Titane, filmul care a primit palme d’Or-ul la Cannes anul acesta este al doilea lungmetraj al regizoarei franceze, Julia Ducournau, după Grave (2016), un film despre o familie de canibali. Filmul debutează cu un memento, o întâmplare care s-a gravat nu doar în memorie, ci și în corpul eroinei principale. O fetiță îl șicanează pe tatăl ei care șofează suportând cu stoicism, o vreme, ghionturile pe care le primește prin scaun de la fiica sa evident nemulțumită. Scena de familie se transformă într-una tragică când, întors pentru a o avertiza să-și pună centura pe care aceasta tocmai a scos-o, tatăl-șofer face un accident. Cosecințele sunt revelate în scena următoare, unde fetei cu o figură trist-tumefiată i se montează un înveliș de titan menit să-i protejeze creierul rămas fără învelișul osos. Fetița apare cu un craniu înconjurat de un fel de sferă din tije metalice, iar primul gest semnificativ pe care-l face este unul de tandrețe față de mașina părinților ei. În scena următoare regizoarea a executat un salt în timp, personajul este introdus la o altă vârstă, ca femeie care poartă la ureche marca operației, străbătând o mulțime divizată în grupuri care admiră deopotrivă mașini de lux, dar și pe animatoarele dezbrăcățele, în latexuri pleznind pe forme, unduind șerpește pe capote lângă bolizii pe care-i recomandă. Alexia, interpretată de Agathe Rousselle, are propriul său sex-show cu un Cadillac, un număr incendiar ca și flăcările care decorează capota, în care investește o reală pasiune. Faptul este revelat destul de repede, în urma accidentului – neclar dacă o consecință directă a lui sau absența afecțiunii părintești –, Alexia a dezvoltat o pasiune carnală pentru mașini. În secvența următoare în care un admirator insistent o acostează într-o parcare pustie, declarându-și dorința de a se întâlni cu ea, se termină cu o crimă, Alexia înfigându-i în ureche pieptenul sub formă de ac care-i fixează părul. Frigiditatea transpusă într-o formă atât de radicală are complementul unei atracții față de Cadillacul pe care dansase anterior într-o scenă de sex fierbinte în care mașina tresaltă din suspensii în toate părțile luminând intermitent cu faza lungă în timp ce Alexia stă întinsă pe bancheta din spate, agățată de centurile de siguranță. Nu este clar cum reușește Cadillacul să o satisfacă, scena are ceva grotesc, dar și mai puțin clar este cum o lasă însărcinată, – Alexia se va testa în acest sens și va încerca și un avort folosind același pieptene-andrea – pentru că evoluția personajului este pusă în raport cu această situație și cu cea pe care o creează violența care țâșnește din ea. În acest moment, dereglarea Alexiei merge în progresie geometrică. Relația homoerotică cu o colegă de show, Justine (Garance Marillier), care este atrasă de ea și care relevă într-o primă fază pulsiuni sadice la Alexia, se închide brutal, fără niciun avertisment, cu uciderea acesteia, urmată de crime în serie vizându-i pe locatarii aceluiași imobil, deopotrivă bărbați și femei, continuate cu incendierea propriei locuințe în care-și închide părinții condamnându-i astfel la o moarte cumplită. Sociopatia personajului este astfel arătată nu progresiv, ci agresiv, prin revelarea propriei naturi dintr-odată, într-o erupție ucigașă, cu sugestia unui moment declanșator, cel al accidentului din copilărie. Tabloul de familie cu niște părinți distant-complezenți, bine conservați după un deceniu și ceva, cu tatăl în prim-plan, poartă sugestia vagă a unui indiferentism cauzator de frigiditate afectivă. Dar la fel de simplu accidentul și intervenția chirurgicală pot fi așezate la originea unei rigidități afective a unei patologii erotice rare.
