Încă din pagina de deschidere, Finnegans Wake ne face părtași la un miracol: Căderea, marele act biblic, s-a produs într-un parc din Dublin, capitala Irlandei. Primii oameni au fost un bărbat, înzestrat cu atributele existenței mitice, și o femeie. Bărbatul e, în clipa când deschidem cartea, mort, sau în aparență mort, iar femeia care îl jelește, alături de întreaga umanitate, se transformă într-un râu. Printr-un har al multiplicării, Grădina Paradisului nu va fi localizată doar în Phoenix Park, ci în alte cincizeci de locuri ale planetei. Și apoi în alte sute. Sau mii. Pentru a continua lectura, e obligatoriu să crezi că lucrurile s-au întâmplat chiar așa: că ai șansa de a parcurge cronica secretă a unei Geneze în care sunt incluse toate celelalte segmente biblice, inclusiv Apocalipsa. Cine se îndoiește de asta, poate să închidă cartea după primul cuvânt, riverrun — care e, oricum, o vocabulă stranie, derutantă, ajunsă în pagină parcă din greșeală, deodată cu cele două ființe care-și pierduseră dreptul de a locui în Paradis.
În absența certitudinilor externe, orice analiză a lui Finnegans Wake e condamnată să pornească de la intențiile identificate în text. Cum formulările lui Joyce au arareori un caracter explicit, erorile sunt nu doar posibile, ci și inevitabile. Dacă, de bine, de rău, structurarea cărții indică, fie și ezitant, obscur, înșelător și chiar frustrant o direcție de lectură, textul în sine își urmează propria cale. Scriitorul pare să avertizeze: nu confundați recipientul cu delicatesele conținute de el! Nu vă amăgiți că ați înțeles aluziile la Vico, Dante, Bruno, Shakespeare și toți ceilalți autori care devin parteneri și personaje într-o enclavă lingvistică construită printr-un infatigabil carambol al cuvintelor. Sensurile nu se nasc din identificarea unuia sau altuia din procedeele la care a recurs autorul. Ele sunt chiar istoria parcursului, literă cu literă, a cărții, într-o competiție care ține mai mult de anduranță decât de competență.
Nu ajută prea mult nici afirmațiile critice ale unor autori care, în mod cert, au depășit nivelul unor novici în descifrarea textului. Edmund Lloyd Epstein, un bine-cunoscut exeget joycean, avansează ideea unui amplu demers comic. Finnegans Wake ar fi, în această perspectivă, o commedia, replica peste timp a capodoperei lui Dante. Divinul florentin e prezent, fără îndoială, în paginile opului din 1939 a lui Joyce. Dar influența lui se face simțită la cu totul alt nivel decât cel al comediei. Epstein o întrevede în commodius, cuvânt ce apare în al doilea rând a cărții, în sintagma „a commodius vicus of recirculation“.
Nu e însă nimic comic în înțelesurile cuvântului. El e fie o formă coruptă a lui commodious („comod“, „îndestulat“, dar și, în alte lecturi, „rând de case“, „stradă“, „sat“), fie, așa cum au sugerat în utilul lor ghid din 1944, Joseph Campbell și Henry Morton Robinson, o aluzie la împăratul roman Commodus. Fără îndoială, Epstein s-a lăsat înșelat de afirmația lui Joyce, potrivit căreia cartea trebuia să fie „a comedy of letters“. Neîndoios, Finnegans Wake mustește, pe mari porțiuni, de umor. Dar principala însușire a textului constă în capacitatea de a reda orice alt fel de limbaj, nu doar pe cel comic.
Cu adevărat relevant e, în sintagma deja citată, recirculation. Dincolo de orice dubiu, Joyce și-a propus atât să „repună în circulație“ o seamă de mituri care brăzdează istoria, cât și să sugereze circularitatea poveștii pe care o spune. O bună înțelegere a cărții nu poate evita structura ei cvadri-partită, care urmează modalitatea viconiană de a înfățișa istoria universală. E însă un compromis inevitabil, care facilitează lectura și oferă accesul la câteva din semnificațiile de profunzime sugerate de Joyce însuși. În ce mă privește, cred că lectura ideală a lui Finnegans Wake ar trebui să fie una instantanee, în care toate cele 628 de pagini ale cărții ar fi parcurse simultan. Doar astfel, expuși la luminozitatea extraordinară a literelor, pot fi atinse adâncimile la care scriitorul pretindea că are acces.
