Azi e ieri și ieri e mâine

Nu știm dacă Denis Johnson a avut răgazul să gândească structura acestui volum scris pe parcursul lui 2016, întrucât scriitorul avea să moară de ciroză în 2017, la 67 de ani, sau dacă ea a rămas în grija editorului, Generozitatea Zânei Mării fiind publicat de Random House în 2018. Ea reflectă însă poetica lui Johnson, aceea de a construi cărți – cum e cazul și pentru celălalt volum de proze, Fiul lui Iisus – care țin cititorul în alertă, nelăsându-l să adoarmă pe un ritm sesizabil de la primele măsuri. Succesiunea povestirilor nu respectă scheme editoriale, de pildă să deschidă, precum un CD, cu o piesă de rezistență și, după alte câteva mai „laxe“, să încheie în forță, ori să creeze un crescendo de la prima la ultima povestire. Avându-l profesor de scriere creativă pe Raymond Carver, Johnson a debutat 1969, la 20 de ani, cu volumul de poeme The Man Among the Seals, revenind, într-o carieră care a inclus proză, teatru, jurnalism, cu încă patru volume de poezii. La 21 de ani intra într-o clinică de dezintoxicare, următorii ani fiind marcați de alcool și droguri, iar în 1973 ajungând vagabond, experiență transpusă în eseul Homeless and High apărut în The New Yorker (2002). Minimalismul, economia de cuvinte, scriitura translucidă își au sorgintea, ca și în cazul lui Carver, în experiența structurantă a poeziei, proza lui Johnson, chiar și în romane precum Arborele de fum, distins în 2007 cu National Book Award, având adesea concentrarea și deopotrivă rarefierea prozei poetice. Dacă povestirile din Fiul lui Isus par concrescute cu perioadele de rătăciri date de droguri și alcool – scriitorul face din rătăcire un veritabil gen literar care lasă naratorul să depene cronica iluminată a confuziilor, oscilanților, hiperlucizilor hipermnezici cu vieți aleatorii din galeria Bukowski și Burroughs –, cele din Generozitatea Zânei Mării sunt spuse de naratori care văd îndeaproape moartea: a lor, a altora. Genul rătăcirii are aici un alt semn. „Erau multe astfel de momente… când te puteai gândi că azi e ieri și ieri e mâine, și tot așa… Am fost sigur că mă aflam aici, în această lume, pentru că nu aș fi putut tolera niciun alt loc“, spunea deja naratorul din Fiul lui Iisus (1992). Angoasa, rătăcirea, epifania, însuflețirea la gândul că poți da oricând peste „un elf așezat pe scăunel“ sunt mărci ale scriitorului, dar ceea ce particularizează cele cinci povestiri din Generozitatea Zânei Mării e faptul că știe că timpul său se termină, astfel că, prin intermediul naratorilor, comunică dispoziții testamentare – „Cred că vă e clar că în momentul în care scriu asta nu sunt mort. Dar poate până o veți citi…“(p. 111).

