeanul se sculă și zise: – Hai, bre, că e târziu! Un soare verzui se așternu peste ei. Armeanul Zadic ca un păsăroi slăbănog și mocirlit tot își făcu vânt și se înălță peste întâmplările acestei lumi…“ O mișcare leneșă, un iz de pivniță veche, o lâncezeală încăpătoare de conotații. O moleșeală deloc sinonimă cu slăbiciunea. Nu uităm, e vorba despre personaje și relații grotești, dar felul în care sunt privite și povestite le înnobilează, le conferă o stranie și pură melodie. Alintându-se în harul de a numi, de a crea numind, onomaturgul Ștefan Agopian are tabieturi de pictor atent la lumină: „de undeva veni întunericul ca o apă…“; „lumina ca untul“; „lumina galbenă ca mierea“; „un cer vinețiu se făcu peste ei“; „lumina, băltind la picioarele lui“; „soarele străluci strâmb și roșu și trist ca un glob de mărgean înspre marginea privirii lor“; „lumina de voal purpuriu“, „se cenuși dimineața sub cuvintele lui“ etc. etc. O lume coclită, năpădită de mucigaiuri, înnămolită care, hărăzită „unei vremi fără ore“, capătă o neașteptată strălucire. Metafore splendide, imagini de o deschidere amețitoare, cu nu-sștiu-ce aromă bizantină spulberă orice limite și convenții: „Cei doi rămaseră singuri la marginea acelei dimineți ce se ivea peste lume“; „Stăteau zgribuliți și o noapte urâtă se făcu peste ei, înghițindu-i, strivindu-le privirea prea depărtată de lucrurile familiare și triste“. Întâmplările lasă umbre prelungi, hipnotice în lumina schimbătoare a lumii și a vorbelor, timpul exersează curgeri rotinde în răspăr cu ora oficială și legitimate de vorbe încrezătoare în puterea lor creatoare. Când lumea apare „ca o sanie tăcută alunecând prin iarnă și prin odaia lor puturoasă“, fantasticul nu surprinde în niciun fel, e firesc și, chiar, banal. Mai surprinzătoare e pagina acoperită cu o înșiruire de îndeletniciri omenești pitorești amintind de sonoritățile pline de înțelesuri tainice și sfătoase din amintirile lui Creangă.
Minimalismul barochizant, despre care vorbea Dan C. Mihăilescu, băltește în voie în Fric (2003). L-am comparat atunci pe Agopian cu Marcel Moreau, eseistul, cel din Celebrarea femeii. Aceleași somptuoase desfrâuri ale unei revoluții sexuale de catifea, fără vărsare de sânge la vedere. Fiorul morții e detectabil tocmai fiindcă o atât de debordantă visceralitate răsfrânge și viermuiala ultimă a vieții în crepuscul. Iată: „Cu pulpele larg desfăcute, Maria Dragases așteaptă după-amiaza, degetele mângâie sexul păros, el se desface din buzele-i roșii și crețe fremătând ca o algă…, sfârcurile se lungesc, par să amușine lumea, sunt tuburi prin care lumea se face cum e: o grădină și o casă și la poalele lumii un bărbat mort simțind toate acestea.“ La Moreau: „Pe pielea ta să scriu un roman. În împrejurimile sexului să trasez linii de o ardentă lubricitate: capitol plin de țipete, de șocuri, de sucuri, de moliciune, de mângâieri, de alunecări, de scotociri, de miasme, de savori, de arsuri, de magnifice scursori. În sexul însuși, partea obscură adică ilizibilă a poveștii. Să-ți înfășor coapsele cu o mătase de cuvinte rare, strunjitoare, scriitură fină și regulată născută din jilavul pliu al vulvei, povestirea confidențială, aproape prețioasă, a unei dorinți de modelator…“ Lăsând deoparte toate diferențele dintre un eseu egografic pe tema scriiturii erotice, a verbului fierbinte și dezlănțuit, catalizând simțuri îndeobște nevorbitoare, și romanul cu personaje și întâmplări, avem de-a face cu o aceeași atitudine. Monstrul verbal se încolăcește la Moreau în răzvrătiri de o senzualitate rafinată, căci mărturisită direct, gata să sfâșie demonstrativ și asumat mătăsurile celei mai desfrânate senzualități, în vreme ce la Agopian își îngăduie lenoase adăstări balcanice, atacă lăturiș (cum ar zice Noica) și se instalează în moliciunea îngăduitoare a mătăsurilor și catifelelor. Nici la Moreau, nici la Agopian, nu e nimic lubric și dezonorant, căci scriitura lor estetă e mai presus de asemenea marginalități. Sexul nu vorbește la ei, ci scandează, cu o artă simfonică impecabilă. Trupul scriptural își explorează – fascinat și fascinând – umbrele și melodiile secrete.