Am recitit de curând Doamna Bovary. Alegerea a fost și n-a
fost aleatorie. Intenționam, de fapt, să-l reiau pe Proust,
să-l văd „cu ochii de acum“, după o cură intensivă de Joyce.
Voiam să mă lămuresc care e Marele Romancier al secolului
al XX-lea. Îmi propusesem o lectură „de plăcere“, fără să
studiez tehnicile și tertipurile care le provoacă, de vreo sută
cincizeci de ani, bătăi de cap exegeților și insomnii cititorilor. Dar, înainte
de a da piept cu versantul proustian, am decis să fac niște exerciții pregătitoare.
Mă gândeam la câțiva romancieri francezi din secolul al XIX-lea. Evident, la
Stendhal și la Flaubert, înaintea tuturor. Hazardul a făcut ca prima carte
găsită pe raft să fie Doamna Bovary. Am început conștiincios, dar fără mari
așteptări: cunoșteam pe dinafară subiectul, personajele îmi erau familiare,
la fel și „morala“ implicită a cărții. Mi s-au reactivat toate clișeele dobândite
atunci când citești cărți recomandate la școală sau la facultate ori când, pur
și simplu, vrei să te instruiești. Mă pregăteam, așadar, pentru o lectură semipasivă.
Dar n-a fost să fie așa. Încă de la debut, m-a întâmpinat un scriitor
uluitor, un fel de super-inginer-genetician care se joacă sălbatic și cinic cu
istoria, geografia, personajele și intriga. A fost clar imediat că Flaubert își
interpreta propria partitură și nu avea deloc intenția să împartă gloria cu
protagoniștii, cu cititorul și nici măcar cu istoria literaturii. Faimoasa butadă
„Madame Bovary c’est moi“ nu are — o spun cu toată responsabilitatea, la
capătul lecturii — nici cea mai vagă acoperire. Flaubert nu doar că nu se
identifică și nu-și iubește niciunul
din personaje (deși resimte o vagă
compasiune pentru Charles), ci
subliniază prin fiecare literă că singura
persoană de care e dispus să țină
seama este el însuși. Madame Bovary
nici nu e, din acest punct de vedere,
un roman, ci o vastă operație chirurgicală
menită să pună în lumină moravurile
unui timp. Mai mult chiar, ale oricărui
timp istoric.
Ceea ce izbește e felul briliant
în care scrie Flaubert. Pagina e
fosforescentă, plină de imagini nu
doar expresive, ci definitive. Toate,
absolut toate formulările sunt memorabile,
ca și cum n-ar fi scrise de un romancier,
ci de un grefier maniac, cu ureche
perfectă, obsedat să facă portretul
nemilos al unei lumi. Cine trece prea
ușor peste subtitlul (ignorat, de altfel,
de unele ediții românești) Moravuri
de provincie, pierde esențialul. Pentru
că, în realitate, chiar despre asta e
vorba: despre provincie și despre
moravuri. E cronica aproape psihiatrică
a lipsei de perspectivă dictate de
geografie și de sufocarea provocată
de absența alternativelor, a alegerii.
Cu excepția Emmei — și a lui Flaubert
—, nimeni nu pare conștient de starea
de prizonierat perpetuu în care se
află.
Romanul e construit,
din acest motiv, din
tablouri perfect
decupabile. Nu există
progresie psihologică
în descrierea eroilor,
ci doar acumulare de argumente în
favoarea unui verdict dinainte dat.
Cu excepția lui Charles, care suferă,
după dispariția soției, un proces de
emmabovarizare, toate celelalte personaje
acționează după propria partitură.
Nimic nu-i deturnează de la traiectoria
pe care s-au înscris. Într-un fel sau
altul, își ating țelurile. Până și Emma Bovary ajunge acolo unde și-a propus,
deși drumul spre moarte nu are nimic din seninătatea cu care personajul
intrase în primejdioasele relații care au condus-o la implacabila auto-distrugere.
Ar fi fost de ajuns chiar și adulterul imaginar pe care-l trăiește aproape
paroxistic pentru ca soarta ei să fie pecetluită. Ilustrarea afectivă a păcatului,
cu Rodolphe și cu Léon, e menită nu să o culpabilizeze și mai mult pe Emma:
păcatul repetitiv e necesar pentru a-l satisface pe grefierul imaginar și nemilos,
decis să ofere o ramă solidă unei narațiuni cu o „morală“ dinainte stabilită.
Nu cred că există un al doilea scriitor la care detaliul relevant să fie
construit cu o asemenea minuție și împins până în punctul în care face
explozie. Chiar și scenele cele mai banale sunt tratate asemeni unor tablouri
prețioase — cu o tehnică a compunerii scenelor care-l evocă frapant pe
Vermeer. Dezavantajul spațiului redus e compensat de excesul energetic
înmagazinat de fiecare cuvânt. Iată un singur exemplu în care potențialul
dramatic al existenței unei biete fete de la țară e expus într-o descriere în
care, fără să spună nimic explicit despre personaj, îl proiectează totuși în
prim-plan:
„Într-o zi [Charles] sosi pe la trei, toată lumea era la câmp; intră în
bucătărie dar n-o zări la început pe Emma; obloanele erau închise. Printre
lamele de lemn, soarele întindea pe lespezi niște dungi lungi și subțirele, care
se frângeau la colțurile mobilelor și tremurau pe tavan. Pe masă, câteva muște
se cățărau pe paharele din care se băuse și bâzâiau înecându-se în cidrul
rămas pe fund. Lumina care pătrundea prin hornul căminului, catifelând
funinginea de pe placa din spate, împrumuta cenușii reci un ton albăstriu.
Așezată între fereastră și cămin, Emma cosea; nu purta șal, iar pe umerii goi
i se vedeau picături mici de sudoare“.
