Două expoziții disparate pun din nou Muzeul de Arte Frumoase din Boston ( cu fabuloasa sa colecție permanentă ce include vestigii egiptene și mobilier american din secolul al XVIII-lea, picturi majore de Velázquez și Gauguin sau exemple excepționale de artă decorativă aduse din toate colțurile Asiei) pe lista „destinațiilor“ pentru cei interesați în special de manifestări temporare deosebite.
Din păcate, Philip Guston Now va intra probabil în istorie nu pentru că a reprezentat un prilej de a reconsidera plusurile și minusurile creației artistului american, ci pentru controversele pe care expoziția însăși le-a stârnit. În septembrie 2020, cele patru muzee organizatoare – Galeria Națională din Washington, Muzeul de Arte Frumoase din Boston, Muzeul de Artă din Huston și Galeria Tate din Londra – anunțau, într-o declarație comună, că retrospectiva dedicată lui Guston urma să fie amânată cu nu mai puțin de patru ani (în condițiile în care inaugurarea la Washington fusese deja afectată de prezența pandemiei, itinerariul global fusese fixat și catalogul manifestării deja publicat). Motivul? După mișcările de masă – „Black Lives Matter“ – organizate în întreaga Americă ca urmare a brutalei ucideri a lui George Lloyd, în timp ce se afla în custodia poliției, prezentarea operei lui Guston și, în particular, a imaginilor sale ce includ referiri la Ku Klux Klan „trebuia regândită“, ca și cum decizia unui artist de a descrie răul din lumea ce-l înconjoară ar implica o celebrare a celui din urmă… Ce-i drept, s-a subliniat că amânarea nu era un comentariu legat de valoarea moștenirii artistice a lui Guston, ci o exprimare a îngrijorării legate de receptarea operei sale în condițiile politice explozive ale momentului… Firește, au urmat proteste, inclusiv ale familiei pictorului, dar și ale unui mare număr de artiști și critici, acuzând organizatorii de acte de cenzură… În concluzie, situația a fost din nou reevaluată și expoziția s-a deschis cu numai doi ani mai târziu, dar nu la Washington ci la Boston. Manifestarea a fost „învelită“ însă în ceea ce americanii numesc „cautionary tape“, adică o bandă folosită pentru a marca și izola locuri „periculoase“… A fost angajat un specialist în traume care a scris un mesaj, înmânat vizitatorilor, despre conținutul potențial „deranjant“ al expoziției… S-a construit o ieșire specială din sălile expoziției, permițându-ți să eviți imaginile ofensatoare… Fotografii de arhivă din câmpuri de concentrare sau de la întâlniri ale Ku Klux Klan-ului (expuse ca atare în numeroase muzee de istorie) au fost aici ascunse în nișe cu sertare glisante…. Cel mai important, grupul de curatori, inițial format exclusiv din albi, a fost extins cu educatori de culoare care au construit un întreg context în care manifestarea trebuie văzută și operele incluse explicate… „Philip Guston acum“ a devenit un prilej de reevaluare nu a operei lui Guston ci a modului de funcționare a marilor muzee americane: cui se adresează, cum sunt organizate, ce lucrări sunt alese pentru a fi expuse, ce propuneri pentru expoziții temporare sunt promovate sau respinse. În loc să fie lăcașuri de dialog cu miriade de aspecte ale civilizațiilor trecute, cu tot ceea ce acestea au adus bine și rău, să contribuie la găsirea unor drumuri noi spre inefabil, profund, enigmatic, muzeele par să fie pe cale să devină în primul rând spații terapeutice în care inechități sociale sunt scoase în evidență.
Actuala controversă nu este cea dintâi legată de numele lui Philip Guston (1913-1980), unul dintre acei artiști care și-au schimbat radical stilul de multiple ori în decursul carierei. În anii 1930-1940 produce o artă figurativă cu tente sociale marcată de influențe eclectice: pictura muraliștilor mexicani, Picasso, fresce renascentiste… În anii 1950 adoptă cu mult succes vocabularul expresionismului abstract la modă, devenind rapid unul dintre cei mai apreciați reprezentanți ai acestui curent… La sfârșitul anilor 1960 se produce însă o nouă ruptură. Marcat de evenimentele războiului din Vietnam, de persistența rasismului, se reîntoarce la figurativ, păstrând totuși mult din gestualitatea picturală a anilor precedenți. Propune un univers ciudat, plin de cărămizi de toate formele, de munți de încălțări (imagini inspirate cel mai probabile de fotografii din lagărele de concentrare naziste), de membre retezate și autoportrete dar și de coifuri triunghiulare tipice vestimentației Ku Klux Klan-ului. Chiar dacă astăzi aceste imagini târzii sunt cele cu care asociem în mod special arta sa, ele au stârnit un imens scandal în epocă, nu pentru semnificația amănuntelor reprezentate, ci pentru că Guston trădase idealurile unei arte „înalte“, „pure“ pentru a adopta limbajul de „jos“ al artei pop.
