Romanele lui Alexandru Ivsiuc

În planul organizării textului, al discursului narativ, încercarea de a contura acea zonă de contact a filosofiei și existenței impune prozatorului modalitatea eseistică: romanul care devine „eseu, adică încercare și mai ales un jurnal de gândire“ și al cărui obiect este „gândirea însăși, și nu numai produsul ei finit“ este cartea-efigie a lui Alexandru Ivasiuc, acea carte a cărei imagine se constituie din suma „fragmentelor“ numite Vestibul (1967), Interval (1968), Cunoaștere de noapte (1969), Păsările (1970), Corn de vânătoare (1972), Apa (1973), Iluminări (1975) și Racul (1976). Romane uitate astăzi în mare măsură, inegale ca valoare, variate stilistic, dar unitare tematic.

Cel dintâi segment al operei lui Alexandru Ivasiuc se deschide, deopotrivă, către instanța scriiturii și către spațiul trăirii: „Prima dificultate începe de la titlu (…) Până acum nu mi-a fost frică decât de alții sau de altceva, și cu sentimentul acesta sunt obișnuit. Îmi place să cred că, expunându-mă pe hârtie, voi deveni cel puțin în parte un altcineva, de care, chiar dacă-mi va fi frică, voi reuși să-l ocolesc. Mi-e frică însă de frica de mine însumi, așa cum am început să mă descopăr și cum nu mă știe și poate nici nu trebuie să mă știe nimeni“; această expunere pe hârtie înseamnă depășirea primei dificultăți, a pragului pe care ființa trebuie să-l treacă din zona trăirii spre cea a obiectivării prin scris: naratorul din romanul Vestibul se expune pe sine, oferind astfel primul contur al chipului protagonistului din întreaga operă și stabilind, totodată, mecanismul esențial al trecerii și petrecerii vieții în pagina cărții. Mai mult încă, fragmentul de început al celui dintâi roman structurează una dintre temele obsedante ale lui Alexandru Ivasiuc; frica, această – deocamdată – frică de sine, de acel „altcineva“ pe care oglinda textului îl descoperă, desemnează un spațiu al cărui reper principal va fi sentimentul de incertitudine și insecuritate, efect al acțiunii elementelor agresive provenind din interiorul ființei, din preajma sa ori dinspre textura relațiilor sociale, amenințându-i locul și calitatea pe care i le conferă atributele umane. Față cu această realitate a manifestării fricii – cu atât mai agresivă cu cât ea nu se cris ta li zează, nu capătă o „re-prezentare“ concretă în limitele existenței personajului –, ființa caută în pagina scrisă un mod al eliberării, din convingerea că orice este numit dispare întrucât numirea înseamnă luare în posesie, „asimilare“, integrare în ordinea lumii; discursul, cartea care devine pe măsură ce se des-face obsesia, capătă această func ționalitate a reorganizării existenței înseși, între text și viața pe care o închide între liniile sale stabilindu-se o relație de geneză reciprocă. Scrisul își dezvăluie funcția catharctică prin înseși mărcile sale specifice; „dezghiocarea“ până la atomizare a sentimentului care guvernează trăirile doctorului Ilea, analiza stărilor-limită, precizarea subiectului acestei analize, abordarea sa aproape științifică și, mai cu seamă, încercarea de obiectivare a obsesiei sunt „supapele“ pe care scrisul le oferă, generos, trăirii. Secvențele din război – exemplele folosite de personajul-narator în analiza sa – sunt elementele constitutive ale acelei frici „obiectivate“ care este, iată, „frica absolută“, adică „un spațiu gol chiar de expresie“; acolo unde se instalează acest „gol de expresie“ încetează, în fapt, trăirea pentru că orice spațiu se „prezentifică“ ființei umane numai în măsura în care el poate fi raportat la un sistem referențial propriu acesteia; căutarea „inexprimabilului“ este o căutare a „minus-trăirii“, spațiul gol de expresie semnificând „minus-cunoașterea“: doctorul Ilea își reîncepe existența prin cuvânt pentru a fugi mereu de ea prin refuzul expresiei.

