Consacrat profilului literaturii în noul mileniu, studiul lui Amedeo Anelli Oltre il Novecento. Guido Oldani e il realismo terminale, Libreria Ticinum Editore, 2016, începe cu amplul pasaj din Criza științelor europene și filosofia transcedentală, în care E. Husserl pledează pentru aducerea în prim plan a ceea ce științele exacte, absolutizate spre sfârșit de secol 19, lăsaseră deoparte: omul și frământările legate de rostul lui pe lume. Coroborând cu teoria gânditorului canadian Herbert Marshall McLuhan despre efectele comunicării asupra societății, cu ideile lui Jean Baudrillard din Sistemul obiectelor despre dependența individului de mărfuri în plin consumism, dar și cu tradiția hegeliană și post-Hegel despre alienare, eseistul cuantifică efectul acumulării în timp a intervențiilor pe această temă. Pe fondul masei critice astfel închegate ajunge la concluzia că vulcanicul Guido Oldani a metabolizat ideile precursorilor și în unele privințe le-a dus ceva mai departe, pledând pentru un necesar neoumanism.
Guido Oldani (1947, Melegnano, Milano), teoretician și poet, propus de Italia pentru Premiul Nobel de Literatură în 2021, este autor de studii științifice (a debutat în „Acta Anatomica“) și a predat Tehnica comunicării la Politehnica milaneză. Reverberațiile propriei poetici expuse în manifestul Realismul terminal lansat de el la Salonul de Carte de la Torino din 1910, difuzat și dincolo de granițele Italiei după publicarea lui în engleză, în Statele Unite, a declanșat reacția unor specialiști din domenii extraliterare: medicină, psihanaliză, matematică, antropologie, filosofie, ulterior și arhitectură, arte plastice, artă dramatică, muzică. Mulți și-au făcut publice părerile din unghiul de vedere al propriilor profesii, ajungându-se la o mișcare cu acte în regulă. Au urmat întruniri animate (ușor provocatoare, nu zgomotoase, ca pe vremea futuriștilor) în diverse locații din Torino, din Milano, mai ales, ce au atras atenția asupra declasării omului acceptată din inerție și câteva proteste civice: apeluri semnate în apărarea unui condamnat considerat nevinovat ori a tuturor minorităților etnice și religioase.
În esență, Oldani a cerut, cere contracararea efectelor globalizării și ale multiplelor realități concrete (neexistând una singură, monolitică, atemporală, cum credeau naturaliștii), realități stratificate, supradimensionate acum, când mase imense de oameni sunt în continuă dislocare, aglomerând megalopole babelice. Arma propusă și mânuiă de el este ironia amuzată, blândă ori mușcătoare. Ironia zâmbitoare, pe care o preferă, se realizează (cum a explicat în interviul acordat lui Anelli, publicat în anexă la studiul citat) păstrându-se în cuvintele rostite ori scrise o distanță moderată între observator și cel observat, știindu-se că privirea cenzurată cenzurează la rându-i. (p.45)
Din textele lui Oldani a fost alcătuit în 2011 un spectacol teatral. După un simpozion ținut la Cagliari în 2012, Giuseppe Langella și Elena Salibra, ambii poeți și profesori de literatură italiană, la Universitatea Catolică milaneză, respectiv la cea din Pisa, au publicat la Editura Mursia culegerea de studii La faraona ripiena. La bulimia degli oggetti e il realismo terminale/Piept de bibilică umplut. Bulimia obiectelor și realismul terminal. Actele următorului simpozion (Milano, 2013), au apărut ca anexă la Dizionarietto delle similitudini rovesciate/Mic dicționar de similitudini răsturnate, rodul colaborării cu elevi în cadrul Atelierului poetic Bookcity Scuole Milano 2013-2014, creat de Oldani. Tot în 2013, la inaugurarea unei expoziții amenajate într-o biserică din capitala Lombardiei, un grup de percuționiști a executat Sinfonia terminale, iar în Manifestul Picturii Realismului Terminal. Noi suntem punctul de fugă, lansat în 2016 la inițiativa lui Massimo Silvotti la Universitatea de Belle Arti din Carrara, locul central îl deține perspectiva răsturnată.
