Din întreaga poezie a lui Aurel Pantea se desprinde atmosfera unui realism al tenebrelor (1) configurat cu ajutorul unui instrument extrem de precis, acela al notației exacte, febrile, marcate de extazul captării și dezvelirii învelișurilor morbide, de unde izbucnește la suprafață sunetul letargic al materiei des-compuse. Autenticitatea unei astfel de scriituri funeste surprinde prin prezența unui bogat imaginar al angoaselor, al neliniștilor încremenite într-un spațiu anonim și claustrat, situat într-un loc neprecizat, undeva între suprafața și adâncimea lumii (2).
Pe acest fond al unei disperări continue, se concretizează, în textele sale, cât se poate de sugestiv, o poetică a căderii. Astfel, considerăm că fenomenul căderii nu poate fi surprins doar prin intermediul unei imagini de suprafață, care ar înfățișa-o, la nivel fotografic, întocmai ca pe un fapt constatat, generalizat, petrecut și, astfel, consumat. „Imaginația nu se mai desprinde de fenomenologia realului spre a pluti triumfătoare deasupră-i…, ci o caută cu înfrigurare, aidoma unui duh malefic ce ar vrea să se întrupeze.“ (3) Existența imaginii în cădere este legată, în primul rând, de existența imaginii ca univers închis, în interiorul căruia ființa se află angrenată în mecanismul unei prăbușiri totale, continue, aparent, fără nicio direcție, care face ca întregul univers să de-cadă împreună cu ființa căzătoare. Însă, această cădere poate să treacă de interiorul mortificat al imaginii? Sau rămâne o cădere care se derulează la infinit în preaplinul golului, provocând sentimentul unui non-sens generalizat la nivel existențial? Și astfel, mai poate fi vorba despre o pre-lungire a realului dincolo sau dincoace de această cădere interminabilă, abisală? Considerăm că o astfel de cădere simbolică, nu atât descrisă, cât simțită, în poezia lui Pantea are durata sau caracterul unei traume prelungite într-o nesfârșire agonică, percepută ca o lipsă a temporalității.
În cele ce urmează, vom vedea cum imaginea în cădere sau imaginea imersivă își proiectează totuși propria ei realitate halucinantă, care surprinde derularea obsesivă (4) a căderii ființei în josul, în tot mai josul hăului. Pentru ființa aflată în această situație, căderea devine un mod de existență, care tinde să acapareze orice dimensiune și care se constituie ca o anticameră a plonjării finale, în neant, prin acel „salt într-un fel de conștiință a materiei care trăiește din cădere.“ (5) Căderea, într-o altă ordine de idei, nu trebuie percepută doar ca o regresiune a ființei într-o atemporalitate incertă. Prin caracterul ei imersiv, ea se transformă într-o proiecție halucinantă a declinului și prăbușirii, devenind o formă de pătrundere în altă realitate, cea a tenebrelor. Prin urmare, imaginea în cădere are un caracter imersiv, tocmai pentru că, în acest caz, căderea imersivă se dezvăluie, în primul rând, ca o plonjare într-un spectaculos imaginar tenebros, din care țâșnesc și se împletesc, într-un vertij fantasmatic: angoasele, febra mortificării, vidul privirii, notațiile fragmentate paroxistic, care surprind convulsiile unor ființe de o transparență neguroasă, indistinctă, diformă sau neliniștea apropierii de moarte, percepută prin categoria thanatomorficului.
Din perspectivă thanatomorfică, moartea se dezvăluie ca o prezență de-formată, mai mult în-scenată, nu îndeajuns de constituită, la nivelul credibilului, și care tinde spre o proiecție „într-un metafizic care nu este, ca la Ion Barbu, dincolo de lume, ci dincoace de ea, în străfunduri, fără ca, totuși, coborârea în abis să îl împingă, compensatoriu, înapoi, în înaltul conceptual și abstract.“ (6) Astfel, din interiorul tenebros al propriului act scriptic, poetul încarcerat observă și percepe lumea ca pe o desfășurare de urme și umbre ale unor ființe fără trupuri, mortificate, nu încă moarte, adică, dispărute definitiv.