Felul meu de lectură a constat în încercarea de a înțelege, cuvânt cu cuvânt, ceea ce ar putea să se afle sub veșmântul lexical — adeseori dinadins mutilat —, lăsând în urmă mormane de construcții lingvistice mai degrabă absurde decât utile pentru conturarea unui sens. Treptat, am constatat că ceea ce părea impermeabil la suprafață alcătuia, în subterană, rețele de comunicare unde cuvintele își recăpătau nu doar formele inițiale, ci și o uimitoare prospețime. Astfel încât, aventura lecturii mi s-a revelat a fi un tratat despre moartea violentă a cuvintelor și despre extraordinara lor resurecție în cadrul unui scenariu mitico-lingvistic de-o uluitoare expresivitate. La relecturile succesive, discrepanța între stratul narativ și cel lingvistic mi-a apărut încă mai evidentă. Am avut, cu claritate, imaginea a două entități complet separate, care evoluau după propria partitură. Pe de o parte, istoria meschinilor exponenți umani ai unei istorii evenimențiale, în esență, meschină și ea. Pe de alta, spectacolul sideral al unei gândiri exprimate în cuvinte într-un fel pe care omenirea nu l-a mai experimentat cu o asemenea inventivitate, la această scară, niciodată.
O lectură consecventă cu premisele pe care le-am exprimat mai sus ar echivala cu explicarea fiecărui cuvânt, într-un demers arheologic, legitim într-o oarecare măsură, dar absurd și, la rigoare, inutil. Există, în clipa de față, lucrări născute dintr-un efort colosal de documentare, în care multe din enigmele pur filologice ale cărții sunt explicate în mod mai mult decât satisfăcător, de la Third Census of Finnegans Wake, de Adaline Glasheen, la A Classical Lexicon for Finnegans Wake, de Brendan O Hehir și John M. Dillon, A Finnegans Wake Gazeteer, de Louis O Mink, A Gaelic Lexicon for Finnegans Wake, and Glossary for Joyce’s Other Works, de Brendan O Hahir, A Lexicon of the German in Finnegans Wake, de Helmut Bonheim, și multe altele, până la indispensabilul Annotations to Finnegans Wake, al lui Roland McHugh. A le reproduce ori a le urma servil nu înseamnă efort exegetic și de sinteză, ci o inutilă, calpă și contraproductivă paradă de pseudo-erudiție.
Orice analiză a lui Finnegans Wake trebuie să țină, așadar, cont de cele câteva certitudini care decurg din compoziția romanului. Și asta deși o astfel de abordare sporește riscul de a merge pe căi bătătorite. Pe de altă parte, e sigur că Joyce și-a gândit scrierea în patru segmente mai mult sau mai puțin legate între ele. Deși nu poartă nume, cei mai serioși exegeți s-au străduit să le particularizeze în funcție de intențiile pe care le-au identificat în text. Campbell și Robinson propun titulaturile Cartea părinților, Cartea fiilor, Cartea oamenilor și Ricorso. Asupra acestui aspect n-au existat polemici. Drept dovadă, un alt specialist de elită, Edmund Lloyd Epstein, pe care l-am citat deja, nu vedea niciun motiv să conteste ceea ce Joyce însuși decisese prin departajarea clară a textului. La Epstein, denumirile sunt diferite, arătând opțiunea pentru modelul viconian: Epoca zeilor, Epoca eroilor, Epoca democrației și Ricorso. Încă mai prudent, William York Tindall renunță la orice ambiție de a-și lăsa amprenta asupra structurii cărții, rezumându-se în A Reader’s Guide to Finnegans Wake (1969) la menționarea cifrică a părților și a capitolelor. În ce-i privește pe Danis Rose și John O’Hanlon, ei au optat pentru o abordare cronologică restrânsă la douăzeci și patru de ore, acoperind ciclul diurn-nocturn: Pe zi, Pe seară, În timpul nopții, În zori.
Nu sunt mari probleme nici cu divizarea fiecărei secțiuni în subcapitole. Există un consens că prima e împărțită în opt părți, a doua în patru subdiviziuni, a treia în patru și, în fine, a patra e un bloc de treizeci și șase de pagini dedicat Annei Livia Plurabelle. Clive Hart, autorul unei cărți de referință din 1962, Structure and Motif in Finnegans Wake, a avut chiar ideea de a alcătui o schemă a romanului, în care sunt marcate reperele temporale, principalele locuri unde sunt plasate rudimentele de narațiune, simbolurile dominante în diversele capitole ale cărții, arta pe care o ilustrează și, în fine, tehnicile de scriere. Deși discutabile din principiu, aceste încercări de a sistematiza o materie informă au meritul de a atrage atenția asupra intențiilor lui Joyce și asupra metodelor prin care a construit/deconstruit o carte care pune sub semnul îndoielii întreaga tradiție occidentală a creației ficționale.