Personajul lui Alexandru Ivasiuc se definește prin trăirea acestei relații tensionale dintre destinul și „datul“ existenței sale; frica doctorului Ilea din Vestibul se circum scrie unei matrici comune care s-a elaborat în copilărie, în unul dintre acele jocuri în care o nuanță doar diferențiază „victima“ de „călău“: „povestea din pădure“ constituie „datul“ vieții lui Ilea, care îi condiționează trăirile ulterioare, războiul și dragostea. Liviu Dunca și Margareta Vinea din Păsările speră și renunță, iubesc cu „tensionată pasiune“ și se bucură de „clipele de liniște și relaxare“ cu convingerea că toate întâm plările lor „se închegau pe un plan mult mai înalt deasupra lor, cu ale cărui ordine se potriveau sau erau potriviți“; între destinele lor și „datul sorții“ este raportul dintre determinat și determinant. Paul Dunca din Apa se definește prin relație cu „fatalitatea“ unui cod genetic; regimul sever, rigid, al unei vechi familii ardelene explică și condiționează verosimilitatea „exploziei“ lui Paul Dunca, „poate cel mai slab din neamul lui, înzestrat cu fantezie, activ din disperare“: re-acțiunea sa este un mod de a depăși limitele „datului“, ale unui cod pe care l-a scris un lung șir de înaintași și a cărui expresie în text aparține mamei, „matricii“ neamului: „Niciodată să nu-mi îngădui fericirea, că fericirea este semnul și pecetea slăbiciunii. Așa am fost crescuți și poate totul nu-i decât o nebunie“.

Forma esențială prin intermediul căreia personajul se opune „predestinării“ traiectului său existențial este aparenta dorință a comunicării; în fapt, protagonistul romanelor lui Alexandru Ivasiuc refuză dialogul cu ceilalți și pre-simte în clipa stabilirii fluxului cuvintelor adresate cuiva aceeași amenințare ca și atunci când îi este frică de „frica în sine“: existența structurii sociale care îi cere comunicarea se înscrie în seria amintită, pe care o deschide manifestarea „datului“ și a fricii. De aceea, legătura cu tărâmul din afara „celulei“ ființei se face pe căi ascunse, imprevizibile; Ion Marina din Cunoaștere de noapte stabilește „un fel de comunicare“ prin reme morarea culorii și calității hainelor Ștefaniei: irealitatea existenței cu și prin sine își creează automatismele sale care îi proiectează demersul cunoașterii în „zone neex plorate“, făcându-l să parcurgă un drum fascinant de descoperiri ce duce spre „miezul neraportabil al unor lucruri“: cunoașterea lui Ion Marina este de noapte, efect al unei dorințe ciudate de a străpunge limitele, breșa este însă iluzorie, rămâne doar neli niștea și un sentiment care nu are nevoie de nume: cunoașterea sa este, de fapt, minus-cunoașterea. Clipa care decide destinul lui Dumitru Vinea din Păsările este problematizarea, „căderea“ în omenesc, pentru că acum – întrebându-se „în ce cred eu?“ – prota gonistul ajunge la dedublare, cu care structura sa nu este compatibilă; comunicarea înseamnă pentru Dumitru Vinea fisura reflexivității în „splendida inconștiență“ a celui puternic: între posibilitatea reală a dialogului și refuzul acestuia decide, în cele din urmă, „inconștiența“, acel deficit de existență care presupune, înainte de toate, absența confruntării cu ceilalți. Condiția realizării legăturii cu spațiul exterior, cu dinamica devenirii acestuia, este, pentru Paul Achim din Iluminări, înțelegerea trecutului: dialogul de acum este condiționat de re-facerea, prin memorie, a punților de comunicare refuzate în trecut, revenirea acestuia însemnând asumarea prezentului: totul nu este însă decât un „experiment“ pentru că, iată, vocea de legătură (Nora Munteanu) nu răspunde la apelurile sale, închiderea definitivă fiind sentința destinului protagonistului, pe care o dă ultima frază a romanului: „Tot timpul drumului stătu cu ochii închiși, ca să nu vadă nimic“. Doar Paul Dunca din Apa pare a găsi secretul comunicării; el înțelege mecanismul istoriei, descoperă o premisă a dialogului, dar realizarea acestuia rămâne încă o promisiune a cărei împlinire depinde de fina lizarea unui proiect al altui personaj, Dăncuș: „Paul Dunca – om foarte interesant. Trebuie să-l cunosc de aproape“: acesta este segmentul de închidere al romanului, comunicarea protagonistului cu ceilalți fiind o virtualitate, un fapt exterior tem po ra lității textului.

