Dacă ar fi să considerăm o ierarhizare a artelor plastice, mulți ar plasa pictura înaintea sculpturii ca „prestigiu“ și popularitate. În pofida limitelor impuse de bidimensionalitate, pictura este o artă capabilă să cuprindă o mulțime mai variată de subiecte; abundența coloristică o face mai puțin rigidă și mai ușor de abordat. În plus, în istoria artei occidentale au fost mult mai mulți pictori de mare talent decât au fost sculptori… Atunci când Renașterea a readus în atenție tradiția artistică a Antichității clasice, moștenirea încă accesibilă a acesteia era în primul rând sculpturală și arhitectonică. Mai fiabile, picturile, în marea lor majoritate, dispăruseră. În Quattrocento, sculptura a avut un loc privilegiat în conștiința publicului. Doar odată cu trecerea secolelor, cu apariția și dezvoltarea spațiilor muzeale, cu accesul dificil la sculpturi rămase in situ, perspectiva publicului s-a schimbat, pictura ocupând locul de frunte. În consecință, Donatello, sculptorul proeminent al perioadei, este mult mai puțin cunoscut astăzi decât pictori care i-au urmat precum Botticelli sau Rafael.
O manifestare de dimensiuni fără precedent și-a propus însă să modifice radical perspectiva noastră asupra istoriei începuturilor Renașterii. Circa 130 de exponate – un număr dintre ele restaurate special cu actualul prilej – au fost instalate în această primăvară în două instituții florentine: Palazzo Strozzi și Museo Nazionale del Bargello. Versiuni modificate ale expoziției, ce include împrumuturi din mai mult de 50 dintre cele mai importante colecții europene și americane, urmează să fie ulterior oferite la Gemäldegalerie din Berlin și Victoria & Albert Museum din Londra. Dorința organizatorilor, în cuvintele lui Arturo Galansino, directorul general al Palatului Strozzi a fost, nici mai mult nici mai puțin, aceea de a-l consacra pe Donatello drept „inventator al Renașterii“.
Donato di Niccolò di Betto Bardi s-a născut la Florența probabil în 1386 și a murit tot aici opt decenii mai târziu. Cele 14 secțiuni în care este împărțită expoziția (12 la Palatul Strozzi și 2 la Bargello) urmăresc cronologic viața și opera artistului, punând accentul pe relațiile sale cu creatori contemporani sau cu familia Medici, pe lunga sa rezidență la Padova. Donatello și-a făcut ucenicia într-un atelier de aurărie, după care a fost asistentul lui Lorenzo Ghiberti pentru statuile profeților de pe fațada nordică a Baptisteriului. Conform opiniei lui Francesco Caglioti, profesor de Istorie a artei medievale la Școala Normală Superioară din Pisa și principalul curator al expoziției, experiența definitorie a tinereții lui Donatello a fost călătoria la Roma împreună cu mai vârstnicul său prieten Filippo Brunelleschi – sculptor, pictor și arhitectul domului Catedralei florentine – în căutarea modelelor antice de reprezentare ale corpului uman. Donatello învață de la Brunelleschi principiile perspectivei raționale. O lucrare relativ timpurie expusă la Bargello – Sfântul Gheorghe spintecând dragonul și eliberând prințesa (1417-1418) – este considerată a fi una dintre primele exemple de aplicare a perspectivei în arta Renașterii. În același timp, relația lui Donatello cu Brunelleschi nu este deloc una simplă, de la învățăcel la maestru. Expoziția alătură două Crucifixuri sculptate în lemn, cel al lui Brunelleschi, de la Santa Maria Novella, realizat câțiva ani mai târziu ca răspuns la cel al lui Donatello amplasat de obicei în altă biserică florentină, Santa Croce. Brunelleschi opune naturalismului exagerat al lui Donatello o figură idealizată, în care dimensiunile și poziția corpului sunt perfect calibrate, semn al perfecțiunii divine. Încă o dată se dovedește că impresia lăsată de o operă de artă nu este proporțională cu o reprezentare cât mai realistă, ci dimpotrivă.
Artist prolific, Donatello a lăsat în urma sa o operă impresionantă și variată ca subiecte și materiale folosite, de la marmură la lemn și de la bronz la ceramică… Împreună cu Brunelleschi reînvie tradiția sculpturii în teracotă (busturi dar și multiple variante ale Fecioarei cu Pruncul). Propune noi interpretări ale unor subiecte tradiționale: un David nud, un Sfânt Ioan Botezătorul în variantă adolescentină, martiri greu de identificat ca atare, modelați pe ușile de bronz ale vechii Sacristii de la San Lorenzo… În același timp, figurile dăltuite de el au o capacitate nemaiîntâlnită până atunci de a transmite emoții complexe: delicatețe și cruzime, bucurie și durere, mirare și mânie… Mai în glumă, mai în serios, „inventează“ o clasă de prunci goi, înaripați, numiți „spiritelli“ – unii dansând, alții cu tamburină. Elemente decorative sau statuete independente la Donatello, ei vor reapare sub tot felul de înfățișări – îngerași, imagini ale lui Eros – în arta occidentală a secolelor următoare… În sălile expoziției, abundă, alături de piese comandate de case princiare sau biserici bogate, o serie de lucrări devoționale de mici dimensiuni transmise de la o generație la alta, înainte de a părăsi Italia în secolul al XIX-lea pentru colecții muzeale din toată lumea. Cum scrie Giorgio Vasari în capitolul dedicat lui Donatello din ale sale Vieți…, „făcându-i plăcere orice lucrare, nu s-a dat în lături de la niciuna, fără să-l intereseze dacă este măruntă sau de mare preț“.
