Bogdan Jitea (n. 1982) este doctor în istorie al Universităţii din Bucureşti (2012). Specialist în istoria cinematografiei, propaganda vizuală în regimurile totalitare şi politicile culturale ceauşiste. A fost cercetător în cadrul Arhivei Naţionale de Filme, unde a gestionat proiectul realizării Filmografiei filmului documentar vechi (1897-1948), pentru care a publicat volumul Catalogul filmului documentar românesc, 1847-1929 (Paradis, 2017). Autor a numeroase studii şi articole de specialitate şi de popularizare privind cinematografia comunistă şi realizator al filmului documentar Epopeea Naţională Cinematografică (2011). Printre ultimele studii publicate: Debutul «epopeii naţionale cinematografice»: Realizarea filmului Tudor (1963), SMIC, vol. XVII, Institutul de Istorie „Nicolae Iorga“, 2018; Avatarurile cinematografiei de tranziţie. Studiu de caz R.A. CINEROM, în Andrei Gorzo, Gabriela Filippi (coord.), Filmul tranziţiei. Contribuţii la interpretarea cinemaului românesc „nouăzecist“, Tact, Cluj-Napoca, 2017.
„Cinema în RSR. Conformism și disidență în industria ceaușistă de film“ este titlul cărții recent publicate la Editura Polirom de Bogdan Jitea. „Chiar dacă cinematografia din Republica Socialistă România a fost una strict controlată de partidul-stat, avînd ca scop principal sprijinirea regimului, au existat totuși cineaști care au reacționat la presiunea politicului. Unii au adoptat o strategie de rezistență pasivă, alții și-au apărat concepția artistică fără a ezita să intre în conflict cu sistemul. Deși supravegheați de Securitate, cenzurați și, în unele cazuri, interziși, aceștia au reușit să realizeze filme care au demascat ipocrizia și minciuna societății ceaușiste“, se spune în prezentarea acestei cărți – de la care, de altfel, a plecat și dialogul de față cu autorul ei.
Cristian Pătrășconiu: Cât e de vinovată cinematografia ceaușistă de „rescrierea istoriei“? Cea autohton-comunistă în general?
Bogdan Jitea: Țin să subliniez încă de la începutul discuției că filmele istorice produse în perioada ceaușistă au fost planificate în cadrul unui program politic conceput la mijlocul anilor 1960 și intitulat „epopeea națională cinematografică“, având scopul de a recupera o parte din istoria națională în interesul propagandistic al regimului. Aceste filme au propagat în societate cu succes o viziune foarte personalizată a istoriei, centrată pe imaginea unor conducători providențiali al căror rol era de a anticipa „domnia“ lui Nicolae Ceaușescu. Printre temele vânturate de „epopeea națională cinematografică“ se regăsesc cu precădere continuitatea politică, ideea de suveranitate, frontul unitar în jurul Conducătorului sau amenințarea ubicuă a inamicilor externi și interni, toate regăsindu-se în arsenalul retoric al propagandei regimului ceaușist. Din aceste motive, putem concluziona că filmele istorice au contribuit în mod decisiv la distorsionarea istoriei în sensul dorit de regim.
Au existat încercări de biografii cinematografice romanțate dedicate lui Nicolae Ceaușescu?
Spre deosebire de Stalin, Ceaușescu nu a fost întruchipat în nici un film artistic românesc. A existat însă o propunere inclusă în planul pe 1987 pentru realizarea unui film despre tânărul comunist N. Ceaușescu, cu prilejul a 55 de ani de activitate revoluționară, respinsă însă cu modestie de acesta, în ședința de Secretariat din 20 februarie 1987. Criticul de film Mihai Fulger mi-a semnalat serialul sovietic Soldații victoriei, despre rolul comuniștilor în eliberarea Europei de Est de ocupația nazistă. Episodul dedicat actului de la 23 august 1944 e filmat în toamna lui 1975 de Doru Năstase pe baza unui text scenaristic de Petre Sălcudeanu, avându-l personaj central pe tânărul Ceaușescu, jucat de actorul Constantin Fugașin. Regizorul serialului Iuri Ozerov a remontat materialul filmat de partea românească, eliminând multe dintre scenele în care apărea personajul viitorului dictator comunist. Din acest motiv, autoritățile de la București nu au permis difuzarea serialului în România.
Dar asemenea încercări cinematografice dedicate altor lideri pregnanți ai comunismului românesc?