Totul e în acest fragment: sărăcia, delăsarea, indiferența, mecanicitatea
unei existențe fără orizont, complacerea într-un mediu natural meschin,
zbaterea inutilă a bietelor insecte răpuse de băutura interzisă, clar-obscurul
luminii care accentuează lipsa de speranță și disperarea. Transpirația de pe
umerii goi ai Emmei e unica dovadă a combustiei explozive depozitate de o
ființă umană revoltată împotriva amorțelii și deznădăjduitului prizonierat
în care îi e dat să viețuiască. Ceea ce urmează și confirmă starea de a-normalitate
a lumii e anunțat de revelatorul de senzații ce ia forma picăturilor de sudoare.
Între pasivitatea tinerei femei care coase și gesturile senzuale ale secvenței
imediat următoare nu e o chestiune de evoluție logică, ci de opțiune stilistică:
de la narațiunea simplă, se trece la transcrierea unui veritabil proces de
fuziune nucleară:
„După cum e obiceiul la țară, îi oferi ceva de băut. El refuză, ea insistă,
și până la urmă îl pofti, râzând, să bea împreună un pahar de lichior. Se duse
deci să caute în dulap o sticlă de curaçao, aduse două păhărele, pe unul îl
umplu ochi, în celălalt turnă un strop și, după ce ciocniră, îl duse la gură. Cum
era aproape gol, ea lăsă capul pe spate să bea și, așa, cu capul dat pe spate, cu
buzele țuguiate, cu gâtul întins, râdea că nu simte nimic, în timp ce vârful
limbii, scos printre dinții subțiri, lingea grijuliu fundul paharului“.
Faptul că Emma „nu simte nimic“ nu se referă doar la băutura ca atare,
ci și la bărbatul în compania căruia îngurgitează picăturile de lichior. Pe de
altă parte, Emma e avidă de senzațiile
tari provocate de alcool — „lingea grijuliu
fundul paharului“ —, așa cum va fi
ulterior dependentă de cele oferite de
plăcerea carnală în compania lui Rodolphe
și Léon. Maestru al sugestiei, al semitonului
și al contra-factualului, Flaubert
își afirmă prin astfel de scene distanța
nu doar față de suferințele Emmei
Bovary, ci și față de întregul univers.
Am regăsit o parte din aceste
tehnici și din filozofia flaubertiană a
neimplicării și cruzimii într-o parafrază
filmică la capodopera autorului francez.
E vorba de Gemma Bovery, regizat de
Anne Fontaine, o adaptare a romanului
grafic al lui Posy Simmonds. Adevărul
că dacă reușești să ai în distribuție un
monstru sacru precum Fabrice Luchini
(în rolul unui Flaubert-brutar, fost lector
într-o editură universitară, exilat la
țară) și o Gemma Arterton, plină de
farmec, senzualitate și iresponsabilitate,
lucrurile sunt pe jumătate făcute.
Dar nu e vorba doar de o parodiere
sau de o continuare a aventurilor
eroinei normande, ci de reinventarea
personajului. Ideea fundamentală a
filmului e că fiecare dintre noi — ca
într-un celebru poem al lui Oscar Wilde
— ucidem ființa iubită. Și Martin Joubert,
intelectualul reciclat în patisier, și
Patrick, o reîntrupare postmodernistă
a lui Léon, care, de data aceasta, e un
critic de gastronomie de succes, și
Charlie Bovery, soțul Gemmei, devin
parteneri într-un complot involuntar
care provoacă moartea eroinei. În noua
variantă, Charles și Emma (Charlie și
Gemma) sunt un cuplu de englezi
scăpătați, pripășiți în Normandia, care
duc cu ei problemele care le-au măcinat
și existența anterioară. Dar Gemma
nu se otrăvește cu arsenic — de altfel,
nici nu-i trece prin gând să se omoare,
satisfăcută de experiențele erotice prin
care trece și dornică să se întoarcă la
soțul îndelung neglijat —, dar moare
la fel de grotesc precum Emma, mâncând o bucată din pâinea proaspătă
trimisă de voaieristul și stalkerul Martin, avatarul lui Flaubert. Nu știi însă
niciodată dacă brutarul e îndrăgostit de ficționala Emma sau de reala Gemma.
Cu siguranță, el e însă înamorat de Flaubert.
Nici în Madame Bovary protagonista nu părea dominată de
impulsuri metafizice. Bovarismul e mai degrabă numele
dat neputinței de a descrie complexele impulsuri care fac
dintr-o ființă condamnată la insignifianță existențială un
agent distructiv al ordinii sociale și morale a lumii care a
produs-o. Gemma e, la rândul ei, o femeie cu picioarele pe
pământ, care-și cunoaște forța sexual-magnetică și nu ezită să-i dea frâu
liber. Personajul rezistă tocmai datorită inteligenței senzuale evidentă în
toate aparițiile ei. Distanța pusă față de soțul său e mai mult un capriciu decât
o dramă abisală, așa cum se întâmplă la Flaubert. Tensiunea decurge din
nevoia femeii moderne de a-și controla destinul fără a ține seama de convenții,
prejudecăți și eventuale îndatoriri. Din acest punct de vedere, englezoaica
Gemma e transpunerea într-o epocă non-puritană a suferințelor franțuzoaicei
Emma, victimă a moravurilor unei lumi în care relația cu banul s-a schimbat
decisiv. Gemma moare nu pentru că a avut revelația catastrofei financiare
și a căderii morale, ci pentru că nu a reușit să se ridice la înălțimea așteptării
celor trei bărbați care îi cerșesc iubirea. În iresponsabilitatea lor criminală
(și marțială, după cum ni-i înfățișează o scenă), ei sunt la fel de înfricoșători
ca Flaubert.