Picto Avangarda. Studii și comunicări (Muzeul Național de Artă Contemporană și Muzeul de Artă din Craiova, 2022), volumul lui Cătălin Davidescu, surprinde de la bun început prin aerul înnoitor al discursului care are ca temă figuri de prim-plan, dar și de plan secund ale avangardei românești. Marcel Iancu, Victor Brauner, Ilarie Voronca, Sașa Pană, Tristan Tzara, Gellu Naum, de pildă, se află printre cei foarte cunoscuți, membrii grupului suprarealist precum Dolfi Trost sau Gherasim Luca se îndepărtează ușor, ușor de zona de familiaritate a publicului român, iar Arthur Segal, Grégoire Michonze, Dimitrie Vârbănescu, Jacques Hérolde, Sandu Darie, Génica Athanasiou alunecă aproape în anonimat. Prin urmare, studiile grupate în această carte vizează o parte de umbră a avangardei care dă seama, pe de o parte, de amplitudinea ei, pe de altă parte, de o lacună, de incapacitatea de a recupera un tablou de ansamblu al acestei mișcări artistice spectaculoase. În fapt, perioada de reflecție cu privire la importanța avangardei în cultura română a fost scurtă și avem o astfel de reflectare în critica vremii a lui Ilarie Voronca cu ocazia scurtei sale reveniri în țară. Un demers firesc a fost întrerupt odată cu ascensiunea la putere a Partidului Comunist ieșit din subterana istoriei la mijlocul anului 1944. Recuperarea avangardei se face tardiv, începând cu volumul lui Ion Pop din 1969, Avangarda poetică românească, urmat de studiile lui Ovid S. Crohmălniceanu, Marin Mincu, privilegiind însă dimensiunea sa literară, cum am văzut, de la poezie la proză. Fragmentarismul este un fenomen care caracterizează fenomenul avangardist, și cumva, el a fost întreținut și prin această focalizare separată a fenomenului literar și a celui plastic, deși ele sunt consubstanțiale, întrețin o relație simbiotică. În acest sens, al reunirii celor două dimensiuni, literară și plastică, este remarcabil studiul din 1970 al lui Nicolae Balotă dedicat lui Urmuz. Volumul lui Cătălin Davidescu subliniază tocmai acest lucru, interesul pentru arta plastică a unor scriitori avangardiști care-și continuă astfel experimentele și tatonările și invers, trecerea pe teritoriul literaturii a unor artiști plastici. Iar ca o altă punte creată între cele două dimensiuni artistice stau și reflecțiile teoretice transpuse uneori în regimul ludic al manifestelor. De asemenea, o altă noutate a abordării lui Cătălin Davidescu ține de decupajul cronologic pe care-l face. Lui Arthur Segal îi consacră aproape o micromonografie care evidențiază fiecare etapă a creației sale inserată într-o ramă biografică menită să recupereze amploarea demersurilor unui artist puțin cunoscut. Dar majoritatea celorlalte studii nu recuperează integralitatea operei, ci aspecte puțin cunoscute, ipostaze insolite, mici breșe care luminează zone periferice ale demersurilor lor artistice, și mai ales urmărirea felului în care opera lor se închide, o fază crepusculară a ei.
Spre exemplu, autorul explorează relația dintre Victor Brauner și Gherasim Luca prin intermediul unei „diplome“ reproduse în volum, pe care acesta i-o dedică într-o manieră suprarealistă. Diploma este înțesată cu simboluri pe jumătate explicate și o dedicație, mai precis o investire care sublimează și un credo estetic. Pe de altă parte, în anumite cazuri, autorul recuperează tocmai originile românești ale unor cariere substanțiale, de lungă durată, alienate prin faptul că o mare parte dintre avangardiștii români s-au autoexilat, au creat în străinătate, într-o limbă străină. Cătălin Davidescu încearcă să se adecveze unui relief accidentat al acestui fenomen literar la intersecția sa cu istoria, reprezentanții avangardei românești fiind siliți să plece din România pentru a evita participarea la Primul Război Mondial, – este cazul unei bune părți a avangardei germane refugiate în neutra Elveție. Apoi, în preajma celui de-Al Doilea Război Mondial avangardiștii s-au refugiat din fața regimurilor de extremă dreaptă, nazist, fascist, legionar, hortist etc. în calitate de etnici evrei supuși inițial obstrucțiilor de tot felul și ulterior unei sistematice exterminări. În plus, există poate și ceea ce Paul Cernat, în cartea pe care o dedică avangardei istorice românești, el numește un „complex al periferiei“ pe care-l nutresc aceste spirite neliniștite și inovatoare în contextul unor culturi „mici“, mult mai conservatoare, lipsite de receptivitate la novismele militante, chiar radicale ale avangardei. Să ne amintim că primele texte ale lui Urmuz, cele care aveau să constituie unicul volum intitulat Pagini bizare, au