john Gordon, autorul unui „plot summary“ al romanului, preferă varianta sobră — și sigură — a identificării aritmetice a capitolelor, fără a le atașa vreo altă explicație. În felul acesta, lectura nu mai e încorsetată de obligația de a se conforma titulaturii capitolelor și subcapitolelor. Ea își pierde caracterul de demonstrație născută dintr-o premisă hazardată, rămânând o descriere „liberă“ a ceea ce criticul a identificat în text. Gordon își luase precauția de a oferi cinci capitole introductive (Place, Time, Males, Females, Dreamer[s]), unde și-a exersat abilitățile exegetice, mobilizând în secțiunea descriptivă a cărții sistemul de oglinzi pe care-l anticipase în prima parte a demersului său.
Înainte de a privi îndeaproape secvențele cărții, ar trebui să subliniem câteva însușiri care alcătuiesc un înveliș care conferă, simultan, rezistență și expresivitate întregului. În primul rând, ne aflăm în fața a ceea ce Epstein a numit „limbaj supraîncălzit“ („superheated language“), a unei țesături de cuvinte care au fost supuse unui proces de modificare semantică. Din cele 63924 de vocabule diferite ale romanului, o mare parte sunt inventate ad-hoc, pentru a corespunde nevoii de comunicare ivite din tema sau mișcarea simbolică pe a cărei traiectorie se înscrie narațiunea. Drept rezultat, cartea oferă o multitudine de aglomerări imagistic-sonore care aparțin unei suite mai mult sau mai puțin logice, precum notele într-o simfonie. Ceea ce conferă muzicalitatea (respectiv expresivitatea) întregului e ideea sub semnul căreia stă demersul.
Or, Joyce se dovedește a fi un încăpățânat sabotor al gândului care a făcut posibil edificiul romanesc. Atenția excesivă acordată părții tehnice, de compoziție a paginii, aproape sufocă semnele care vorbesc despre măreția ființei umane și despre repetata ei tragedie în lume. Copleșiți de uluitoarea inventivitate lingvistică a textului, uităm că Joyce vorbește despre oameni în carne și oase, chiar dacă felul în care se exprimă aparține visului, și nu modalităților de comunicare obișnuite. Teza nu e complicată — și nici măcar de-o frapantă originalitate: ce se petrece cu bărbații și femeile atunci când se apropie de încheierea ciclului vieții? Ce se întâmplă atunci când locurile lor sunt luate de copii, de generația care, insesizabil, își clamează dreptul de a ocupa locurile din avanscenă? Dramatic în sine, un astfel de subiect e parte din contemplarea, niciodată pe deplin asumabilă, a zbaterilor dureroase ale umanității.
Deși fiecare cuvânt al cărții ne împinge într-o zonă de cercetare, sondare și comparare a sensurilor, Finnegans Wake e, în primul rând, un demers obsedat să recupereze dimensiunea fizică a realității. Ființa umană palpită prin toate acțiunile sale fiziologice, motrice ori onirice, într-o perpetuă revoltă împotriva straturilor de cuvinte și de înțelesuri care o strivesc, indiferent de situațiile în care se află. Acest lucru are consecințe directe asupra constituirii edificiului narativ. Pentru a simplifica referirile la cele patru părți ale romanului, le vom numi, pentru a le marca individualitatea, Cartea I, Cartea II, Cartea III, Cartea IV. Prima „carte“ are un număr egal de capitole, opt, cât „cărțile“ a doua și a treia împreună. Primele trei părți ale romanului au în jur de două sute de pagini fiecare (prima, ceva mai mult, următoarele două ceva mai puțin). Partea a patra e alcătuită din doar treizeci și șase de pagini. În mod evident, această diviziune induce o dinamică diferită de la secvență la secvență și de la capitol la capitol: cu cât sunt mai comprimate, cu atât părțile componente par să conțină rezerve de energie mai mari. Ultima parte, pe lângă imensa ei miză poetică și filozofică, are și rolul de a asigura tranziția spre secțiunea liminară, alcătuind astfel un cerc.
Pentru a proba caracterul narativ-ficțional al romanului, E.L. Epstein propune un test pe cât de simplu, pe atât de relevant:
„Toate ficțiunile narative sunt caracterizate din punct de vedere lingvistic de faptul că au în componența lor nume proprii nonreferențiale, adică nume proprii ai căror referenți își datorează existența exclusiv prezenței autorului. Dacă n-ar fi existat Gustave Flaubert, Emma Bovary n-ar fi existat ipso facto niciodată. Istoriile sunt texte care desemnează oameni a căror existență e independentă de aceea a autorului; Napoleon a existat, independent de numărul mare de istorici care i-au descris cariera.
