În 2015, când Teatrul Național se afla în plină reconsolidare și schimbare, i-am solicitat domnului Ion Caramitru să decupeze o jumătate de oră din timpul domniei sale, dedicat, fără întreru-pere, scenei și șantierelor din interiorul și exteriorul instituției pe care o conducea. A fost de acord și am găsit un moment de grație, în care am purtat, în biroul domniei sale, o convorbire despre teatrul românesc și reconstrucția lui morală. Interviul a fost difuzat la „Revista Culturală Trinitas“, în 7 iunie 2015.
Teodora Stanciu: Stimate domnule Ion Caramitru, așa cum se știe, legea de funcționare pentru o lume culturală, dar și pentru lumea socială, în general, este aceea de a așeza omul potrivit la locul potrivit. Nu căutăm cuvinte „pe ales“, expresia amintită e simplă, dar credem că ea sugerează mai întâi cât de important este omul aflat la vârful conducerii unei instituții. De altfel, raportul între oameni și instituții e o temă perenă pentru cultura română și pentru orice comunitate gramaticalizată. Câteva instituții, printre care Teatrul Național, Uniunea Scriitorilor, Ateneul Român și, cu ani în urmă, până prin 2012, Institutul Cultural Român, și-au menținut sau chiar și-au ridicat exponențial nivelul, tocmai pentru că au oamenii potriviți în vârful piramidei lor. Ne aflăm, acum, la Teatrul Național din București, pe care îl conduceți și pe scena căruia slujiți cu toată dăruirea arta actorului. Aș vrea să începem convorbirea mai întâi cu o parte puțin teoretică, referitoare la virtuțile și valorile teatrului. Care credeți că a rămas valoarea fundamentală a teatrului românesc?
Ion Caramitru: Da. Teatrul românesc a avut și are în continuare, în principal, valori de spectaculozitate, nu de substanță. Mă refer aici și la substanța scriiturii dramatice. Nu avem o școală de dramaturgie cu tradiție și cu stil. Din păcate nu știu de ce scriitura de teatru nu a atins (per total, vreau să spun, pentru că sunt și cazuri de piese importante, și aici mă refer și la aspectul clasic și chiar și la cel contemporan) valoarea școlilor de teatru care fac istorie în genul acesta: că ar fi teatrul englez, că ar fi teatrul rus, că ar fi cel nordic (mă gândesc la Ibsen și la scriitorii scandinavi în general, care au produs o școală și acolo), ca să nu mai vorbesc de școala poloneză și cehă. Cu sincope, teatrul românesc, scriitura de teatru românesc au produs valori și momente de vârf, cum a fost și rămâne momentul Caragiale. Între cele două războaie mondiale a fost o influență masivă din partea teatrului bulevardier – francez, în special. Clasicii noștri au fost patrioți adevărați, dar scriitura lor e ușor emfatică. În perioada comunistă, ce să mai vorbim!, au fost piese cu dublu limbaj, ca să zic așa, și autori care au încercat să spună câte ceva printre rânduri. Aici putem vorbi și de Mazilu, și de Sorescu. Iar după 1989, decepția este și mai mare, dat fiind că nu a existat o literatură de sertar, de rezistență, cum se spune, iar concursul pe care UNITER-ul îl întreține, încă din 1990, nu a produs decât sporadic câte o piesă-două mai accesibile. Deci nu am de ce să spun că dramaturgia română stă la baza creației teatrale românești. Pot spune, fără niciun fel de jenă, că spectacolul românesc de teatru, inventivitatea, purtarea celor două măști, și succesiv, și în același timp, cele două măști ale teatrului vreau să spun, a produs o școală de actorie foarte bună, o școală de regie speculativă, care au funcționat foarte bine și care, în perioada anilor ’60, ’70 și ’80 chiar, prin prezența regizorilor ca Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Radu Penciulescu, David Esrig și generația care vine după ei, au produs un teatru pe care Ciulei a încercat să-l boteze, să-l specifice cu titlu de „teatru în spiritul realismului magic“. Asocierea realismului cu magia face parte din modalitatea de teatru românesc.
Aveți o viziune realistă asupra teatrului românesc, distingând între teatru ca literatură, unde nu s-a alcătuit totuși o școală, adevărată școală, și între partea de semne dramatice propriu-zise, deci reprezentarea pe scenă, unde, spuneți dumneavoastră (și este verificat și confirmat), există o școală de actorie și de regie, cu care, sigur, am și mers peste hotare. Domnule Ion Caramitru, formulele teatrale sunt foarte diversificate astăzi și vă întreb pe dumneavoastră dacă cele din afara frontierelor culturale ale României, dar și cele românești mai păstrează cu adevărat dimensiunea de umanitate? De aceea insistam asupra virtuților teatrului.