Geniul său se manifestă într-un mod special și unic în modul în care folosește o tehnică numită rilievo schiacciato prin care artistul „extrage“ un relief dintr-o suprafață plană cu ajutorul unor variații minimale de adâncime în raport cu fundalul, variind grosimea „liniei“ și dând impresia că dalta este de fapt un penel. Donatello renunță la utilizarea strictă și imuabilă a regulilor perspectivei, adoptându-le pentru punctul de vedere al unui observator în mișcare. Pentru el, perspectiva nu este doar un instrument folosit în declanșarea unui mecanism de interpretare a iluziilor optice, ci, mult mai mult, o sursă de potențial dramatic. Ospățul lui Irod (1427) – decorând Baptisteriul Catedralei din Siena (una dintre exponatele scoase din contextul lor pentru prima oară după sute de ani pentru actuala expoziție) – propune o serie de scene care se încadrează una în alta, fără vreo distincție clară între sala în care are loc banchetul, vestibulul din spatele ei și închisoarea în care tocmai a fost decapitat Sfântul Ioan, lăsând astfel privitorul să exploreze firul narativ…
Legată de știința și arta perspectivei, una dintre cele mai importante descoperiri ale lui Donatello este legată de ideea de „non-finito“, de „neterminat“. Dacă Lorenzo Ghiberti și urmașii săi imediați cizelează fiecare amănunt cu o minuțiozitate de giuvaergiu, Donatello își dă seama instinctiv că ochiul privitorului „finisează“ detalii neterminate atâta vreme cât sunt la o anumită distanță. Este o lecție pe care o va transmite prin intermediul elevului său Bertoldo di Giovanni lui Michelangelo și care va informa arta occidentală până la Rodin și Cézanne.
Importanța operei lui Donatello pentru secolele care i-au urmat este scoasă în evidență în mod special în secțiunile expoziției găzduite de Muzeul Bargello. Una dintre săli este centrată în jurul unui basorelief reprezentând Fecioara și Pruncul, relativ recent acceptat ca o lucrare originală a lui Donatello. Purtând numele de Madonna del Pugliese – după numele primului ei posesor cunoscut – sau de Madonna Dudley – după numele colecționarului de la care a fost achiziționată de Victoria & Albert Museum – basorelieful este o lucrare de o extraordinară simplitate, un alt semn al măiestriei cu care Donatello a folosit tehnica schiacciato. Inspirat poate de o stelă funerară antică, el umple, ca nimeni altul înaintea lui, întregul spațiu cu silueta Fecioarei în plin profil, concentrându-și exclusiv atenția, cu un clar sentiment al premoniției, asupra Fiului ei. Organizatorii expoziției demonstrează clar cum generații succesive de artiști, de la Desiderio da Settignano, la Leonardo, la Bronzino au pornit de la acest model al lui Donatello – mai puțin faimos decât mult copiata Madonna Pazzi –, punând accentul pe anume detalii sau modificându-i proporțiile. Regăsești imaginea în relieful Fecioara de pe trepte executat de Michelangelo când avea doar 15 ani. O recunoști în picturile lui Orazio Gentileschi, pictate două secole mai târziu, în plin Baroc… În marea sală purtând numele artistului, David-ul său de bronz – trup de zeu păgân „salvat“ de o etichetă biblică, sursă de inspirație pentru Verrocchio și Michelangelo – este plasat pe o coloană, ilustrând modul în care statuia a fost văzută de contemporani în curtea Palatului Medici. Această primă sculptură de sine stătătoare a Renașterii dialoghează aici cu o variantă a aceluiași subiect propusă de Verrocchio, cu imensele fresce ale lui Andrea del Castagno reprezentându-i pe Filippo Scolari și pe Farinata Degli Uberti, dar și cu exemple de artă decorativă tot din Quattrocento. Prin personajul pe care-l reprezintă, prin zâmbetul său enigmatic, prin îndrăzneala și inventivitatea posturii, prin modul în care esențializează trecutul și prevestește viitorul, este o creație emblematică pentru opera unui foarte mare artist, admirat enorm de contemporanii săi, dar poate insuficient apreciat astăzi.