Evenimentul actualei „stagiuni“ expoziționale americane este, fără îndoială, „Mind/ Mirror“, o retrospectivă majoră dedicată creației lui Jasper Johns care, la 81 de ani, este aproape unanim considerat drept cel mai important artist american în viață. Manifestarea nu este remarcabilă doar pentru că reunește sute de lucrări, ilustrând meandrele de multe ori prolixe ale unei cariere derulate de-a lungul multor decenii, ci – poate chiar în primul rând – prin modul în care a fost concepută. Referindu-se la varietatea temelor abordate de Johns și la revenirea lor periodică în creația sa dar și, mai concret, la înclinația artistului de a crea imagini duale, aceste „gânduri în oglindă“ din titlul manifestării au avut parte de o punere în scenă cu totul specială, la rândul ei o reflecție ad litteram a titlului.
Având loc simultan la Muzeul Whitney din New York și la Muzeul de Artă din Philadelphia, expoziția a fost concepută ca o singură manifestare cu două părți egale și autosuficiente, fără să presupună că un vizitator ubicuu poate face – precum în muzeul imaginar al lui André Malraux – un salt de circa 150 km dintr-o sală într-alta. Fiecare dintre cele două componente ale acestui diptic expozițional a fost dedicată întregului arc al carierei lui Johns, de la tablourile timpurii limitate la un repertoriu limitat de motive, la expozițiile cheie din anii 1960, la pânzele sumbre din anii 1980-1990, la lucrările recente în care prezența plină de grotesc a morții te duce cu gândul la opera lui Ligeti „Le Grand Macabre“. Cele două parcursuri de câte 10 galerii sunt – privite în paralel – o înșiruire de puncte de întâlnire (încăperea centrală etichetată, în ambele locuri, „Reflecții și dubluri“ sau ultimele săli dedicate mortalității ca subiect predilect al operei recente a lui Johns) intercalate între altele în care concepte și atributele lor se oglindesc și se bifurcă… La Whitney, primele motive se referă la steaguri și hărți în timp ce la Philadelphia, numerele sunt cele care sunt în centrul atenției… Ambele variante reconstituie seminalele expoziții personale de la Galeria Castelli ( cea din 1960 la Philadelphia și cea din 1968 la Whitney)… Unor visuri diurne pline de capricii le sunt opuse coșmaruri… Geografii de interes se mută de la Carolina de Sud (unde artistul și-a petrecut copilăria, urmaș al unor generații de fermieri) la Japonia (o civilizație, pe care a cunoscut-o inițial ca soldat în timpul războiului din Coreea, din ale cărei ritualuri – ancorate în natură, dar atingând un rafinament ireal – a învățat că există o altă perspectivă asupra lumii decât cea occidentală).
Ideea centrală a artei lui Jasper Johns – o realitate cu multiple nivele și sensuri reflectate și transformate de oglinzi fizice sau spirituale – și-a găsit un ecou nu numai în structura celor două expoziții dar și în disimilitudinile abordărilor curatoriale existente dincolo de aparenta lor congruență. Carlos Basualdo, cel ce îngrijește colecția de artă contemporană a Muzeului de Artă din Philadelphia, a dorit să atragă atenția asupra caracterului mereu schimbător al operei lui Johns, în timp ce la Whitney, Scott Rothkopf, curatorul principal al instituției, a pus accentul pe claritatea mesajului transmis vizitatorului. Un singur exemplu: la Whitney, retrospectiva este deschisă cu o serie de gravuri aranjate în ordine cronologică; dimpotrivă, la Philadelphia, 34 de gravuri sunt amplasate la întâmplare, pornind de la o compoziție de John Cage, unul dintre cei dintâi admiratori ai artei lui Jasper Johns… Se pare că au existat și dispute cu privire la exponate. O lucrare fundamentală pentru înțelegerea evoluției creației artistului – „Good Time Charley“– a fost, pentru decenii, împrumutată de proprietarii ei Muzeului din Philadelphia. Acum, este expusă la Whitney.