Cum filmul a deschis și o perspectivă către fantastic urmată cu rigurozitate până la final, și cea a unui thriller cu propriile sale convenții, putem alege o interpretare sau alta privitoare la metamorfoza Alexiei într-un serial killer și ulterior într-un „bărbat“, Adrien, scos la suprafață de o conjunctură care și ea stă în orizontul unei rare potriviri kharmice. Alexia își deformează nasul, își tunde scurt părul, își rade sprâncenele, își camuflează maternitatea aplatizându-și pântecele și sânii cu bandaje, toate aceste acțiuni având și semnificația unei automutilări și a unei schimbări de gen și este confundată de un tată cu fiul pierdut cu zece ani în urmă. Supermuscularul Vincent Legrand (Vincent Lindon), șeful unei echipe de pompieri musculari și ei, pe care-o conduce cu autoritatea indiscutabilă a unui pater familias tribal sau mai precis a unui șef peste o arhaică männerbund, îl impune cu forța pe androginicul Adrien acestor războinici ai focului, dansând extatici fie pe voluptuos-maladive melodii lente, fie pe un o muzică house stimulând o violență latentă. Ceea ce are mai interesant filmul ține de fuziunea treptată între acești doi freaks, unul feminin, altul masculin, în descoperirea la Alexia/Adrien a unui sentiment filial față de un tată de substitut și de autoiluzionarea lui Vincent cu privire la acest fiu regăsit. Asupra lui proiectează o dragoste încărcată de doliul prelungit, o paternitate traumatizată, reverberând într-un registru aproape mistic în care nebuloasele fumigene, flăcările devoratoare, luminile și umbrele incendiilor, uneori în decoruri magnifice, gigantești, cu amploarea unor wagneriene puneri în scenă subliniază în exterior intensitățile care consumă cele două personaje pe dinăuntru. Iar acest dinăuntru al unei maternități de android este parte a unei metamorfoze incomplete, a unei hibridizări dureroase, a unui melanj de pulsiuni devastatoare. Titane are acel aer de transă, maladiv din filmele lui Gaspar Noé și pe alocuri ale lui David Lynch, dezvăluind un soi de infrarealitate, amestec de sordid, de oroare minuțios coregrafiată, de visceral și odios, de tandrețe și cruzime, de ingenuitate. Regizoarea reușește să păstreze un echilibru între real și fantastic, păstrându-se în convențiile de gen ale unui thriller, cu un serial killer care-și camuflează identitatea conștient de riscurile pe care și le asumă, pe punctul de a fi demascat, construind un plan intermediar, nici real, nici fantastic, într-o dimensiune liminală, spectrală, halucinatorie, pe care focul și intensitatea relației dintre tatăl de împrumut și fiul de ocazie o creează. În societatea exclusiv masculină a pompierilor cu riturile ei, prezența unei aluri feminine, a unei virilități ambiguizate, insuficient vertebrate contrariază, provoacă respingerea și doar prezența grea, triumfal-amenințătoare a șefului injectat cu steroizi asigură protecția. Corpul feminin este în centrul tuturor transformărilor, numeroase scene îl evocă drept corp matern, dar unul din care se scurg lichide întunecate, uleiuri minerale, un corp martirizat, secătuit, deformat. De asemenea, corpul masculin oferă și el imaginea unei hipertrofieri alimentate de steroizi, un corp incandescent de carne macră. Acest accent pus pe metamorficul corporalității este în acord cu un rapel vertiginos către psihismul abisal al personajelor, într-o fascinantă nebulozitate luminată de descărcări fantasmatice. Acest fapt îi permite regizoarei să aplatizeze o serie de inconsecvențe, de lacune, de scurtcircuitări. De pildă, pasiunea pentru mașini dezvoltată într-o dimensiune patologică este prezentă într-un singur episod major și prin ricoșeu-aluziv în altul, iar apoi dispare pur și simplu de pe radar, deși în jurul Alexiei roiesc mașinile de pompieri. Nu este deloc clar cum Alexia-Adrien și-ar fi putut ascunde sarcina avansată, în ciuda unor drastice badijonări și nici cum dansul lasciv pe care-l execută în fața pompierilor nu i-ar fi scos-o în evidență. Dar așa cum am menționat, acest plan intermediar între real și fantastic îi permite regizoarei să dilueze convențiile realului, să le umbrească pentru a face să crească fabula cyborg-punk cu un biomecanoid asemeni celor ai lui H.R. Giger ieșit dintr-un pântece care crapă izvorând luminescențe de navă spațială. Acest fapt nu justifică montajul eratic al filmului, poezia incendiilor nu este un alibi suficient împotriva unei logici elementare, așa cum o patologie fie ea și una exotică nu anulează coerența.