Din pleiada de pictori care au luminat prima jumătate a secolului al XVII-lea – de la Caravaggio și El Greco, în ultimii lor ani, la Rembrandt, Velázquez, Rubens, Van Dyck, Claude Lorrain sau Frans Hals – Nicolas Poussin (1594-1665) este îndeobște admirat, dar – privit ca un precursor al academismului și mai greu de categorizat – nu tocmai „iubit“. Născut în Normandia, educat la Paris, și-a desfășurat cea mai mare parte a carierei la Roma. Aici, trăind în mijlocul exploziei baroce, a propus mereu imagini perfect controlate ce răspund modelelor Antichității clasice de care era înconjurat. Precursor al lui Jacques-Louis David (așa cum reiese clar dintr-o expoziție a desenelor celui din urmă, prezentă acum în galeriile Muzeului Metropolitan) și Puvis de Chavannes, el este totodată o influență majoră asupra operelor unor Cézanne sau Picasso.
Artist de mare erudiție, Poussin a rămas în istorie pentru imagini austere, cu subiecte istorice sau mitologice, pictate cu o disciplină carteziană. Puneri în scenă îndelung elaborate amplasează mulțimi de personaje în atitudini studiate, folosind un repertoriu limitat de culori mute care-i identifică stilul. O nouă manifestare, organizată de Muzeul Getty din Los Angeles împreună cu National Gallery din Londra, propune în „Poussin și dansul“ un profil diferit al artistului decât cel cu care suntem obișnuiți. Pictate mai ales în prima parte a carierei sale, în anii 1620 – 1630, curând după sosirea sa la Roma, tablourile și desenele expuse la Los Angeles sugerează, cu veșmintele lor fluturânde, cu tamburinele pe care parcă le auzi, cu vinul curgând, cu centauri, satiri și nimfe golașe, o lume aflată mai degrabă sub semnul lui Dionysos decât al lui Apollo. Dar nu trebuie să ne lăsăm înșelați. Haosul este doar aparent. La fel, iluzia că te afli în fața relatării unor întâmplări cu multiple episoade. Mișcarea, dansul, nu înseamnă defel revoltă ci, doar pauze ca acelea în care un model, în atelier, vrea să-și ostoiască imobilitatea. „Montările“ sunt și aici perfect calibrate. Poussin înșiruie corpuri în mișcare cu meticulozitatea unui compozitor agățând note și pauze de scheletul limitativ, cu 5 linii, ale unei partituri… Interesant, se pare că în strădania sa de a „coregrafia“ scene cu mișcări de mase, inclusiv unele violente care nu au nicio legătură cu dansul (Răpirea sabinelor), Poussin ar fi folosit machete cu mici figuri de ceară. Ele l-au ajutat să facă saltul de la desene pregătitoare la picturi, permițându-i să adreseze individualitatea unui corp cu membre flexate sau torsionate sau să se „joace“ cu amplasarea umbrelor. Curatorii expoziției își imaginează cum ar fi arătat acestea – niciunul dintre mulajele originale din secolul al XVII-lea nu s-a păstrat – și oferă vizitatorilor câteva mostre moderne, pe care le poți considera sau nu elemente de umplutură într-o expoziție de dimensiuni relativ modeste.
Pentru a demonstra influența directă a Antichității clasice asupra creației lui Poussin, cele două curatoare, Emily Beeny și Francesca Whitlum-Cooper, au adus la Los Angeles exemple ale unor lucrări de care acesta a fost direct inspirat. Poți înconjura Vasul Borghese – un uriaș crater din marmură de Pentelic, dăltuit la Atena în secolul I î.C. – și să regăsești, printre personajele basoreliefului reprezentând o bacanală, un satir reflectat în Triumful lui Pan (1636) și o femeie cu tamburină ce apare în Triumful lui Bachus… O friză dăltuită două secole mai târziu în Atica reprezintă cinci zeițe dansând într-un singur plan. „Ritmul“ acesteia, raportul dintre siluetele surprinse într-o mișcare brusc înghețată și intervalele care le separă, dintre Yin și Yang, au influențat categoric modul în care Poussin și-a abordat tablourile. Mai mult imaginea antică apare „citată“ în câteva dintre desenele artistului, dar și în Un dans pentru muzica timpului (1634-1636), alegoria care i-a fost comandată de viitorul papă Clement al IX-lea, în care preocupările intelectuale, măiestria în alcătuirea compoziției și talentul de colorist ale lui Poussin sunt puse în valoare ca nicăieri altundeva. Tabloul este dedicat unei singure scene cu patru personaje – identificabile prin atributele lor ca Sărăcie, Muncă, Bogăție, Plăcere – ținându-se de mâini și alcătuind unul dintre posibilele cicluri ale vieții. Timpul este reprezentat de un harpist înaripat care se uită atotștiutor și cumva ironic la un dans care trebuie să se sfârșească în curând. Un heurvim golaș suflă balonașe de săpun în aerul proaspăt al Aurorei. În partea opusă a tabloului, un altul privește curios jucăria pe care o are în mână: o clepsidră.
