Nu ştiu cum şi unde s-a dus acest an. Tristeţea şi neputinţa mă cuceresc. Speranţa pierde teren în mine. Mă agaţ doar de amintiri. De teatru ca miracol. De teatrul din amintirile mele.
Uneori, avem nevoie să ne prindem de ceva minunat ca să putem să ne înălțăm spiritual. Vital în zilele astea. Să plutim, puțin, deasupra vremurilor. Evadarea în amintiri despre teatru este, acum, singura mea șansă să nu mă pierd de tot. Evadarea înseamnă o aventură. De aici, începe orice formă de spectacol. Înseamnă să călătorim în propunerile altcuiva, să descifrăm luminile și umbrele unor altfel de zile și de nopți, să locuim în ceea ce îi bîntuie pe cei din preajma noastră. De asta citim, de asta mergem la teatru, prin muzee, de asta ascultăm sunetele muzicilor din capete binecuvîntate. Zilele astea m-am prins de Eimuntas Nekrosius. Și de o ediție a Festivalului Shakeaspeare de la Craiova. Pentru mine, Festivalul Shakespeare al lui Emil Boroghină este un fel de zbor. Atît cît am putut să parcurg din el, am reușit să mă reîntîlnesc cu artiști mari, de respirație largă, majestuoasă, urmăriți de ficțiunile lui Shakespeare și ale lor, de ceva fundamental legat de oameni și de teatru ca substanță vitală.
Nekrosius a venit la Festivalul Shakeaspeare cu trei spectacole. Mi se pare că a fost, într-un fel, protagonistul acelei ediții. Trilogia lui shakespeariană este o definiție, totodată, a artistului Nekrosius. A unei perspective asupra energiilor și amestecului lor, a simplității, a schimbului permanent între experiența actorilor profesioniști și prospețimea unui solist rock sau al unor balerini, de pildă – exercițiu aprofundat de Brook, la noi, de Purcărete, de Dabija, de Măniuțiu – a filosofiei existențiale de prim rang. Aceea în care relațiile sînt între om și vînt, om și foc, om și apă, om și om, om și presiunea istovitoare a limitelor. Despre om și limite mi se pare că vorbește fiecare spectacol al lui Nekrosius. Cu un soi de limbaj primar, dezvoltat scenic cu elemente simple, la îndemînă oricărui joc de copii. Așa mi se pare că începe Macbeth. Dintr-o glumă. Din încercarea de a face o scamatorie simplă cu o oală de alamă și cu un băț. De acolo ies și acolo intră duhurile care născocesc o poveste teribilă cu vrăjitoare, cu regi și căpetenii de oaste, cu ucigași, cu orăcăieli de broaște, cu sunete ciudate, cu moarte. Nekrosius decupează șirul faptelor din piesă, dar le costumează simplu. Ca într-un basm popular. Acolo unde toată lumea trece printr-o succesiune de obstacole, acolo unde se petrec lucruri ciudate, înspăimîntătoare, acolo unde controlul îl au alte spirite. În acest Macbeth, cele trei vrăjitoare-țigănci fac huruburu cu un băț, o oală și o pisică moartă, învăluind povestea în vălătuci de fum de pipă, în esențe de tutun ce amestecă ficțiunile și orgoliile. Un „Macbeth“ supravegheat de ochii unor femei ca niște duhuri, prezente peste tot, complice la tot, dispuse să ațîțe, fără oprire, focul morții. În spatele scenei, dintr-un capăt în celălalt, stă atîrnat un buștean. Ca limba enormă a unui pendul care măsoară timpul născocirilor, al răzbunărilor, al crimelor. Pe el se se cățără cele trei vrăjitoare, cele trei instanțe care fac jocul și stabilesc ritmul, legile lui. Sub privirile lor și ale noastre, din nimic, dintr-un covor strîns la mijloc într-o movilă și cîteva lumînări, Nekrosius face un cîmp fumegînd, un cîmp de luptă ca un sfîrșit de lume, ca un abis populat de duhuri, de diavoli, de moarte.