Umanitatea, în formele ei atât de diverse, forme repartizate pe arte – că e muzică, că-i pictură, că-i teatru – nu poate lipsi din configurația actului de creație, a actului artistic. În teatru, în mod special, care folosește personaje. Personajele sunt oameni, să zicem prototipuri uneori, dar, de cele mai multe ori, prototipurile acestea sau personajele trebuie umanizate, în sensul în care trebuie aduse la înțelegerea publicului de astăzi, pentru a fi o oglindă, cum cerea Shakespeare, a vieții noastre. O viață oglindită pe scenă revine în public, revine în lume cu contururi îngroșate, cu tușe groase. Or, fără personaje vii pe scenă, chiar atunci când se face teatru simbolist, nu poți vorbi de teatru. Aș spune chiar mai mult, și anume că – deși pare un paradox ce încerc să spun – până și teatrul absurdului are nevoie de o logică a lui, care să te trimită spre existență, nu spre neant. Teatrul are nevoie de rapelul permanent la viața omului, la patimile lui, la nevoile lui, la greșelile și păcatele lui, ca să fie accesibile și el să își atingă scopul: acela de a moraliza, în sensul bun al cuvântului, existența noastră.
Da. Credem că aici găsim valoarea lui fundamentală. Dar trebuie să facem mai întâi o judecată de existență, pentru că teatrul există, a rămas o artă pe care nu cred că timpurile o vor șterge. După judecata de existență poate veni și judecata de valoare. Sigur că fiecare spectacol poate suporta această judecată de valoare, dar mai întâi trebuie să așezăm în mintea celor care ascultă ideea că teatrul există în continuare și că valorile lui țin de această axă a umanității, nu se poate altfel. Iar aici, în spațiul românesc, originalitatea a fost recunoscută în perimetrul creației actoricești și al creației regizorale. Dumneavoastră, domnule Ion Caramitru, reprezentați teatrul românesc dincolo de frontierele noastre. Cum credeți că e receptat, chiar în prezentul nostru actual, teatrul românesc?
Dacă vorbim de publicul românesc, vorbim de un fenomen, cel puțin în București – deși am și informații, și am trăit și nemijlocit contactul cu publicul din provincie (dacă, să zicem, cuvântul nu-i puțin peiorativ, pentru că nu există provincii, există valori peste tot), dar vorbesc de aspectul geografic: dacă Bucureștiul e centrul, restul e provincia. Apropo de sondajele și calculele care s-au făcut mai mult sau mai puțin științific, reiese că, în București, publicul vine la teatru cu osârdie, să zic așa. Teatrul Național are, conform sondajelor făcute acum un an (în 2014 – n.m.) de Teatrul Nottara, printr-o firmă de sondaje, audiența cea mai mare: cam 74%, ceea ce pentru noi e îmbucurător. Avem sălile, în general, pline. Coeficientul de ocupare a sălilor pe care l-am raportat anul trecut atinge și 80%, ceea ce nu e puțin lucru, per total. Sunt multe săli în teatre care raportează un coeficient de ocupare mult mai mic pe câte o sală sau două, cu 500 de spectatori pe seară. Noi avem o mie cinci sute sau poate mai mult la ora asta și foarte curând vom putea juca, în același timp, și la Sala Mare, și la Sala Studio, cu aproape două mii de locuri disponibile, seară de seară.
Ceea ce nu s-a mai întâmplat demult?
Sunt patru scene, în care trebuie să se joace în același timp, aici. Deci, patru teatre într-unul. Sigur că Teatrul Național are mici-mari avantaje. E bine plasat, în centrul orașului, are o tradiție a lui, dar asta nu rezolvă nimic, câtă vreme spectacolele nu sunt atractive. Nu ne e ușor, dar cred că această audiență spre teatru face parte din ceea ce și generațiile mai tinere au moștenit de la părinții lor, și anume că teatrul a devenit o parte a ființei noastre. În provincie, din cauza numărului mic de cetățeni ai orașelor, chiar capitale de județ, până la 300.000-350.000 de locuitori, față de două milioane și ceva în București – diferența este foarte mare – numărul de spectacole cu o piesă chiar de succes nu atinge numărul pe care îl putem noi, din când în când, raporta. Și ar trebui o frecvență mai mare de premiere. Dar toate astea depind de mulți factori și nu numai de bani, depind și de numărul de actori, și, dintre ei, de vedete care să atragă publicul. Nu-i mai puțin adevărat că, în ultimii ani, au apărut impresari, agenții de impresariere sau chiar impresari particulari care duc spectacole pe care le închiriază de la București în provincie. Ceea ce nu e rău, față de improvizațiile cărora noi le spuneam șușanele, care se petreceau în trecutul nu foarte îndepărtat. E un câștig, zic eu, în calitatea actului artistic și faptul că publicul vine la spectacole, despre care aude că sunt importante, de la centru, de la București. E mare lucru! Numai că, vă spun încă o dată, există o discordanță între interesul publicului și capacitatea instituțiilor de a-l servi așa cum merită.