fost publicate în 1922 la insistențele lui Arghezi în ziarul „Cuget Românesc“, așa cum cea mai importantă expoziție de avangardă de la noi are loc în 1924. În 1920, Liviu Rebreanu publica romanul Ion, moment augural al romanului românesc interbelic. Cu alte cuvinte, declanșarea mișcării de avangardă de la noi este sincronă cu o nouă vârstă a romanului, practic a maturizării lui. Ori ceea ce reclamă avangardiștii cu tonul lor beligerant-provocator este desființarea tradiției literare, o resetare a tuturor convențiilor literaturii văzute drept caduce în chiar momentul unei efervescențe creatoare fără precedent care va aduce în prim-plan romanul ca gen literar afirmându-i proteismul, pentru a nu vorbi de intrarea poeziei într-o înfloritoatare vârstă a modernității. Este o explicație a neașezării avangardei, a nereceptării mesajului ei, și poate o altă explicație pentru care avangardiștii români caută culturile coapte, împlinite, cu o tradiție solidă față cu care să-și ciocnească elanul contestatar. Prin urmare, susține, oarecum discutabil, autorul dacă în termenii lovinescieni avem o perfectă sincronizare, chiar o inițiativă în privința edificării unei noi și autentice mișcări literare și artistice în România, avem în același timp și o defazare față de dinamica literară în poezie și roman. În eseul O propunere de lectură a creației artistice a lui Gherasim Luca, Cătălin Davidescu observă și alte câteva aspecte care îi evidențiază pe avangardiștii români în planul culturii europene și anume faptul că „pe plan internațional avangarda artistică românească are o vizibilitate superioară literaturii.“ Cu alte cuvinte, tocmai dimensiunea plastică, sau cu sintagma propusă de autor în titlu „pictoavangarda“ este cea care atrage atenția, consacră, se impune și impune artiști integrați în „canonul occidental“, cum îl numește Harold Bloom, nume precum Constantin Brâncuși, Victor Brauner, Marcel Iancu, Arthur Segal sau Hans Mattis-Teutsch. Sigur, ideea trebuie privită cu circumspecție. După părerea autorului, există și o explicație suplimentară, în raportul său contestatar cu tradiția literară, scriitorii nu reușesc totdeauna să impună o alternativă, un substitut de anvergură, un nou limbaj literar, o poetică instaurativă, rămânând cumva în acest spațiu circular, al unor repetitive contestări, a unor vagi, utopice proiecte fondatoare. Nu același lucru se întâmplă însă cu arta plastică, unde am avea o succesiune de poetici ale avangardei în sens larg de la cubism la suprarealism sau esențializările morfodinamice ale sculpturilor lui Brâncuși. Trebuie spus totuși că și literatura de avangardă își are poeticele ei, unele cu mare ecou. Cătălin Davidescu propune o perspectivă integrată, nu integrală, a fenomenului avangardist unde literatura și arta plastică merg mână în mână într-un proiect comun menit să extindă frontierele esteticului.
Un alt aspect pe care îl are în vedere autorul este cel al angajamentului ideologic al majorității avangardiștilor, optând cel mai adesea pentru extreme, extrema dreaptă în cazul futuriștilor sau extrema stângă comunistă, în opțiune majoritară. Informația cu privire la aceste angajamente ideologice nu este concentrată într-un singur eseu, ci presărată pe tot parcursul volumului. Socotindu-l pe Marcel Duchamp un promotor al avangardei, Cătălin Davidescu este de părere că pornind de la el, avangardiștii reformulează, „destructurează“ conceptul de „artist plastic“ precizând noi roluri pe care acesta le asumă. Și aici se află o altă miză a cărții, mai precis evidențierea actualității creației unei bune părți dintre reprezentații avangardei și suprarealismului, actualitate care răspunde în sfera creației postmoderne. Nu este vorba de a deduce simplist elemente de postmodernitate avant la lettre în creația unor artiști ai avangardei, ci de a sesiza cum experiența lor artistică a modelat viziunea despre lume, lumea în care trăim și cât de multe lucruri ne leagă de demersul lor artistic, de reflecția lor cu privire la semnificația actului creator și a raportului artistului cu societatea. „În esență, emit și încerc să susțin ipoteza că experiențele artistice ale «Grupului suprarealist român», implicit ale lui Gherasim Luca, pot fi integrate ultimei modernități, aceea a zilelor noastre.“
În orice caz, dincolo de câteva propuneri curajoase menite să schimbe perspectiva asupra fenomenului avangardei românești, chiar dacă pe un portativ limitat, lectura cărții lui Cătălin Davidescu ne lasă cu cel puțin o certitudine: știm încă prea puțin despre amploarea acestui fenomen cultural.