Imposibilitatea comunicării personajului cu sine și cu spațiul exterior este, în altă ordine, efectul inconsistenței prezenței Celuilalt, a confesorului, a termenului „opo zant“ sau „complementar“ structurii personajului; metaforă, întrupare a „nenumărate frustrații“ sau personificare a unor nostalgii, ea – reperul existenței lui Ilea din Vestibul – este, în fapt, o simplă proiecție a unor „sentimente obscure de insatisfacție, frică de moarte, senzație de ratare, prinse de prima ființă fragilă plină de o juvenilă grație“: tânăra studentă a doctorului Ilea nu este pentru că ființa ei reprezintă o creație a spațiului agresor, a termenului ce se cere anulat. Pentru Ion Marina din cel de-al treilea roman, celălalt (Ștefania) este o „absență“ al cărei „gol“ subliniază „existența și puterea“ protagonistului; în Apa, există câteva cupluri de personaje (Grigore Dunca – Virag sau Tiberiu Șuluțiu – Paul Dunca, de pildă) a căror funcționalitate în text rămâne aceea de a sugera imposibilitatea comunicării între structuri sufletești (stăpânirea de sine, glacialitatea, noblețea lui Grigore Dunca și patima lui Virag) sau generații diferite (Tiberiu Șuluțiu și Paul Dunca), opoziția eu/celălalt fiind „atomizată“ prin substituirea „persoanelor“ cu ideile, sentimentele și temperamentele lor; în Iluminări, prietenia – formă a comunicării afective și intelectuale a indivizilor – constituie, în fond, un mod al competiției sociale, legătura lui Paul Achim cu Niculaie Gheorghe, deși „bazată pe multe acțiuni comune“, fiind, de fapt, „o dușmănie cu grijă evitată“. Cea mai amplă și, în același timp, mai subtilă analiză a raportului eu/celălalt din proza lui Alexandru Ivasiuc se află în romanul Racul; aici, prozatorul structurează o întreagă „intrigă“ prin intermediul unei simple nuanțe: individul este „eul“, iar persoana este „celălalt“. Sensul relației de adversitate, pe care l-au dezvoltat toate cărțile anterioare, se cristalizează în Racul la nivelul unei „teorii“ a suprimării individului; Don Athanasios, dictatorul, are nevoie doar de „persoane“, adică de oameni „perfect liberi în interior, ca să poată fi complet subjugați în afară“, iar indi vidul, care înseamnă întâi de toate convingeri, trebuie eliminat: întâmplarea, „hazardul“ hotărăsc destinul persoanei, în timp ce existența individului presupune întrebarea activă la care dictatorul nu poate și nici nu vrea să răspundă, dictatura fiind forma politică, „istorică“, a refuzului comunicării. Singurul care are dreptul de a alege între a fi „persoană“ sau „individ“ este Miguel, iar criza sa de identificare devine semni ficativă pentru dezvoltarea în acest text și în întreaga operă a acestui raport; planul lui Don Athanasios este posibil din cauza conflictului, a acestei crize de identificare a individului care nu trăiește decât prin persoana sa; anularea oricărei reacții de psiho logie individuală, aneantizarea ființei unice a eului, victoria lui celălalt – persoana („călăul“) – asupra individului, a aparenței asupra esenței este, într-o altă ordine, triumful semnificantului asupra semnificatului. Centrul polarizator al acestui spațiu referențial este însuși numele, personajul, identitatea sa; „carnea amintirilor“ lui Ion Marina se „materializează“ prin numele Ștefaniei ori al lui Mihai, figuri șterse, crispate, supuse, paralizate, devenite „funcții“ ale protagonistului, existând pentru el doar ca niște palide repere ale realității niciodată înțelese; dimpotrivă, existența lui Ion Marina este „o agresiune împotriva celorlalți, o realitate contra ei“, el fiind „luptătorul prin vocație“, biruitorul a cărui ascensiune ocupă prim-planul textului: competiția dintre personaje este o competiție între numele – cu termenii din Racul –, între „persoanele“ lor. În Păsările, disputa numelor este și una a limbajelor care reflectă direcțiile de evoluție ale vectorilor puterii: Dumitru Vinea are limbajul său, un limbaj „abstract“ pentru ceilalți întrucât cel învestit cu însemnele puterii este o natură narcisică, suficientă sieși, convorbind cu sine prin iluzii auditive (la un meci, i se pare că mulțimea strigă „Vi-nea! Vi-nea!