Cu cât ne apropiem mai mult de perioada contemporană liderului comunist, cu atât filmele istorice tind să se depersonalizeze, accentul mutân- du-se mai degrabă pe masele făruitoare de istorie. În ceea ce privește lupta clasei muncitoare, majoritatea personajelor și situațiilor sunt fictive sau în cel mai bun caz, au vagi racorduri cu evenimente reale din trecutul partidului. Explicația rezidă în cultul personalității lui Ceaușescu, a cărei figură nu trebuia eclipsată de alte personalitați ale istoriei recente. Din acest motiv, nu există biografii cinematografice ale altor lideri comuniști, doar cel mult trimiteri mai mult sau mai puțin transparente, precum în filmul politic Puterea și adevărul, o tratare cinematografică în cheie a „afacerii Pătrășcanu“.
Cine erau marii „boși“, marii dealeri de putere în cinematografia comunistă? Cei care– nu mulți – aveau mai multă putere decât ceilalți?
În primul rând, erau responsabilii politici cu cinematografia. Pentru anii 1960, cel mai influent este scriitorul Mihnea Gheorghiu, care din pozițiile sale de președinte al Consiliului Cinematografiei și vicepreședinte al Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă (1963-1968) a stabilit ca direcție prioritară „epopeea națională cinematografică“ și a încurajat coproducțiile și prestările de serviciu cu parteneri occidentali. În anii 1970, principalul factor de decizie în cinematografie este președintele Consiliului Culturii și Educației Socialiste – titulatura din epocă a Ministerului Culturii – Dumitru Popescu supranumit și „Dumnezeu“, care obișnuia să dea indicații cineaștilor în urma ședințelor de vizionare din Comisia ideologică și care, potrivit mărturiei lui Stere Gulea, impunea în textele scenaristice ale unor filme discursuri scrise chiar de el. Apoi urmau vicepreședinții CCES responsabili cu coordonarea cinematografiei al căror rol crește în perioada Suzanei Gâdea, succesoarea lui Popescu la șefia CCES. Printre cineaști, o influență imensă o deține corpul scenariștilor între care mulți dintre ei ocupă funcții pe linie politică, precum Titus Popovici, Mihnea Gheorghiu și D.R. Popescu (membri CC al PCR), dețin funcții de conducere în cinematografia română, așa cum e cazul lui Petre Sălcudeanu (director general la Studioul Cinematografic București), Eugen Mandric și Corneliu Leu (directorii Caselor de filme 3, respectiv 4), sau sunt apropiați ideologic de cercurile puterii, precum Eugen Barbu și Ioan Grigorescu.
A fost Nicolae Ceaușescu și Întâiul Cineast al țării?
Dictatorului român îi plăceau filmele. O confirmă Stenogramele Cancelariei CC al PCR care se află la Arhivele Naționale. Într-o ședință de Secretariat, din 10 februarie 1970, liderul comunist mărturisește că vizionează aproape toate filmele românești. Ceaușescu face aprecieri de ordin estetic pe marginea lor și acuză „teatralismul“ manifestat chiar și în cazul „filmelor bune“. În cadrul unei ședințe a Comitetului Politic Executiv, din 27 februarie 1979, Ceaușescu susține de data aceasta că vede „absolut“toate filmele produse în România. Interesul lui nu s-a mărginit doar la a fi un simplu spectator, ci s-a tradus printr-o implicare activă la procesul decizional din industria cinematografică. Se întâlnește de mai multe ori cu cineaștii, impune direcții prioritare în cinematografie, stabilește cadrul general de funcționare a acesteia. Face chiar micomanagement și se implică în rezolvarea doleanțelor cineaștilor privind condițiile de muncă sau în economia peliculei de film. Se pronunță în privința calității unor filme sau a unor texte scenaristice. Impune subiecte de scenarii în planurile tematice. La fel ca Stalin în URSS, implicarea sa activă în industria de film românească este decisivă, constituind principalul motiv pentru care am folosit sintagma „cinematografia ceaușistă“.
Schematic: de câte vizionări era nevoie pentru ca un film să ajungă în sală? De câte filtre trebuia să treacă un film în comunism pentru a ajunge la public?
