Profesoară la Universitatea din Bologna, Laura Pasquini a finalizat spre sfârșitul anului 2020 o nouă carte despre Dante, gândită în urma unor proiecte de cercetare din ultimii ani și programată probabil în vederea mult așteptatei sărbătoriri din 2021, când s-au împlinit 700 de ani de la moartea poetului. Autoarea este istoric de artă și fiica lui Emilio Pasquini, dantolog, profesor emerit al aceleiași universități la care predă în prezent și fiica sa, și care a fost victima pandemiei de Covid, pierind în 2020 la vârsta de 85 de ani. Fiica a declarat în presă că tatăl ei, un mare profesor de literatură și cel care i-a transmis dragostea pentru Dante, se pregătea cu bucurie pentru aniversările din 2021 și era interesat, în ultimii ani mai ales, de un „Dante pop“, pe care n-a mai apucat să-l exploreze suficient. Însă ideea lui nu a rămas fără ecouri. La finalul anului trecut, se afla pe simezele Muzeului de Artă al orașului Ravenna chiar o expoziție care trimite, prin idee și prin titlu (Dante, gli occhi e la mente. Un’ epopea pop, 25 sept. 2021 – 9 ian. 2022), atât la proiectele neîncheiate ale lui Emilio Pasquini (un Dante pop), cât și la cartea fiicei sale, Laura, gli occhi e la mente, citând un vers despre Beatrice ales chiar pentru titlul celei mai recente cărți a acesteia.
Un studiu despre Comedia lui Dante și artele figurative, cum indică subtitlul, nu vizează aici, cum s-ar putea crede, ilustrarea artistică a operei lui Dante. Un astfel de proiect editorial, și încă unul de anvergură, s-a realizat deja la aniversarea a șapte secole de la nașterea poetului. Cele șase volume din „La Divina Commedia ilustrata“ (Fratelli Fabbri Editori, Milano, 1965) sintetizează, cu ilustrații și explicații, cam toată producția de imagine inspirată de Comedia dantescă și prezentă mai ales în manuscrise miniate. Cartea Laurei Pasquini revine acum la ideea de iconografie dantescă, dar îi schimbă sensul și o abordează complementar: poate părea îndrăzneț și speculativ, însă autoarea scrie cu multă responsabilitate și prudență metodologică nu despre imaginile inspirate ulterior de Dante, ci despre cele care l-au inspirat pe el. Scrie, cu alte cuvinte, despre „biblioteca lui vizuală“, una interioară, alcătuită din arta tardo-medievală care îl înconjura și care l-a ajutat să ne arate invizibilul cu mijloace sensibile, cum spune un loc comun al comentariilor noastre despre capodopera dantescă.
Când Francesco de Sanctis afirma, în Istoria literaturii italiene, că Divina Comedie a realizat Evul Mediu „ca artă“, pentru că acesta „nu era o lume artistică; era chiar contrariul artei“ (op. cit., ELU, București, 1965, p. 216), aceste cuvinte, care ar vexa ușor orice medievist și iubitor al artei Evului de Mijloc, vor să spună că poezia dantescă a produs exact acele metafore pe care nu le iubeau nici teologii severi, ostili cuvintelor înșelătoare ale poeziei, și nici scolasticismul arid, iubitor de logică. Totuși, oricât de bună e observația lui Francesco de Sanctis, nimeni nu ar mai spune acum – la cât de prețuită este moștenirea artistică a Evului Mediu – că acesta a fost „contrariul artei“; iar prin această carte a Laurei Pasquini, putem vedea că însăși poezia lui Dante, cu metaforele ei originale, s-a hrănit din mediul artistic al vremii sale, care nu era un deșert și care, dimpotrivă, i-a favorizat poezia, exercitând „un stimul cert asupra fanteziei poetului“ (p. 29).
Rigoarea metodologică a autoarei compensează riscurile unei astfel de abordări și ne arată de ce italienii sunt, în general, istorici neîntrecuți. Literatura lui Dante se va fi impregnat din imaginarul vizual al Evului Mediu, dar concluziile nu se formulează oricum. Se știe, de exemplu, că Dante a vizitat Florența, Bologna, Verona, Treviso și Ravenna, dar, oricât poate părea de straniu, nu există probe că ar fi vizitat orașe deosebit de importante precum Padova și Assisi, iar în scopul prezentei cărți nici Roma. La Roma a fost în 1301, dar se știe că nu a avut nici timp, nici dorința de a o vizita, iar fără dovezi certe, ar mai fi văzut-o anterior și cu ocazia Jubileului Papei Bonifaciu al VIII-lea din anul 1300.