Poetica lui Guido Oldani, cum observă Anelli, se bazează pe două aspecte incontestabile în pragul noului mileniu. În acest caz ele își au rădăcinile într-o poetică realistă în care etica și estetica sunt într-o tensiune mutuală, unde eticul, indignarea morală și reacția, fie ea și ironică sau sarcastică, domină celelalte componente: cognitive, sociologice, psihologice, antropologice și tot restul. (studiul citat, p.15)
Ca poet, Guido Oldani a debutat cu grupajul Stilnostro (1985), în care, sedus de o idee de absolut și de atemporalitate, cum avea să mărturisească după trei decenii în interviul citat (p. 39), supralicitase folosirea unor moduri impersonale. A beneficiat atunci de prefața lui Giovanni Raboni, el însuși poet și critic literar promotor al modernității. Ulterior, Oldani a condus o întreagă colecție la Editura Mursia, a făcut adaptări teatrale și a continuat să publice cicluri de versuri: Sapone/Săpun, 2001, La betoniera, 2005, Il cielo di lardo/Cerul de slănină, 2008, La guancia sull’asfalto/Obrazul pe asfalt, 2018, Farfalle di cemento/Fluturi din ciment, din același an. Se adaugă poeziile din numeroase volume colective începând cu Luci di posizione. Poesie per il nuovo millennio. Antologia del Realismo terminale/Lumini de poziție. Poezii pentru noul mileniu. Antologia Realismului terminal, florilegiu îngrijit de G. Langella, Mursia, 2017.
Un interes aparte a stârnit volumul Guido Oldani, E hanno visto il sesso di Dio. Testi poetici per agganciare il cielo (2000-2019) /Și au văzut sexul lui Dumnezeu. Texte poetice pentru a atașa cerul (2000-2019), ed. Mimesis, 2019, cu versuri animate de un autentic spirit creștin, în pofida titlului scandalos-derutant.
O parte din opera poetică a scriitorului nostru a fost tradusă în câteva limbi; în româna, grație neobositei Eliza Macadan, care a inclus-o în volumul Mers pe sub cer. 20 de poeți italieni de azi, București, Eikon, 2019. În mult mai multe limbi au fost popularizate scrierile speculative ale lui Guido Oldani. Într-adevăr, nu doar prin prospețimea versurilor, pliată pe traiul cotidian, ci și prin susținerea propriei concepții pe măsură ce o definitiva despre realismul terminal la simpozioane, târguri de carte, mese rotunde, prin articole în ziare de mare circulație, inclusiv cotidiene, sau intervenții televizate, și-a atras acesta recunoașterea. Totul pornește de la observația că realitatea zilelor noastre nu și-a găsit reflectarea adecvată, în condițiile în care umanitatea și natura însăși sunt condiționate, chiar grav deformate, de surplusul de artefacte. Diseminarea necontrolată a obiectelor și dictatura lor tacită a pervertit natura, devenită până și ea artificială, o copie a lor. A suferit transformări și arta cuvântului: cum obiectele sunt luate drept termen de comparație, relația dintre referent și elementul cu care este asemuit figurează într-o similitudine răsturnată. Cunoscuta universitară, poetă și critic literar Daniela Marcheschi preferă în acest caz sintagma similitudine inversată, mai precisă semantic, deși mai puțin plastică. Dar natura procedeului este descrisă în cei mai direcți termeni în textul prezentat la Salonul de Carte de la Torino, de data aceasta în 2014:
CU CAPUL ÎN JOS. Manifestul scurt al Realismului terminal
Pământul este stăpânit de o pandemie rezidențială: specia omenească se înghesuie în megalopole imense ce ne amintesc de „orașele continue“ ale lui Calvino, recipiente post-umane, lipsite de istorie și de chip.
Natura a fost marginalizată, înghițită ori domesticită. Nicio acțiune nu mai are în vedere existența ei. Nu mai știm să facem un foc, să săpăm grădina, să mulgem o vacă. Mâncarea e în conserve, laptele e praf, contactele sunt virtuale, iar lumea-i închisă într-un mic ecran.
Asistăm la triumful vieții artificiale.
Obiectele ocupă tot spațiul locuibil, ne înconjoară ca o cămașă de forță. Ne-au devenit indispensabile. Fără ele ne-am simți pierduți, n-am mai fi în stare să facem nici cel mai mic gest.
De aceea, loviți de o bulimie paroxistică de obiecte, ne facem compulsiv provizii. Din slujnice cum erau, ele au devenite stăpânele noastre într-atât că ne domină până și imaginarul.