Pentru perioada anilor 1960, filmele erau vizionate în cadrul studiourilor de către colegii de breaslă sau într-un cadru mai oficial, de către factorii de conducere ai ministerului de resort. Numai în cazuri excepționale filmele cu probleme ajungeau să fie vizionate de conducerea partidului.Limitarea vizionărilor la nivelul funcționarilor culturali ia sfârșit în 1976, odată cu adoptarea Programului de măsuri pentru aplicarea hotărârilor privind munca ideologică ale Congresului al XI-lea al PCR și ale Congresului Educației Politice și al Culturii Socialiste din 2-4 iunie 1976. Măsurile de sporire a vigilenței ideologice în domeniul cultural, redactate în cadrul Comisiei ideologice, stabilesc ca toate filmele să fie vizionate înainte de difuzarea lor de către președintele CCES, de către secretarul pe probleme de propagandă al CC al PCR și de către alți membri ai Comisiei ideologice și ai CC-ului. Filtrele erau multiple și începeau chiar de la cineaști, care din instinct de conservare operau o adevărată autocenzură pentru a putea lucra în industria de film. Apoi urmau redactorii caselor de film care citeau scenariile și făceau adnotări pe marginea lor. Potrivit lui Sergiu Nicolaescu, se putea ajunge chiar și la „circa 70 de tovarăși, cu consultanți cu tot“ care citeau textele scenaristice și făceau mii de observații pe ele, multe neavând de a face cu filmul propriu-zis. Bineînțeles, regizorilor li se puteau impune modificări în urma ședințelor de vizionare. Ultima instanță era în definitiv reprezentată chiar de cuplul conducător, care putea să ceară filmul la vizionare să-l aprobe sau să ceară scoaterea sa din rețeaua de difuzare. În cazul Faleze de nisip (1983, regia Dan Pița), intervenția lui Ceaușescu de la Consfătuirea pe teme educative de la Mangalia din august 1983 a fost decisivă în retragerea lui din cinematografe. Mircea Daneliuc a fost mai norocos, iar filmul său Glissando a primit viză de difuzare cu modificări minore în toamna lui 1985 în urma vizionării de către Elena Ceaușescu.
De ce era cinematografia o investiție prioritară pentru regimul comunist?
Pentru capacitatea filmului de a ajunge la masele largi. Nu era legată precum literatura de gradul de alfabetizare – România intrase în comunism cu un bagaj foarte mare de analfabetism – și nici nu depindea precum teatru de prezența fizică a artiștilor. Cinematografia este percepută de către comuniști drept un mediu predominant vizual, dinamic, modern, într-un cuvânt revoluționar. Iar costurile sale de producție mult mai mari în raport cu alte arte au făcut ca ea să devină un monopol al statului.
Care erau, cinematografic vorbind, marile „locomotive“ propagandistice?
Cele două direcții prioritare prin care s-a transmis mesajul propagandistic național-comunist sunt filmele de actualitate, care reflectau agenda politică a regimului și filmele istorice, prin care regimul se conecta la filonul legitimator al trecutului național.
Ați putea să spuneți: acesta este cel mai slab film românesc de dinainte de 1989?
La fel ca toate cinematografiile care beneficiază de o industrie de filme, și în cea ceaușistă s-au realizat multe filme mediocre, de serie, explicabilă prin dorința creșterii cantitative, care a avut efecte negative asupra calității. Multe dintre rebuturile artistice au fost retrase din rețeaua de difuzare la scurt timp sau nici măcar nu au ajuns în cinematografe, precum filmul lui Cornel Todea, Adio, dragă Nela! (1972). Menționarea lui nu înseamnă că ar fi fost și cel mai slab, ci demonstrează că uneori interzicerea difuzării unor filme în perioada comunistă nu se făcea doar pe criterii strict politice, ci era motivată și de criterii estetice.
Dar cel mai odios sub raport propagandistic, din punctul dumneavoastră de vedere?
Personal, consider că cea mai nocivă manifestare culturală a național-comunismului regimului Ceaușescu a fost emergența tezelor protocroniste, care, așa cum scrie corifeul lor Edgar Papu, afirmau „întâietatea cronologică a atâtor inițiative românești față de unele realizări similare din alte părți“. În cinematografie, filmul care reprezintă cel mai bine acest curent este Burebista, realizat în 1980 de Gheorghe Vitanidis după scenariul lui Mihnea Gheorghiu. Burebista îi oferă lui Ceaușescu legitimarea supremă, reconstrucția cinematografică a statului regelui get (unitar, centralizat, autoritar, respectat de „ceilalți“) semănând frapant cu proiectul politic al dictatorului comunist. În textul scenaristic apar replici și discursuri care par desprinse din cuvântările oficiale ale lui Ceaușescu, cu insistență pe ideile de suveranitate și de neamestec în treburile interne. Spre exemplu, Burebista sintetizează într-o replică din film liniile directoare ale politicii externe, mărturisind „gândul nostru de unire, neatârnare și bunăvecinătate“.
Și: o ierarhie – 3-5, să zicem – a celor mai curajoase filme românești din ceaușism?
Spre deosebire de alte cinematografii socialiste, în cea ceaușistă nu s-au realizat filme antisistem. Explicația este oferită de gradul ridicat al controlului politic și al centralismului birocratic. Filtrele succesive împiedicau să treacă un asemenea demers. În anumite momente, unii cineaști au reușit să spargă monotonia dogmatică dominantă. În special în perioada de destindere din anii 1960 și în cea de prefaceri instituționale din cinematografie, de la sfârșitul anilor 1970 și în primii ani ai deceniului următor, au fost produse o serie de filme care prezintă nefardat realitățile societății ceaușiste, unele având chiar anumite accente antisistem. Printre cele din urmă, menționez Croaziera (1980) lui Mircea Daneliuc și Reconstituirea (1970) lui Lucian Pintilie.