Creator de reclame, naratorul din prima povestire, cea care dă și titlul volumului, vorbește despre felul în care tăcerea irupe în mijlocul vacarmului, despre tristețea la trecerea accelerată a vieții, despre momentele „când Misterul îți face cu ochiul“, despre pictori sinucigași care descriu un univers catastrofic, despre peripeții cu un „Casanova de toaletă“ în Trump Tower, despre plimbări hibernale în haloul selenar de pe Park Avenue. Narațiunea pare fracturată, o preumblare dezordonată printr-o serie de vignete. Cea care leagă e vocea naratorului. Aceasta se adresează direct cititorului, interpelându-l, implicându-l într-o relație fuzională de recunoaștere, știind că timpul o va șterge, spre a lăsa în urmă doar o seamă de lucruri și fapte disparate. Luceafărul de pe Bulevardul Idaho e un soi de roman epistolar prescurtat: un bărbat aflat într-un centru de dezintoxicare, „cimitir de mașini pentru oameni cu sufletele bușite“, trimite scrisori (imaginare, motiv pentru care nu rămâne fără cerneală) către familie, Papa Ioan Paul al II-lea, Satana, vecini din Univers; se întreabă unde sunt Dumnezeu și Superman. Împletitura de disperare și discurs motivațional optimist provoacă ilaritate, însă de tipul celei încercate de newyorkezii „râzând șocați“ la priveliștea prăbușirii Turnurilor Gemene, în 11 septembrie, descriși de naratorul-martor din ultima povestire. În Bob Strangulatoru’, Johnson își demonstrează capacitatea de a scoate brusc din planul alb al paginii, în 4D, o realitate augmentată, edificată de o voce. Un narator, numit Terminatu’, relatează de la fața locului: colegii de celulă au chipuri care „fierb“, guri „marțiene“, „ochi andromedici“, îi vorbesc cu vocea ipocrită a bunicii; în urma ingerării de LSD, spațiul mintal le e invadat de un spirit animalic, stând „la intrarea în portal“ scăldați în amintiri preistorice. Johnson adaugă, pe liniile narative principale, ca hașurile care în desen sugerează umbra, frânturi de memorii pseudo-ficționale, la prezicerea cum că va comite crimă naratorul reflectând la cei ce vor fi murit din cauza sângelui său vândut pentru a-și procura vin și droguri: „arhanghelii Dumnezeului la care mi-am arătat colții vor veni să inventarieze victimele și să spună câți oameni au murit cu sângele meu“(p. 75). În Triumf în fața mormântului scriitorul creează o rețea dublată, inserând reflecții metaliterare despre obiceiul prozatorilor de a pune în edificiul textual povești semiautobiografice. Scrisul e o muncă ușoară, prozatorul nefăcând altceva decât „să pună într-o lumină“ ce i se întâmplă; el poate complica textura, contopind două amintiri, începând ceva și brusc pe pagină apărând altceva. E formulată aici o artă poetică, cu o aferentă umbră de ironie, autoironie, cu atât mai mult cu cât scriitorul a afirmat în varii ocazii că tehnica sa se rezumă la a scrie frază după frază. Printr-o vrăjitorie, Johnson produce narațiuni aproape simultan cu digresiunile metaliterare. Triumf în fața mormântului e o povestire înșelătoare, un Post-Neo-Romantism negru, cu accente SF și horror ce fac trimitere la Lovecraft și, înapoi, la Poe. Exemplificându-și tehnica, Johnson împletește „ceva medical, literar, fantomatic“ – două narațiuni despre doi prieteni în pragul morții, Linkewits și Darcy Miller, la care naratorul, aflat la o masă de restaurant din San Francisco, ajunge privind prin oglindă la oamenii din spate. Asistăm la salturi în trecut sau în ficțiunea acestuia, într-un nucleu „autobiografic“ intitulat „Control la genunchiul meu drept“ (trimitere la tabloul lui Rembrandt, Lecția de anatomie, legătura cu acesta fiind nu atât în registru plastic, cât în cel al inefabilelor, al „marelui vid al extincției“), apoi în nucleul narativ despre romancierul Darcy Miller – personaj lovecraftian învăluit în placiditate stranie, care dialoghează cu morții în casa sa izolată la care ajungi trecând de patru porți, de condori necrofagi, „imateriali ca paginile înflăcărate“ –, precum și în cel despre Linkewits, muribund care învață ce este erodarea autonomiei și cum îți iei adio de la memorie. În ultima povestire, Doppelgänger, Poltergeist, naratorul, un „profesor de poeți“, e îmbarcat în delirul obsesional al unui alt poet, de geniu, Marcus Ahean, fostul său elev. Asistăm la teorii conspiraționiste despre ce a schilodit cu adevărat secolul american: „evaporarea“ lui Elvis Presley în 1958, odată cu înrolarea sa în armată, operațiunea fiind supervizată de „Forțe“ și orchestrată de impresarul Tom Parker, „campionul letal al mediocrității“, acesta înlocuindu-l pe adevăratul, incandescentul Elvis cu geamănul său secret – un Elvis colaboraționist, slinos și îndopat cu eclere.

Rătăcirea și epuizarea ei se întâlnesc în acest ultim volum. Cititorul poate fi contrariat de faptul că tocmai Doppelgänger, Poltergeist, cu iureșul captat parcă direct din mintea lui Ahean, încheie dispozițiile testamentare ale scriitorului. Marca lui Denis Johnson e să vorbească despre coborâri în infern și moarte cu vervă, cu vivacitate, iar aici ele aproape că fac legile sintaxei. Asemeni alter-ului său de hârtie Ahean, face „improvizații metafizice“ sub ochii cititorului, asistă cu tainică satisfacție la transformarea rămășițelor propriului trecut în ficțiune, prozele lui producând muzică după principii probabil dodecafonice.