De aceea, dimensiunea thanatică (7) va căpăta concretețe prin această imagine imersivă care se constituie sub forma unor holograme ale unui univers deformat, confuz, proiectat în afara conștiinței, perceput totuși prin intermediul unui mecanism al premoniției, căci lucrurile, experiențele trec prin „febra neagră a peisajelor infernale, a frisonului de neant.“ (8)
Poetul are capacitatea și instrumentele necesare pentru a configura un scenariu paroxistic al căderii continue într-un gol sau hău în care ființa căzătoare înaintează spre propria ei extincție. În acest sens, Alexandru Cistelecan afirma că „Aurel Pantea e dintre poeții care înaintează stând pe loc: înaintarea lui e simplă scufundare în groapă, foraj și imersiune în obsesie și-n subliminale.“ (9) Discursul poetic devine un discurs al sufocării, lipsit de oxigenul unor semnificații lucide, în atmosfera debusolată, anxioasă a decăderii în căderea continuă. Până la urmă, poetul va încerca să trans-scrie, cât se poate de lucid, prin intermediul unui discurs al disperărilor crispate, al totalei lipse de orientare în golul planării, toată această acțiune imersivă, exprimată printr-o criză: „Simple telegrame din neant va ajunge, în cele din urmă, să transmită Aurel Pantea, într-o monodie a angoaselor tot mai visceralizate și într-un reportaj de senzații tot mai sufocante.“ (10)
Cartea sa de debut, intitulată Casa cu retori (11), apărută în anul 1980, poartă deja germenele angoasei. În volum, se regăsesc texte poetice, marcate de teama provocată de către un sentiment necunoscut al primejdiei, al prezenței răului, mai mult bănuit, decât dovedit, o „presimțire a temei sale fundamentale – teama de neant – și de avertizare a angoasei“ (12). Poemele înfățișează secvențe dintr-o existență marcată de scindarea paroxistică între realitate umorală și proiecțiile onirice ale subcon știentului rămas ca zonă de tranziție subliminală de la stabil la instabil, de la formă la frântură sau frângere a oricărei liniarități. Textele apar sub forma unor nuclee narative marcate, susținute din interior, de o combustie a neliniștii concepute după un tipar al nevrozelor, când tăcute, când afirmate în mod zgomotos. Apare o lume de o complexitate nevrotică, în care pot fi întâlnite o seamă de situații descrise prin intermediul unui insolit al spaimei și al negației, căci avem de-a face cu „o poezie de apărare încă nu se știe bine de ce și de cine, o poezie de respingere, de mînie generală pe lume“ (13) iar poetul „se neagă pe sine și reneagă lumea.“ (14)
În unele poeme, această neliniște este exprimată prin intermediul unor versuri sentențioase, de un insolit fantast15. În textul care deschide volumul, trecerea imersivă spre o nouă dimensiune nu va avea încă loc, deoarece omul rămâne închis, blocat în interiorul unei realități aparente, al faptului falsificat, de-structurat, persiflat prin intermediul nociv al bârfei: „Despre omul închis în bîrfă, despre încremenirea lui în peceți/ somnolente (haită silențioasă, plușul în casete cu voci)“. În cele ce urmează, aflăm că acesta va coborî mai în jos, căci, dincolo de aparenta închidere în universul limitat al bârfei, el rămâne încremenit într-o realitate mult mai adâncă, marcată de pecețile somnolente, de silențiozitatea, de plușul care amortizează orice tendință sonoră, și prin urmare, deschisă spre semnificare. Somnolența, încremenirea reprezintă dimensiuni ale unei lumi amorfe, tăcute în semnificații, unde posibilitatea salvării sau identificării prin exprimare, prin sonoritate rămân un deziderat anulat. Până la urmă, omul se află coborât la un nivel existențial predispus stagnării sau distanțării față de lumea vie, dinamică, sonoră.
În următoarea secvență se poate constata o schimbare de nuanță, deoarece poetul va utiliza, în locul substantivului om, încărcat cu o anumită afectivitate, pronumele nehotărât unul, acest lucru, în cadrul unei semantici a inaparentului, potențează încordarea unei atmosfere încremenite în straturile necunoscute, îndepărtate ale realității. Prin urmare, individul își dorește să iasă din anonimat, dar dorința se împlinește cu greutate, în atmosfera mult prea somnolentă. De aceea „își poartă discipolul“ ca pe o cruce și pleacă prin „piețe ca să uite“ sau să cunoască ceea ce se află dincolo de suprafața aceasta a existenței formale, golite de conținut. Avem de a face cu o existență care se desfășoară sau se înfășoară doar între propriile limite sau forme frânte16. La un moment dat, survine posibilitatea ca, în toată această inerție existențială, să se petreacă un fapt de o importanță crucială, precum cel al întâlnirii cu moartea.
La nivel thanatomorfic, moartea se conformează unei ordini sau ordonări răsturnate și își activează conținutul după regulile unei sintaxe a disperării care proiectează sau umbrește sintaxa cuvintelor aflate în încercarea de a exprima ceva mai mult decât poate fi exprimat în aparență. Pe ecranul umbrit al acestei dezordini, are loc apropierea dintre acest om anonim, acest unul încremenit în anonimat, și natura, care ni se prezintă ca o dimensiune tăinuită a faptelor: „cînd întâlnești moartea/ în mijlocul Sintaxei, umezeala, licheanul tăinuit al/ vorbei despre toate am vorbit tangențial pe cînd soarele/ își făcea de cap în cîmpul cu chiparoși.“ Oare această vorbire tangențială conferă posibilei întâlniri cu moartea un caracter accidental sau chiar fortuit? Mijlocul Sintaxei reprezintă centrul vorbirii, locul de maximă efervescență semantică, de unde întreaga vorbire sau comunicare capătă sau ar trebui să capete semnificațiile înțelegerii și apropierii dintre oameni. Însă, tocmai o astfel de întâlnire provoacă o ruptură în mijlocul limbajului perceput de acum înainte, ca un centru al non-comunicării. Și, astfel, omul decade până și din propria comunicare, ajungând în subteranele Sintaxei, locuri cuprinse de umiditate, unde sensurile apar ca in-exprimabile și vorba se închide în propria ei tăinuire, dincolo de care nu ar mai putea comunica ceva.