Cât era de periculos să fii curajos în cinematografia de la noi de dinainte de 1989?
Riscul cel mai mare cu care se confruntau cineaștii era acela de a li se retrage dreptul de a face filme. Puțini au fost cei care nu au mai putut face filme în România ceaușistă. Printre ei este cazul notoriu al lui Lucian Pintilie, care după scandalul de la Reconstituirea este împiedicat să mai lucreze în cinematografia românească, deși predase nu mai puțin de 20 de proiecte. Când într-un final i se aprobă unul dintre ele, ecranizarea după D-ale carnavalului de Caragiale, se lovește la final de interzicerea difuzării filmului. Un alt caz este cel al lui Mircea Săucan care este tras pe linie moartă după Suta de lei (1973) și care până la momentul emigrării sale definitive în Israel (1987), nu mai face nici un film.
Cei mai expuși erau – regizorii, scenariștii sau actorii?
Responsabilitatea filmului era a regizorului, așa că el era singurul expus al riscurilor aferente.
Făceau bani și acumulau status social marii propagandiști din cinematografie sau chiar credeau în ceea ce făceau?
Mulți o făceau din convingere, alții din carierism și din oportunism. Întrucât în marea lor majoritate regizorii lucrau pe contract, fiind plătiți la film, mulți dintre ei, adesea cei netalentați, erau încurajați să facă filme „pe linie“, știind că astfel vor primi și alte comenzi și vor câștiga mai mult.
550 de pelicule realizate la noi în comunismul ceaușist. Multe? Puține?
În momentul în care Ceaușescu ajunge la putere, la Studiourile de la Buftea se realizau în medie 10-14 filme pe an. Spre comparație, la acea dată în Ungaria se realizau 25 de filme, Polonia – 25, Cehoslovacia – 40, URSS-ul – 120, iar Iugoslavia – 40. În urma discuțiilor repetate cu cineaștii, liderul comunist stabilește ca obiectiv prioritar realizarea a 25 de filme de lung-metraj anual. Cinematografia ceaușistă reușește să depășească planul cantitativ în a doua jumătate a anilor 1970, astfel că în 1980 se atinge un maxim de 32 de filme realizate anual. În deceniul următor, pe fondul agravării situației economice producția cinematografică se stabilizează la 28-30 de filme anual. Era o adevărată industrie de film, care acoperea o diversitate tematică, de la filme politice și istorice, la comedii, filme polițiste și filme pentru copii. S-au realizat în premieră chiar și câteva western-uri și SF-uri.
Suntem altfel – parafrazez puțin pe Lucian Boia acum – și în privința cinematografiei în „constelația“ statelor socialiste din „Blocul comunist“?
Elementul specific prin care cinematografia ceaușistă se distinge de celelalte cinematografii socialiste este cultivarea programatică a filmelor istorice, grupate în proiectul „epopeii naționale cinematografice“. Și în restul cinematografiilor regimurilor „frățești“ s-au realizat filme inspirate din trecut, favorizându-se însă anumite epoci și situații istorice, fără să existe pretenția de a acoperi întrega istorie națională într-o adevărată frescă cinematografică. Spre exemplu, în cazul iugoslav au precumpănit filmele despre lupta partizanilor comuniști în cel de-al Doilea Război Mondial, momentul legitimator al regimului lui Tito. Cazul românesc este unic prin consecvența și amploarea cu care s-a urmărit direcția filmului istoric, în tentativa de a se realiza un adevărat tratat de Istorie vizuală, fiind acoperite toate epocile istorice, de la antichitatea daco-getică a lui Burebista și Decebal la lupta antiotomană a domnitorilor moldoveni și valahi, la Unirea Principatelor și la Războiul pentru Independență și la cele două războaie mondiale, totul într-o dezvoltare organică firească – cel puțin din punct de vedere al ideologiei național-comuniste – spre Epoca de Aur ceaușistă.
Ar fi simplu sau complicat să facem, și pentru cinematografia comunismului românesc, o „listă a rușinii“? Și ar fi drept?
Ca istoric, mă feresc să fac „liste ale rușinii“. Datoria mea e să dezvălui secretele trecutului și să-l înțeleg prin metodele specifice cercetării științifice, nu să-l judec din punct de vedere moral. Așa că îi voi lăsa pe cititorii cărții mele să tragă singuri concluziile de rigoare.