Ați vorbit puțin despre raportul acesta centru-provincie. Noi spunem uneori, tocmai ca să nu utilizăm cuvântul provincie, pentru că pare peiorativ, spunem centrul și circumferința. Pentru că centrul poate iradia spre circumferință. Dacă cercurile acestea concentrice pot prelua ceva de la dumneavoastră, de aici, de la Teatrul Național, credem că aceasta este ideea de constructivitate. Pe unde ați fost, pe unde v-ați aflat, de fapt, domnule Ion Caramitru, ați construit. Cu eforturi, cu, probabil, investiție de energie uriașă, cu consum de nervi câteodată, dar ați construit. Și, iată, la Teatrul Național, putem sublinia această dimensiune a lucrării dumneavoastră. Și spunem lucrare chiar și în sens biblic, dacă vreți. Ce a însemnat această izbândă pe care, iată, o vedem cu ochii acum, la Teatrul Național?
Totul a plecat de la o realitate extrem de tristă și periculoasă a unei iminente prăbușiri a clădirii, în caz de cutremur de 6,5 grade pe scara Richter. E vorba de două expertize care s-au făcut la distanță de trei ani. Prima, pe care am moștenit-o, a doua pe care am comandat-o, pentru a mă convinge, în primul rând eu, de adevărul acestor considerații. Și lucrul a fost verificat științific. De aici a plecat totul: de la nevoia absolută de consolidare a edificiului. Care fusese maltratat și slăbit în rezistența lui antiseismică de ingerințele lui Ceaușescu de a modifica Sala Mare, după incendiu, și de a acoperi, pur și simplu, cu o fațadă imbecilă, de 1.500 de tone, clădirea principală a teatrului, adică Sala Mare. Asta a dus la această slăbire teribilă a rezistenței la cutremur. Între ora 18:30 și 21:00, în interiorul acestui edificiu circulă în jur de 3.000-3.500 de oameni. Și, dacă ne amintim că, în 1977, au murit, în tot Bucureștiul, 1.100 de oameni, pericolul ar fi fost extraordinar. Iar, cum ați băgat de seamă, cutremurele vin la orele de spectacol – glumesc puțin, sunt ironic acum – așa se întâmplă, nu știu cum, cel puțin cele două cutremure pe care le-am trăit eu, le-am trăit în teatru, la orele de spectacol. Trebuiau luate aceste măsuri.
A fost și o conjunctură favorabilă. În 2005, guvernul de atunci, la inițiativa unui inteligent ministru de Finanțe, pe care îl voi nominaliza mereu, domnul Sebastian Vlădescu, a reușit un împrumut de un sfert de miliard de euro, la Banca pentru Dezvoltare a Consiliului Europei, bani exclusiv pentru cultură, care au fost repartizați pe obiective, prioritare, evident, și urgente. În București, cele două investiții majore au fost Biblioteca Națională și Teatrul Național. În provincie, Teatrul Național din Iași, Palatul Culturii din Iași și altele. De aici s-a plecat. Și, cum acest tip de împrumuturi cere și o contribuție a guvernului țării care împrumută, Guvernul României, de-a lungul acestor ani, a trebuit să completeze sumele obținute din împrumut pentru realizarea acestui scop. Și uite că am reușit. Dar nu ușor, e adevărat. Pentru că totul s-a petrecut în perioada acestei crize despre care tot vorbim, care nu a fost ușoară și care a produs nemulțumiri și sacrificii. Or, ar fi fost foarte simplu să se renunțe chiar la jumătatea lucrărilor la investiția respectivă, amânând-o. Dar lucrul acesta ar fi creat mari și teribile probleme.
Pentru că tot păstrăm în minte raportul oameni-instituții, distingem de aici, din ce ne spuneți, domnule Ion Caramitru, o altă dimensiune a personalității dumneavoastră, adică responsabilitatea. Un intelectual ajuns într-o asemenea poziție cred că trebuie să aibă o mare responsabilitate pentru cei care îi urmează. Și dumneavoastră aveți împlinită această trăsătură morală, pentru că, spuneați la începutul convorbirii noastre, valoarea teatrului (în general) trebuie să fie și una morală. Iată, vreau în mod special să apăs pe ideea aceasta a responsabilității marilor personalități ale lumii culturale românești.
Când vorbim de morală, vorbim de o lume ideală.
Câteodată utopică, știu!