A văzut însă cu siguranță, și încă de multe ori, mozaicurile datate 1260-1270 de pe intradosul cupolei baptisteriului din Florența, orașul său natal, care conțin și o Judecată de Apoi. Chiar aici se află imaginea unui Satan cu trei capete, între care două de șarpe, cei doi șerpi devorând doi damnați. Dante a transpus această imagine, binecunoscută lui, în secvența din cercul nouă al Infernului, în care Lucifer apare cu trei capete monstruoase care îi devorează pe Iuda, Brutus și Cassius (respectiv, pe cei care i-au trădat pe Iisus Hristos și pe Iuliu Cezar). Tot în mozaicurile Baptisteriului florentin a văzut Dante corpul hibrid om-reptilă care îi va fi inspirat transformarea unui damnat în șarpe și a unui șarpe în om din Cântul XXV, în cercul opt al Infernului. Două dintre fiarele întâlnite de Dante la începutul călătoriei sale, lupoaica și pantera (it. lonza), apar într-un clipeu dintr-o frescă florentină de sfârșit de secol XIII într-un palat comunal în care și Dante, de multe ori, desfășurase activități politice. De asemenea, poetul a mai văzut cu siguranță ușile de bronz de secol XI, cu scene figurative, ale Bisericii San Zeno din Verona, biserică pe care o și pomenește explicit în Purgatoriu. Aici se află, în scena Anastasis, imaginea unui damnat înfipt într-un puț cu capul în jos și picioarele în sus, imagine care apare și la Dante.
Alte ipoteze sunt mai puțin certe, dar întru totul plauzibile. De exemplu, a fost invitat, foarte probabil, la curtea unui protector al oamenilor de litere din epoca lui, Gherardo da Camino din Treviso („bunul Gherardo“, pomenit și el în Purgatoriu XIV, 124), ocazie cu care a putut vedea și frescele din palatul arhiepiscopal, realizate încă din 1260, ce concordă cu unele imagini din poezia lui Dante. Un alt comentator a descoperit descrierea unui dom duecentesc din Parma într-o imagine a cerului din cântul XXVII al Paradisului, deși în acest caz cele mai multe date indică ecoul monumentelor iustinianee și pre-iustinianee din Ravenna.
Zona venetă a contribuit semnificativ la inspirația lui Dante cu mozaicurile duecentești ale Bazilicii San Marco și cu cele de pe contrafațada bazilicii din Torcello. De exemplu, în cea de-a doua scena Anastasis, cu sugestia a două grote mici în care se află tineri îmbrăcați în alb, pare să îi fi inspirat ideea spațiului din limb pentru copiii nebotezați, pe fondul unor mai vechi dispute teologice, rezolvate în secolele XII-XIII. Versurile din Inf. XXI despre diavolii care îi împing înapoi în cazanul cu smoală pe condamnații ce vor să iasă („Aidoma și bucătarii-și scoală / rîndașii ca să-ndese cu țepușa / slănina-n zeama care fierbe-n oală“, trad. Eta Boeriu) îi vor fi fost inspirate poetului de o secvență figurativă din același mozaic (la care acesta adaugă, putem observa, nota de umor). În scena figurativă venetă, un râu de foc izvorât de la picioarele lui Hristos, aflat în registrul superior al compoziției Hristos Judecător, se revarsă în registrul inferior către arhanghelii cu sulițe care îi împing înapoi în lava de foc pe damnați. Scena e solemnă, ideoplastă, nicidecum amuzantă, dar așa se transformă ea, spre înțelegerea tuturor, în versurile poetului, înlocuindu-i totodată pe arhangheli cu diavolii înșiși, care îi torturează pe oameni.
În plus, tot în mozaicurile din Torcello sunt reprezentate simbolic ambele extreme ale pedepsei infernale: râul de foc este juxtapus în imagine râului înghețat, astfel că, înainte de a le turna în versuri, Dante a văzut în timpul vieții atât imaginea condamnaților arzând, cât și pe a celor livizi, cu părul și lacrimile sloi, pe care îi descrie în cercul nouă al Infernului, lângă Cocitul înghețat, cum „în promoroacă / de ani îndură gerul crunt și bruma“. Și bustul lui Lucifer cu trei guri demoniace, antiteză a Treimii, captiv în râul înghețat ca semn al urii neputincioase, este o imagine pe care Dante a putut-o vedea în mai multe surse figurative din vremea sa, iar mormintele de foc deschise, din care ies damnați („în fice raclă lespedea-i răsfrântă“ Inf. X, 9), apar în manuscrise de secol XIV ale Judecății de Apoi și vor fi ajuns și ele sub ochii poetului, care a avut acces privilegiat la cultura scrisă a timpului său.
De altfel, Purgatoriul aduce în prim plan și figura miniaturistului Oderisi da Gubbio, artist contemporan cu Dante într-un moment de excepțională dezvoltare a școlii bologneze de miniatură. Este indubitabil că Dante cunoștea cel puțin realizările miniaturiștilor bolognezi și umbro-toscani, studiind după manuscrise împodobite pictural de ei. În Cântul XI din Purgatoriu i se adresează umil lui Oderisi, pe care îl numește „podoaba Gubbiei și a premîndrei arte / numită ‘înluminură’ la Paris“, iar acesta îi mărturisește că nu s-a ferit suficient de păcatul trufiei: „Cît fost-am viu mi-am zăvorît cu cheia / trufiei gîndul, căci rîvneam cu sete / desăvîrșirii să-i răpesc scînteia.“ (Pg. XI, 85-87).
Scriind despre extraordinara reputație a acestor artiști, un detaliu cu care un mare specialist în arta miniaturii epatează într-una din cărțile sale este că, pe la sfârșitul Evului Mediu, chiar în epoca lui Dante, un oraș italian păstra ca pe o relicvă sacră chiar mâna mumificată a unui astfel de pictor miniaturist. Acest detaliu macabru spune multe despre cât de importantă a fost cultura vizuală în vremea lui Dante.