Curatorii actualei retrospective au fost mai puțin interesați de reprezentarea evoluției artistice a lui Guston, cât în a scoate în evidență impredictibilitatea unei creații în care teme dispar pentru a reapărea după zeci de ani, în care tragic și caricatural, abstract și reprezentațional, explicit și misterios, revoluționar și tradițional coexistă cu cea mai mare ușurință. Este o operă ale cărei ambiguități, inclusiv etice, o fac foarte modernă.
Astăzi, când tematica este pe cale de a deveni din nou principalul criteriu de apreciere a lucrărilor de artă – în timp ce linia, culoarea sau punerea în pagină devin secundare ca importanță –, este relativ ușor să privești opera lui J.W.M. Turner (1775 – 1851)– unul dintre cei mai importanți artiști ai secolului al XIX-lea – prin prisma preocupărilor secolului al XXI-lea pentru evoluții tehnologice, probleme climatice sau discrepanțe etno-socio-economice. Este punctul de pornire al expoziției „Lumea modernă a lui Turner“, organizată de Tate Gallery din Londra (de departe cea mai importantă depozitară a moștenirii artistice a lui Turner), Kimbell Art Museum din Fort Worth și Muzeul de Arte Frumoase din Boston. Trăind și creând în perioada de glorie a revoluției industriale, în care mașinile tind să înlocuiască forța brațelor, nave cu aburi le obliterează pe cele cu pânze, trăind într-o lume în care războaie, neliniști politice și reforme sociale sunt omniprezente, Turner – mereu un observator atent – simte nevoia, mai degrabă decât alți contemporani ai săi, să includă aceste gen de schimbări epocale în opera sa.
În Vapor cu sclavi (1840) pictează un moment îngrozitor, petrecut, în realitate, cu decenii în urmă, în care sclavi bolnavi sau pe moarte sunt aruncați peste bord. În Vasul de linie Temerarul remorcat la ultima ancorare pentru a fi distrus (1838), fantoma albicioasă a navei care participase la victorioasa bătălie navală de la Trafalgar ( care ar fi trebuit fi onorată, nu nimicită) este juxtapusă cu un fel de „insectă“ neagră, strălucitoare, chiar demonică. Dacă, în primul tablou, trupurile nenorociților din prim plan sunt doar niște siluete neindividualizate, în cel de-al doilea nu este neapărat vorba nici de nostalgie și nici de opoziția dintre „vechi“ și „nou“. Indiferent de subiect, Turner pare interesat în primul rând de modul în care se nasc și dispar vârtejurile de lumină și apă, de confluențele dintre auriu și sângeriu, de modul în care culorile se transformă neîncetat în fața ochilor privitorului. Este, de fapt, greu de spus dacă subiectele de tip nou, „moderne“, au dus cu adevărat la alegerea unor noi linii directoare în arta lui Turner, sau dacă țelurile creatorului au rămas aceleași ca atunci când desena sau picta peisaje imuabile din Alpi, canale venețiene sau vechi castele părăginite. Dezastre naturale sau economice, valuri distrugătoare, aburi ridicându-se spre cer sau piscuri semețe sunt doar un prilej pentru artist de a explora pure jocuri de culoare.
Dincolo de subiectele alese, opera lui Turner presupune și ea existența unor controverse pe care expoziția de la Boston, cu cele circa 100 de lucrări incluse – desene, uleiuri, acuarele –, nici nu le subliniază dar nici nu le ocolește… De ce sunt multe dintre schițele și uleiurile lui Turner greu de datat? Cum se face că, nu o dată, lucrări timpurii par mai „moderne“ decât altele ulterioare?… Care este relația dintre „neterminat“ și „desăvârșit“ în opera pictorului britanic? De ce, ca și în cazul lui Cézanne, este greu de decis dacă artistul a dus o anumită lucrare până în punctul pe care l-a dorit sau, pur și simplu, a abandonat-o. De ce Turner încă este considerat un fel de excentric și nu un caracter de referință în istoria artei, fără de care nici „inovațiile“ impresionismului și nici cele ale expresionismului abstract n-ar fi existat?. Nu cu mult timp în urmă, acestea ar fi fost genul de întrebări adresate de o expoziție Turner. Acum însă, alte considerente sunt la ordinea zilei. Timpul va decide dacă schimbarea de perspectivă este justificată sau nu.