Da. Se tot spune că politica e mama combinațiilor și nu aș vrea să spun cuvântul acela urât…
… haideți să spunem, în locul lui, „deconstrucție morală“.
Da. Pentru a atinge scopul și pentru a realiza chiar ceva bun pe care nu îl poți atinge decât parcurgând și etape mai puțin, ca să zic așa, curate. Și sunt destule exemple în politica lumii și a unor țări care au avut nevoie de compromisuri, cum se numesc ele. În ce privește meseria noastră, morala însemna, în mod categoric, un anumit unghi din care îți privești profesiunea. Nu poți să faci artă dacă faci compromisuri, compromisul în artă însemnând o mai proastă documentare, o lipsă de atenție față de instrumentul care ești tu însuți în meseria pe care o practici și încerci să obții roluri sau privilegii. Sunt și aceste lucruri care se pot petrece, dar, până la urmă, ești față în față cu tine însuți, cu lucrul pe care îl ai de făcut, cu ce ai de spus, într-un colectiv, în care fiecare are de jucat ceva, cu un regizor care trebuie să-ți orânduiască energia către o viziune la care trebuie să te supui, ca și ceilalți. Există asemenea tip de moralitate în artă, care ține de practicarea profesiunii.
Sigur că există și o anumită moralitate care ține de viața socială, în instituții de acest tip. Nu mi-a fost deloc ușor să descopăr, în dosarul meu de securitate, pe care l-am studiat, că unii colegi de-ai mei, pe care, de altfel, îi admiram pentru talent, au făcut parte dintre cei care nu făceau altceva decât să servească un regim ostil, corupt și împotriva firii. Dar sistemul producea așa ceva. Așa cum și armata, așa cum și biserica, așa cum și instituțiile de informații ale statului erau înregimentate politic, având o organizație de partid și interese de partid în interiorul lor, când ele ar fi trebuit să fie autonome și lipsite de aspectul politic, tot așa s-a întâmplat și în teatre. În teatre, existau organizații de partid, discutau și dispuneau anumite lucruri, care n-aveau nici în clin, nici în mânecă, cu teatrul. De altfel, declarația lui Peter Brook, de la Gala UNITER, care cerea ca teatrul să rămână mereu ofensiv împotriva regimurilor, era un act de justiție, până la urmă, făcut post festum, față de ce a însemnat teatrul românesc în timpul dictaturii ș.a.m.d. E nevoie ca în teatru să existe o libertate de expresie și un respect al moralității lui, care nu este alta decât accea de a fi oglinda lumii, oglinda care nu ascunde nimic. Poate fi periculoasă și supusă presiunilor și cenzurii. Ei, lucrul ăsta ține de alt tip de moralitate pe care și artistul, și instituția care lucrează trebuie să îl respecte.
Este o etică a mesajului de care, categoric, trebuie să țină seama și actorul, și regizorul, și, până la urmă, și publicul care intră în ecuația aceasta a reprezentării. Domnule Ion Caramitru, cred că vom încheia această primă parte a dialogului, întrebându-vă un lucru care este nu neapărat adiacent la ceea ce am discutat până acum, ci poate chiar din interior. Ați publicat, acum două-trei luni, în România literar\, textul conferinței dumneavoastră, pe care ați susținut-o, în 1992, invitat fiind la Parlamentul Britanic. Și, de acolo, ne-a atras atenția o frază care ar trebui pusă ca deviză prin toate instituțiile noastre. Unul dintre parlamentari v-a spus, într-un enunț foarte scurt: „Gata, prietene, comunismul s-a terminat la voi!“. Or, răspunsul dumneavoastră a fost chiar puțin în răspăr: „Nu este adevărat. El poate doar să se ascundă o perioadă și după aceea să revină“. Vă mențineți această impresie pe care ați mărturisit-o atunci prietenilor englezi?
Cum să nu! Ba pot să spun că am reluat acest discurs, acum câțiva ani, în cadrul Conferințelor Teatrului Național, simțind că lucrurile devin și mai acute. Iar dacă ar fi să-l mai țin acum o dată, aș putea să spun nu că am avut dreptate, ci că am avut o gură spurcată. Pentru că am senzația că, de fapt, tot ce s-a întâmplat în 1989 nu a fost altceva decât ca să permită reîntregirea Germaniei și întreținerea ursului sovietic trezit din hibernare. Or, această hibernare a ursului sovietic s-a ascuns în spatele societății de tip socialist, care bântuie prin marea Rusie de acuma și se vede cu ochiul liber, nici nu mai trebuie comentat, că toate pornirile imperialiste ale Uniunii Sovietice se regă sesc în politica de azi a Rusiei. Or, asta ține de comunism, ține de imbecilitatea creării unei puteri, pornind de la nimic, adică de la prostie și de la răutate.