Pe parcursul lui Finnegans Wake sunt multe desemnări nonreferențiale: HCE, ALP, Shem, Shaun, Issy și multe altele. Prin acest test, Wake se califică pentru statutul de ficțiune narativă — chiar dacă de un tip aparte. Toate ficțiunile sunt narative, dar Wake e o narațiune neobișnuită în două feluri. Primul are de-a face cu prezentarea timpului. Narațiunile obișnuite se petrec în timp, dar în cazul lui Wake numai două dintre părți (II și III) au o culoare temporală. În plus, în narațiunile obișnuite, personajele sunt menționate prin nume solid legate de identitatea lor, pe când personajele din Wake sunt apelate cu multe nume, deghizamente ori avataruri“ (Epstein, 2009: 4).
Afirmația lui Epstein privind cronologia lui Finnegans Wake intră în flagrantă contradicție cu Tabelul construit cu minuție de Clive Hart. Acesta stabilea ca moment al declanșării narațiunii ora 11,32 dimineața, corespunzător primului capitol al primei părți. În următoarele șase capitole timpul nu mai este determinat, dar aflăm, în cel de-al optulea, că prima parte se încheie la orele șase ale serii. Or, o astfel de distribuție temporală ridică o obiecție fundamentală: în aceste condiții, mai putem accepta ideea, larg răspândită, potrivit căreia Finnegans Wake este o carte a nopții? Faptul că marea majoritate a capitolelor primei părți se desfășoară într-un interval temporal nedeterminat nu favorizează deloc ipoteza dimensiunii exclusiv nocturne a romanului. Întunecate, da, nu însă și noptatice, așa cum se întâmpla în Ulysses, unde cel puțin două capitole, „Circe“ și „Penelope“, sunt plasate mult după căderea întunericului.
Clive Hart se află în opoziție și atunci când stabilește un interval temporal și pentru Cartea a IV-a. Fără să ezite, el vorbește de orele 6 ale dimineții, când soarele răsărise (și când, în alt roman, Molly Bloom tocmai se scufunda în somn). În opinia mea, chestiunea temporalității la nivelul narațiunii nu e deloc importantă. Modernismul sfărâmase deja convenția cronologiei clasice, înlocuind-o cu percepția subiectivă a timpului. În Finnegans Wake, accentul cade pe timpul abstract al istoriei mari și pe mișcările acesteia, care cuprind nu doar un spațiu anume și nu doar câteva personaje, ci întreaga lume și totalitatea timpilor individuali sub care se află aceasta.
Prin reducție, se poate afirma că până și cifra eroilor romanului poate fi limitată la doi, HCE și ALP. Sau, printr-un proces de abstractizare, la o dialectică a Spiritului și a Naturii. În spatele fiecărui personaj se așază, în conformitate cu apartenența la una sau alta din serii (HCE/Spirit, ALP/Natură), categoriile „dispensabile“ ale participanților la narațiune. Ei alcătuiesc, la rândul lor, mai multe subcategorii, sistematizabile după criteriul vârstei. Astfel, grupurile dependente de HCE îi cuprind, în rândul copiilor mici, pe Jerry și Kevin (alias Glugg și Chuff), pe Delph și Kev (cu dubletul Cain și Abel). La aceeași categorie de vârstă, sub pavăza ALP figurează cele Douăzeci și opt de fete ale lunii, cărora li se adaugă Issy, alcătuind astfel cele Douăzeci și nouă de nopți școlare sau Fetele Anului Bisect.
În categoria adolescenților, sub sigla Spiritului stă Shem/ Shaun/ Shimar Shin, dar și triplul principiu masculin, reprezentat de testicule și penis. Adolescentele în care clocotul Naturii irumpe vijelios sunt Isse/Essie, însoțite de dublul principiu al feminității, figurat de cele două labii ale femeii. (Epstein ne atrage atenția că în Finnegans Wake simbolistica sexului stă sub semnul cifrelor 3 sau 2.) Nu e omisă nici categoria tinerilor îndrăgostiți, ocupată, de fiecare parte a tabelului, de către un personaj celebru pentru ipostaza amoroasă pe care o întruchipează, respectiv, Tristan și Isolda. Lista adulților tineri e reprezentată, la sectorul feminin, de Isabel, iar la cel masculin de paradigmaticul Om Căzut, de Shem (de la brâu în jos), de Jaun/Haun/Yawn (de la brâu în sus) — ceea ce sugerează un inedit centaur. Cu acest prilej, Shem și Shaun se relevă a fi principiul Timpului, respectiv, principiul Spațiului.