Ideea supravegherii, a martorilor complici este prezentă în toate cele trei spectacole. Și în Hamlet, și în Othello, există permanent un plan secund în care joacă tăcerea. Personajele cheie sînt pe scenă mereu împreună, chiar dacă au sau nu relație directă într-un moment sau altul. Ofelia, Polonius, Horatio, Claudius pot fi zăriți mereu pe scenă, sub un con slab de lumină și cînd nu sînt implicați direct, și cînd nu au text de rostit. Trupuri-iluzie, într-un joc fantastic propus de Nekrosius în care concretul și abstractul se amestecă, emoționant, la vedere. În fiecare dintre cele trei montări, regizorul își introduce propiile paranteze, propriile comentarii non-verbale, savuroase, chiar și atunci cînd sînt prea stufoase. Se joacă în permanență și cu acest tip de extra-text unde se găsesc, ca în orice studiu serios, note de subsol. Vocea „interpretului“. Accentele propriilor vibrații. Hamlet sau tentația posibilului în acordurile prelucrate în zeci de feluri ale lui Schubert. „Der Tod und Das Madchen“, „Moartea și Fecioara“, muzica de cameră a unui quartet care însoțește povestea lui Hamlet. Care o comentează, de multe ori, dincolo de cuvinte. Sau în locul lor. O dimensiune a morții, un lamento răvășitor. Ca discursul acestui regizor. Ca voluptatea ideilor cu care naște pe scenă o energie incredibilă. O imaginație inepuizabilă, susținută și argumentată cu acel tip de filosofie socratică. Primară și suculentă. Neputința lui Hamlet: ideea pe care merge Nekrosius. Prezență absentă și Absență prezentă. De la început Tatăl este socotit instanța supremă. Pe scenă, deasupra capetelor tuturor, tot din nimic, din două elemente, regizorul definește puterea. Dintr-un joagăr circular acoperit cu o mantie, Nekrosius desenează silueta Tatălui și o suspendă deasupra scenei. Mai mult decît atît. Tatăl devine Însoțitorul lui Hamlet. Îi spală picioarele, ritualic, ca unui Crist, știind că patimile există, ca și crucea, ca și moartea. Va fi mereu cu el, lîngă el, îi va anula neputința, îl va ajuta să ducă pînă la capăt ce are de dus. Va transforma imposibilul în posibil. Gheața se topește și din aburii ei se ivește nu doar pumnalul răzbunării lui Hamlet, ci și povestea despre Hamlet și Tatăl său spusă de acest mare regizor. Material și imaterial, realitate și iluzie, dorința de a zbura – una din temele care străbat fiecare montare din această Trilogie. Gheață, apă, foc, cămașa din hîrtie pe care Hamlet o topește cu zbuciumul lui. Toate se risipesc pe scenă, curg. Ca viața însăși. Actorii-gropari-clovni felinieni. Este pentru prima dată cînd îi văd cum refuză să joace „Cursa de șoareci“. Este cursa morții. Și ei știu. Ca orice bufon. Hamlet le suflă cenușa pe chip. Ca un stigmat al morții, toate personajele-victimă vor purta pe față dîra morții. Nu este nimic spectaculos în moarte. Polonius, Gertrude, Ofelia, Claudius părăsesc scena fără tam-tam. În confruntarea dintre Hamlet și Laertes vorbesc numai săbiile și mișcarea lor prin aer. Tema lui Schubert este șoptită de cîntecul săbiilor învîrtite în ultimul ritual al morții. Cine este Fantoma? Tatăl ține cadavrul lui Hamlet și îl jelește. Un alt fel de Pieta. Se ridică și bate toba mare, ca un clopot. L-a însoțit, știind desenul, pînă la capăt. Să-l plîngem pe Hamlet! Și pe noi…
În Othello, viața și moartea nu par neapărat mai importante decît fluxul și refluxul mării. Marea, sunetul ei, mirosul ei, freamătul, zgomotul, furtuna, valurile sînt preocuparea fundamentală a celor din Veneția și de pe insula Chipru. Un băț țanțoș care măsoară plecarea și întoarcerea mării devine elementul principal de decor, marcînd vizual și ideea regizorului. În jurul acestui instrument de măsurat se învolburează apele mării, ale unei povești de iubire și ale unei alte neputințe: gelozia. Nekrosius schimbă aici și tonul, și registrul, și cromatica. Locul negrului predominant este luat de nisipiuri, de tot felul de nuanțe de alb. Ludicul înlocuiește, într-un fel sumbrul, alimentînd, pervers, tensiunea și tragicul. Nu am văzut asta pînă acum în nicio montare cu Othello. Desdemona își duce, și ea, la vedere, de la început, crucea. Plutind aproape, inocentă, senină, pură, ea apare cu „destinul“ în spinare, cu o ușa îndoliată pe care ne invită să o deschidem, ca pe o cutie a Pandorei, ca să intrăm în poveste. Ca și în celelalte montări, și aici, totul se simte. Cu retina, cu viscerele, cu auzul, cu mirosul. Se face cald sau frig, marea ți se vîră în nări și în suflet. Ca și ochii speriați ai Desdemonei. Ca și ochii lui Othello, hăituit de propriile limite, de propria masculinitate. Maurul-lup de mare clătinat și destabilizat de tenebrele geloziei. Statura lui impozantă nu mai privește departe, întinderea mării, ci aproape. Prea aproape. Acolo este deșertăciunea. Pierzania. Derizoriul nimicniciei. Moartea. Personajele se agită de colo dincolo. Ca pe puntea unui vas ancorat într-un port ciudat. Privit de departe, vasul pare să aibă pînzele strînse pentru popas. De aproape, pînzele sînt hamace în care protagoniștii dispar pentru somn, veghe sau complot. Albiile de lemn în care se spală rufele devin copîrșee, sicrie pentru cei ce, cu vină sau fără de ea, vor muri. La început, cu o forță uriașă, Othello trage după el, cu sfori nenumărate, toate micile obiecte de lemn. Obiectele morții sînt alaiul lui. Moartea care îl manevrează. Crima. Deznădejdea. El este căpitanul și, în același timp, maestrul de ceremonii. Chiar dacă sforile le trage, la figurat, altcineva. La buza hăului, la limita căderii în mare, pe marginea scenei, cu fața în jos, prăbușit în moarte, zace Othello în coșciugul lui. Iago îi ține lumînarea. Cassio îi dă onorul. Toba mare își bate jelania.
Trilogia Shakespeare a lui Nekrosius este un ciclu tulburător, o confesiune a unui artist profund, introvertit, întors cu fața de la zgomotul pentru mai nimic al lumii către ispitele eului, către povara propiei ființe.
Pentru toate acestea și pentru multe altele, vă mulțumesc, domnule Emil Boroghină!…