Relația dintre pictura lui Poussin și sculptura Antichității nu este singurul arc peste timp propus de organizatorii expoziției. Ei au comandat o serie de filme de scurt metraj în care trei coregrafi contemporani – Micaela Taylor, Chris Emile și Ana María Alvarez – au răspuns fie unor anumite mișcări sau posturi ale personajelor, fie țesăturilor și culorilor folosite de Poussin în tablourile sale. Multe dintre aceste fragmente au fost filmate în spațiile deschise, frecvent prezente în „citadela“ de la Getty Museum – remarcabila realizare arhitectonică a lui Richard Meier. Accesibile în ultima sală a expoziției, ele reprezintă un interesant și neobișnuit codicil al manifestării.
Simbioza dintre arte sub semnul muzei dansului pare să fi fost un semn al vieții artistice din Los Angeles în timpul sfârșitului de săptămână pe care l-am petrecut acolo. La Disney Hall, a avut loc prima audiție americană a unei piese de mari dimensiuni a compozitorului britanic Thomas Adès (născut în 1971). Lucrarea este componenta muzicală a unui balet numit The Dante Project care a avut premiera anul trecut la Londra, sub egida lui Royal Ballet, cu o coregrafie semnată de Wayne McGregor și decoruri și costume concepute de Tacita Dean. Aidoma altor partituri de balet – de la Frumoasa din pădurea adormită la Sărbătoarea primăverii – muzica lui Adès evocă într-adevăr imagini sugestive, chiar dacă acestea ar putea să nu fie aceleași ca cele avute în vedere de McGregor și Dean. Compunând – pentru prima dată – muzică pentru dans, Adès a devenit conștient că trebuie să scrie mai mult pentru trup decât pentru minte. În consecință, a fost mai puțin preocupat aici decât în alte împrejurări de exprimări concise, lăsând tapiseria sonoră să respire mai mult. Fără să fie vreodată un modernist canonic, el alcătuiește aici un discurs sonor mai accesibil ca niciodată. Referințele – de la Liszt la Ravel, de la Offenbach, la Stravinsky și de la Mussorgski, la Mahler – sunt nu numai eclectice, dar alternează între citate clare și ironice și indicații efemere, cu greu recognoscibile.
Inferno, prima și cea mai lungă dintre mișcările piesei, a avut premiera mondială în 2019, Filarmonica din Los Angeles fiind condusă atunci, ca și acum, de Gustavo Dudamel. Inspirată de Sonata Dante a lui Liszt, muzica reprezintă un carusel de imagini de o mare varietate. Fiecare dintre cele 13 episoade ilustrează un anume păcat, dar momentele de jale și suferință sunt mereu compensate de altele, pline de umor. Pași de dans, lent sau rapid, alternează. Dudamel a subliniat virtuozitatea scrisului și inventivitatea combinațiilor sonore, lăsând, în același timp, membrii excelentului său ansamblu să strălucească în numeroasele lor intervenții individuale.
A doua parte, Purgatorio, a fost cea mai inedită. Adès a inclus aici o serie de vechi rugăciuni sefarde în care vocile stranii ale cantorilor plutesc deasupra sau sunt integrate într-un peisaj orchestral oriental plin de culoare. Înregistrate la Sinagoga Ades din Ierusalim, aceste voci par să reprezinte un fel de semnătură a compozitorului, într-o manieră similară secvențelor de patru sunete adesea folosite de Bach sau Șostakovici ca referințe la propriile lor nume.
Dorindu-și „o lume sonoră diferită“ pentru fiecare secțiune, Adès a conceput Paradisul, de sorginte mahleriană, ca pe o spirală ascendentă în opoziție cu cea descendentă care marcase primele măsuri ale Infernului. În ciuda eforturilor lui Dudamel și ale muzicienilor săi de a menține tensiunea, această ultimă parte a părut puțin prea lungă, mai ales venind după cele două extraordinare mișcări anterioare. În același timp, ideea de căutare neobosită – atât a pelerinului care traversează Viața de Apoi, cât și a călătorului forțat să părăsească Florența fără a i se permite să se întoarcă vreodată – este o constantă a Divinei Comedii. În cele șapte secole de la moartea lui Dante, mari artiști care s-au referit la poem – de la Liszt, la Blake, la Rodin – au încercat să includă în operele lor atât propriile idealuri și aspirații, cât și referințe pertinente la circumstanțele în care au trăit. Finalizat în timpul pandemiei, opusul lui Thomas Adès este strălucitul lor echivalent de la începutul secolului al XXI-lea.
Disney Hall, unde a avut loc reprezentația, este considerată ca una dintre cele mai remarcabile creații arhitecturale ce jalonează îndelungata carieră a lui Frank Gehry. În noapte, ca o sculptură ale cărei componente dansează, clădirea părea la rându-i o metaforă a colaborării dintre arte sub egida Terpsihorei.