„Good Time Charley“ este una dintre creațiile legate de ruptura dintre Johns și mai vârstnicul Robert Rauschenberg. Între cei doi existase o relație foarte apropiată încă din 1954, Johns integrându-se rapid într-un cerc artistic care-i cuprindea pe Josef și Anni Albers, Franz Kline, Willem și Elaine de Kooning, Cy Twombly și, desigur, Merce Cunningham și John Cage. Rezultatele colaborării dintre Rauschenberg și Johns – idei despre rolul artei și respingerea perceptelor expresionismului abstract, motivele și materialele pe care le-au folosit – au reprezentat o influență majoră asupra artei produse în ultimii șaizeci de ani, de la Andy Warhol la Tracey Emin… În toamna lui 1961, Rauschenberg, care locuia cu un etaj sub Johns, într-o clădire de pe Front Street, în Manhattan, își găsește un alt partener și se mută. Este un episod la care Johns se referă rar în mod explicit – Rauschenberg a murit în 2008 – dar care este prezent în multe dintre operele sale încărcate de melancolie și durere din perioada respectivă („Mincinosul“, „Pictură mușcată de un bărbat“, „Casa nebunului“). O lucrare complexă precum „Good Time Charley“ evocă – prin obiectele tridimensionale atașate – „Combinele“ lui Rauschenberg. Este dominată de o riglă din lemn care poate fi privită fie ca un dispozitiv menit să șteargă un strat de pigment de pe pânză sau ca limba unui ceas a cărei mișcare este oprită de o cană de metal răsturnată (semn al beției dar și al risipei). Dorit sau nu, timpul unei schimbări sosise.
În realitate, universul lui Jasper Johns este mult mai marcat de referințe autobiografice ascunse decât este dispus să accepte un artist ai cărui primi pași își propuseseră îndepărtarea de perpetua explorare a vieții interioare promovată de adepții expresionismului abstract. Aceste prime imagini ale unor elemente „găsite“ din viața de zi cu zi, în care, sub influența lui Marcel Duchamp, granița dintre un obiect și reprezentarea sa este voit ambiguă, au transformat în mod radical arta americană. Realiste, impersonale, cu conotații populiste și politice, imagini având ca subiecte steaguri sau hărți ale Statelor Unite reprezintă un univers total diferit decât cel plin de etalată subiectivitate și aparentă spontaneitate al unor Pollock, de Kooning sau Rothko. Dedicând acestor lucrări – oscilând între admirativ și ironic, patriotic și subversiv, iscusință și amatorism – un spațiu important, cele două expoziții atrag atenția asupra modului în care Jasper Johns tratează subiecte aparent banale. Accentuând variațiile – de dimensiuni, culoare sau materiale – dintre ele, curatorii subliniază noutatea unei abordări care forțează privitorul să conștientizeze actul percepției.
În același timp, alăturând picturi separate de decenii, manifestările de la Philadelphia și de la New York scot în relief importanța constantei reîntoarceri la aceleași laitmotive în opera unui artist mereu în căutarea potirului Sfântului Graal, dar foarte conștient că acesta nu poate fi găsit. Repetițiile și faimoasele imagini gemene – foarte asemănătoare dar în același timp diferite ca structură, materiale sau tehnici folosite – ale lui Johns nu sunt niște rebusuri care să testeze capacitatea privitorului de a izola diferențe, ci semne ale incapacității artistului de a se decide care este varianta „adevărată“. Cele două steaguri americane suprapuse vertical (1962) care diferă prin pensulație sau cele două cutii de bere (1960) dintre care doar una are capacul găurit sunt, mai mult decât altceva, semne de incertitudine în opera unui creator interiorizat obsedat – ca și Cézanne – de procesul creator și nu de rezultat, care-și caută de decenii, cu infinită răbdare, propriul drum.
În anii 1970, Johns încetează, în bună măsură, să se refere doar la ceea ce ținea de inconștientul colectiv – în cuvintele sale „obiecte pe care mintea deja le cunoaște“ – abordând subiecte mai puțin generice, urme diverse lăsate de realitatea imediată pe propria retină: o anume piesă de ceramică, paradigme decorative, detalii pe care le descoperă în imagini neutre. Începe o serie de desene, litografii și picturi, intitulată „Usuyuki“ de la numele unei prințese dintr-o piesă kabuki, termenul însemnând „ninsoare ușoară“ în japoneză. Așa cum au fost reprezentate de Johns, valurile de hașuri transmit, cu multitudinea lor de culori mute, o stare de constantă incertitudine similară, de fapt, celei simțite la întâlnirea cu cifrele sau cuvintele numind greșit culorile pe care le ascunsese în tablourile sale cu decenii in urmă. Nu știi dacă privești un fenomen care – precum ninsoarea – crește sau e pe moarte, nu știi dacă mai importante sunt trăsăturile individuale de penel sau ansamblul evident abstract. Dacă petreci un timp în fața acestor tablouri, ți se pare că identifici secvențe care se repetă, plutind în vârtejuri, ceva care există dar nu poate fi numit. Poate că puterea de convingere a artistului, te face să vezi, pentru un moment, un fragment din armătura de fire care delimitează universul…