categoria adulților maturi e ilustrată de cei doi „titulari“ ai narațiunii și de dubletele lor. Humphrey Chimpden Earwicker, crâșmarul, e, în alte întrupări ale sale, și dl Porter, și Finn Mac Cool, și zidarul Finnegan, și Tatăl (figurat sub forma Dealului Howth / Hill of Howth) și Soțul. De cealaltă parte, Anna Livia Plurabelle e doamna Porter, Mama/Râul Liffey și Soția. În fine, categoria bătrânilor îi cuprinde, sub semnul Spiritului, pe Cei Patru Bătrâni și pe servitorul Sackerson, apoi pe Istorici, pe Făcătorii de Legi și Polițiștii. Natura, sub forma ei senectă, le include pe Kate, servitoarea, pe Muza Istoriei și pe Cele două Spălătorese.
Fluiditatea personajelor, migrația lor dintr-o categorie în alta e posibilă doar prin existența unui sistem de referință temporal. El nu se manifestă cronologic, ci în funcție de impactul evenimentelor asupra conștiinței cititorului. Acesta, și nu autorul, se vede obligat să coreleze întâmplările cu un anumit timp al desfășurării evenimentelor, în afara căruia narațiunea nu se încheagă. Problema cea mai dificilă e că, pe mari porțiuni, timpul curge înapoi, înspre un bănuit moment originar, sau înspre viitor. Timpul prinde o oarecare consistență doar spre sfârșitul Cărții I, când intră în scenă Anna Livia Plurabelle, și își face simțită viguros prezența pe tot parcursul Cărții a II-a. Rezultă din cele de mai sus că, singur, Timpul nu e capabil să susțină partitura narativă a romanului. I se alătură Spațiul, într-o complementaritate obligatorie, simbolizată de frații gemeni Shem și Shaun. Din acest punct de vedere, intuiția lui Northrop Frye și-a păstrat valabilitatea: „Shem lucrează direct în fluxul timpului care furnizează istoriei energie, Shaun spațializează ceea ce face Shem, deși el nu-și dă seama de asta, și se consideră pe sine drept intermediarul dintre autoritate, oricare ar fi sursa ei, și public“ (Frye, 1987: 16).
Chestiunea e îngreunată de faptul că Joyce a suprimat aproape cu totul formula obișnuită a narațiunii, aceea a succesiunii logice a episoadelor. În felul acesta, temporalitatea (atât cât o putem deduce) intră în coliziune cu ordinea episoadelor, care posedă o logică internă impenetrabilă. Însă chiar dacă am dobândi acces la ea, nu ar ajuta absolut deloc la aranjarea într-o ordine temporală clasică. În Cartea I, de pildă, textul are forma unei mișcări ce survolează un spațiu indeterminat, de unde, aproape la propriu, se scurg în pagină elemente în jurul cărora se vor aduna rudimentele de narațiune.
Tehnic și vizual, e ca și cum am asista din nou la nașterea pământului din componentele sale primordiale. Nu întâmplător, cel dintâi element menționat e apa, sub forma unui râu care străbate, în volute, un spațiu în egală măsură mitic („past Eve and Adam’s“) și real. Ne mai atrag atenția un copac uriaș, înspre nord, și o piatră gigantică, la sud. Un decor minimalist, prin excelență vizual, în care problema temporalității nu doar că nu se pune, dar nici măcar nu e necesară. Un râu, un pom, o piatră (sau o movilă) — iată reperele sărăcăcioase ale spațiului în care se produce căderea Omului. El e însoțit de fragmente de realitate ce vin dintr-un trecut nedeterminat, mai apropiat de ideea de spațiu decât de timp. Dar chiar așa firave, aceste apariții vor fi punctele de sprijin a tot ceea ce se va întâmpla în Cărțile II, III și IV ale vastei explorări a conștiinței și istoriei Omului.
(Fragment dintr-un volum dedicat analizei cărții Finnegans Wake, de James Joyce, oferit spre publicare Editurii Polirom)
_____
Epstein, Edmund Lloyd, 2009. A Guide Through Finnegans Wake. Gainesville: University Press of Florida.
Frye, Northrop, 1987. „Cycle and Apocalypse in Finnegans Wake“, în Verene, 1987.
Verene, Donald Phillip, editor, 1987. Vico and Joyce. Albany: State University of New York.