“, în loc de numele vedetei din teren, Marian), rostindu-se către ceilalți printr-un cod al semnelor abstracte; și celălalt protagonist, Liviu Dunca, se definește prin propriul limbaj – un „discurs îndrăgostit“: și unul și celălalt sunt numele omului fără viitor – ambii eșuează deoarece „contractele“ cu Victorița Popa (social) și cu Margareta Vinea (erotic) sunt, în esența lor, „false“, provenind adică dintr-un plan al idealității –, așa cum numele lui Ion Hotea reprezintă „forma nudă a puterii“ în roman. Paul Achim din Iluminări repetă același destin al afirmării tenace, al „răzbaterii“; numele său este al unui „specialist al voinței“ care a învățat să trăiască pe o singură dimensiune. Mihai din Giulești, fire complicată între războinici cu suflete simple, acordă un statut „special“ unei povestiri pe o temă istorică, precum Corn de vânătoare; Paul Dunca din Apa își începe aventura dintr-un complex față de numele pe care îl poartă, iar numele lui Dăncuș este acela al „dramei epocii“; Don Athanasios din Racul este chiar numele ideii sale, iar Miguel – personajul de experiment al lui Alexandru Ivasiuc – este „semnificantul“ omului, al celui care își lasă descoperit „semnificatul“; individ și persoană, idealitate și realitate, dorință de comunicare și refuz al realizării ei – iată polii de-numiți în text prin Ilea, Ilie Chindriș și Petru, Ion Marina și Ștefania, Dumitru Vinea și Liviu Dunca, Dăncuș și Paul Dunca, Paul Achim și Nora Munteanu, Don Athanasios și Miguel.

Celălalt termen al raportului tensional din care crește narațiunea lui Alexandru Ivasiuc este spațiul securizant; element opozant al spațiului agresor, această zonă de identificare a ființei personajului din proza lui Alexandru Ivasiuc dezvoltă în text o sumă de semnificații care pot fi considerate efecte ale manifestării celor agresoare dar, în aceeași măsură, ele trebuie puse în legătură cu sistemul filosofic de referință al personajului și cu mecanismul său esențial de percepere a poziției sinelui în lume, de relaționare cu aceasta. Primul roman, Vestibul, trasează – cum s-a văzut – liniile de forță ale spațiului agresor, precizând funcțio nalitatea fiecărui element al său, dar, în același timp, stabilește reperul opozant și calitatea „părților“ sale constitutive; mai întâi, sentimentul de incertitudine, frica „obiectivată“ (absolută) și „frica de sine“ încearcă a fi topite în textura unei realități cenușii cu care se înconjură personajul-narator. Toate celelalte date din biografia doctorului Ilea constituie tot atâtea elemente ale spațiului securizant pe care ființa sa îl caută mereu; anonimatul, absența statutului social și a relațiilor specifice acestuia, incapacitatea de a realiza sinteza pentru că Ilea studiază doar formele și nu procesele – toate acestea desemnează un traiect existențial al eșecului pe care îl condiționează frica, luciditatea, simțul ridicolului, convingerea predestinării, adică vectorii spațiului agresor. Ion Marina din Cunoaștere de noapte, cel care „atomizează“ totul, își plasează existența în limitele unei experiențe asemă nătoare aceleia a morfologului Ilea; el gândește trecutul din teama de a-l recrea, caută senzațiile vieții și nu faptele ei, imaginează stări din care se nasc biografii și se scriu „romanele“ acestora (părinții Ștefaniei, de exemplu), produce un „text“ al destinului său din fluxul amintirii, încercând să umanizeze realitatea prin „atomizarea“ ei, să o rostuiască prin poveste: iată spațiul securizant al lui Ion Marina, realizat în acest roman într-o pagină de excepție: „Te puteai gândi la lenta ridicare