Invazia obiectelor a contribuit în mod hotărâtor la extincția umanismului. A produs mutații antropologice de o anvergură epocală, alterând grav modalitățile de percepere a lumii, deoarece experiențele noastre, indiferent care, trec prin obiecte, reprezintă în esență contactul cu lucrurile.
Drept urmare s-au schimbat codurile noastre de referință, parametrii pentru cunoașterea realului.
În trecut piatra de încercare era, de regulă, natura, drept care se spunea: „are ochi albaștri ca marea“, „e puternic ca un taur“, „aleargă ca un iepure.“ În schimb, acum, modele au devenit obiectele:“are ochi de porțelan“, „are forța unei excavator“, „aleargă ca o mașină Ferrari“. Matricea lor este similitudinea răsturnată, prin care lumea poate fi re-spusă de la un capăt la celălalt.
Similitudinea răsturnată este prin excelență instrumentul realismului terminal; registrul, cheia de boltă este ironia. Râdem pe marginea prăpastiei, nu fără o urmă de speranță și anume, că, persiflat, omul își va da seama. Tot ținându-l cu capul în jos, vrem ca sângele să-i irige din nou creierul. Pentru ca mintea să nu fie doar o playstation.
Semnat: Guido Oldani, Giuseppe Langella, Elena Salibra
De câte ori a revenit asupra comparațiilor, Oldani a încercat să fie cât mai sugestiv: pentru a demonstra între altele că privirea de jos în sus modifică esența, ducând, după caz, la consecințe grave, pline de gingășie, comice ori ridicole, el a sugerat scena în care doi lilieci atârnați ar discuta între ei. (ibidem, p. 38)
Subîntinsă versurilor, teoria realismului terminal nu pune în umbră valoarea cognitivă a artei, dar o subordonează eticului, știut fiind că o idee bine focalizată declanșează o reacție și atrage atenția asupra responsabilității celui care mânuiește materialul verbal: Limbajul este capabil de orice sau aproape de orice. declară Oldani. Oricât de liber poate fi limbajul, rupt de rădăcini, doar semnificant, în cele din urmă o forță gravitațională îl plasează pe unul din versanți. / … / În timp ce smulge firimituri de semnificat din necunoscut pentru a-l cunoaște, trezește o responsabilitate în cel care îl folosește. (ibidem, p. 37)
Personal se dovedește Oldani și în privința metricii, fie întorcându-se la endecasilabul dantesc, fie destructurând versificația tradițională și reasamblând aleatoriu părți din ea, cum făceau pictorii cubiști cu imaginile. Recomanda chiar câte o tumbă stilistică/una capriola stilistica pentru a îngemăna secvențele lexicale. Consecvent, a renunțat la majuscule; se alătură astfel multor poeți italieni actuali care folosesc arbitrar regulile ortografice. Iată poezia Cravate: ca niște cravate roșii se-nalță/flăcările de pe pervaz/învăluind mușcatele în fum./ o cisternă cu apă, plină/ridică-n spate un picior și stinge focul,/pisoiul, l-au salvat din fericire/bătrâna, nu, prea țipa-n neștire.
Mașina de spălat poate să ofere un alt exemplu: centrifuga se-nvârte ca pământul/locuitori îi sunt rufele/puse la spălat de cei doi soți./se strâng ude, un ghemotoc devin/c-un salt, doar ele,/lucrurile, continuă să se iubească,/ceilalți, de se strâng, o fac de gât.
Pastișându-l, Giuseppe Langella i-a dedicat anul trecut lui Guido Oldani poezia Pandemii: Pământu-i un mountaine rousse, un carusel/pe care și-l dispută cu piedici, dând din coate/ambițioșii ce vor să se remarce./Da-i și-un paner cu locuri nemaivăzute,/la pachet, să sature turiștii. //Pentru finanțiști, în schimb, e lenjeria/de stors mai mult decât se poate-n casă.//Pentru toți ceilalți e-un imens blender,/unde totul se-nvârte și se-ngrămădește;/făr’ de tihnă s-amestecă și se ciocnește;/ și virușii: ăl de pare o mină,/ivit, doar Domnul știe cum, în China-n burtă/ prăpăd de nevinovați face/pe mapamond, în luptă./Orice criză dă în pandemie/e legea valabilă global,/e vremea realismului terminal.