Propria Sintaxă devine și ea un spațiu thanatomorfic al anonimatului, al non-semnificării, mortificator pentru cuvinte, din cauza nedescoperirii, la timp, al acelui lichean al vorbei, care s-ar putea să conțină seva pierdută a sensurilor.
________________
1 Realul tenebros este o (altfel) de dimensiune a realului poetic, despre care, în unul dintre interviuri, la întrebarea „Ce este realul poetic?“, poetul oferă următoarea justificare: „Realul poetic se constituie, apare în timpul elaborării poemului, dar și în timpul lecturii acestuia. Ce este realul poetic? Nu-ți pot răspunde decât că e o entitate imponderabilă și negentropică. Când scriu, când încep să scriu, mă aflu în fața indeterminatului. Acesta e alcătuit din totalitatea experiențelor subiective de până în momentul elaborării poemului: amintiri, bucurii, leziuni sufletești, proiecții etc. Constituirea realului poetic începe în momentul în care subiectul psihic, parte a indeterminatului, întâlnește limbajul“ (Aurel Pantea: „Un poet care nu citește cărțile confraților riscă să iasă din scenă“, interviu cu Robert Șerban, site accesat online: https://www.banatulazi.ro/ aurel-pantea-un-poet-care-nu-citeste-cartile-confratilor-risca-sa-iasa-din-scena/).
2 „…poeziile lui Aurel Pantea creează o imagine etajată a psihicului uman interesându-se cu precădere de profunzimile inconștientului“ (*** Dicționar analitic de opere literare românești, Ion Pop (coord.), vol. II, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2007, p. 503).
3 Gheorghe Grigurcu, Apoteoza negrului, în Iulian Boldea (coord.), Aurel Pantea. Ultimul taliban (Poetica neantului), Editura Arhipelag XXI, Târgu Mureș, 2014, p. 79.
4 „Moartea reprezintă pentru Aurel Pantea miezul unui obsesiv complex imaginar, tradus prin trăirea unei experiențe secvențiale și succesive dintr-un lung proces de cădere neîntreruptă“ (Vasile Spiridon, Punctul mort, în „România literară“, nr. 50, 2020, p. 13).
5 Mircea A. Diaconu, Poezia ca hermeneutică, în Iulian Boldea (coord.), op. cit, p. 134.
6 Răzvan Voncu, Aurel Pantea. Corporalitatea abisului, în Poeți români de azi, Editura Școala Ardeleană, Cluj-Napoca, 2019, p. 254.
7 „Aurel Pantea este printre puținii poeți contemporani care au regăsit subtilitatea dicotomiei timp/vreme, nu în paradigma eminesciană, însă, ci în logica negrului, în paradigma proprie“ (Ioan Holban, Cântece de pieire pe Calea Damascului, în revista „Mișcarea literară“, nr. 3 (67), 2018 p. 6).
8 Al. Cistelecan, în Un fundamentalist al autenticității, prefață la Aurel Pantea, Opere poetice, Editura Paralela 45, Pitești, 2016, p. 21.
9 Ibidem, p. 8.
10 Ibidem.
11 Textele care urmează să fie discutate în subcapitolul de față fac parte din vol. Casa cu retori, în Aurel Pantea, Opera poetică, Editura Paralela 45, Pitești, 2016.
12 Al. Cistelecan, în loc. cit., p. 8.
13 Ibidem.
14 Ibidem.
15 „Limbajul poetic la Aurel Pantea devine fluid, plasmă insalubră, țâșnind parcă din străfunduri ale subconștientului“ (Vasile Vidican, Poezia vorace, în revista „Mișcarea literară“, nr. 3 (67), 2018, p. 13).
16 „În primele două volume de versuri, Casa cu retori (1980) și Persoana de după-amiază (1983), Pantea se demonizează și își demonizează existența concretă, dar și pe cea virtuală, cu voluptatea consubstanțială ferocității exasperate, aproape hămesit nu de realitatea detestată și renegată, ci de un teritoriu liric vecin revelației care, paradoxal, pare a-l trezi din transa indusă și translată în reveria (auto)impusă“ (Lucian Scurtu „Materia primă/ Luată direct din victimă“, în revista „Familia“, nr. 5, 2019, p. 67).