a aerului, la cercurile acelea transparente inundate de lumină, și la lenta ridicare a peisajului, spre nord, după ce treceai de lacuri și de marile câmpii, și valurile de pământ se înălțau pe nesimțite, dădeau loc la ondulații, la văi, până la atmosfera translucidă și mult mai rece a muntelui, și la cărările lui pietroase, simțite aspru sub bocanc, și la întunecimea pădu rilor de pe versantele abrupte, și mai departe, comunicația se stabilea cu pustietatea din vârfuri, unde nu era decât un vânt dulce și ușor, o continuă adiere aproape muzicală, ce trezea o senzație de neîmplinire și de greutate, rar resimțită, de izolare dureroasă și în același timp foarte plăcută, pentru că era întovărășită de un fel de ciudată silă și milă, de marea și agitata scoarță a pământului pe care se petreceau procese lente și continue, modelând-o neîncetat, și chiar acele procese aveau ceva alunecat, conducând-o spre un capăt previzibil de subțire până aproape de extincție, și apoi dincolo de extincție, într-un gol cu care se învecina tot timpul, dar numai în asemenea momente i se descoperea“; nordul, pustietatea din vârfuri, golul – iată zona cu care personajul încearcă să stabilească punți de legătură: solitudinea este pecetea acestui peisaj de o elementaritate care înfiorează, marcând decisiv structura personajului.

Încercarea de a descoperi refugiul înseamnă pentru multe personaje ale lui Alexandru Ivasiuc efortul de a delimita un liman temporal al cărui nivel se confundă cu orizontul spațiului securizant; pentru personajul-narator-destinatar din Vestibul, „aspectul de normalitate al anului 1966“ este o sursă de „încântare“, Ilea căutând revanșa într-un „gest absolut, un singur act destul de cuprinzător ca să întoarcă timpul și să desființeze tot ce-a fost“. În O altă vedere, etajele cronologice despart definitiv existențele protagoniștilor; T.M. și fiica sa, Ileanca, sunt oameni din două generații diferite, distanțate de hotarul perspectivei asupra timpului istoric și a semnificației gestului uman în raport cu calitatea acestuia. Destinul epic al lui Paul Achim începe cu o retragere din timp, iar același segment temporal reprezintă pentru personajul „opozant“, Niculaie Gheorghe, „un cadou nesperat“. Reperul cronologiei individuale relaționate cu aceea istorică reprezintă unul dintre elementele esențiale care dau contur definitiv spațiului securizant; interesul pasionat pentru biografie al naratorului din romanele lui Alexandru Ivasiuc este un semn al necesității prezenței termenului com pensatoriu pentru un destin guvernat de frică și incertitudine. Iar acest interes pentru biografie – punctul de plecare al celor mai numeroase „digresiuni“ ale naratorului – se materializează nu atât prin relatarea faptelor, cât prin stabilirea sensului, a sem nificației unei vieți chiar dacă din planul secundar al textului; Sebișan sau Bereny din Păsările sunt „prezentați“ la fel de complet ca și protagoniștii, faptul datorându-se convingerii autorului, conform căreia epoca istorică nu poate fi reconstituită decât prin biografia oamenilor săi. Piticu, Dăncuș, Paul Dunca și Tiberiu Șuluțiu din Apa sunt reprezentanții „epocii-bazar“, ai unei lumi „foarte variate și foarte puțin ordonate“; ei sunt „produsele“ acestei epoci al cărei aspect mozaicat le servește drept refugiu. Trădarea relației intime dintre individ și timpul istoric, în care acesta evoluează, este vina personajului din Iluminări; eschiva lui Paul Achim, izolarea de ceea ce el însuși numește „istoria în mers“, constituie, în fond, reflexul condiționat al structurii sale interioare. Raportul care se creează între biografia individului și vremea sa structurează în romanul lui Alexandru Ivasiuc ceea ce aș numi un motiv al întemeierii; familia, „neamul“ sunt refugiul și predestinarea personajului din Apa, pentru ca în proza Corn de vânătoare, motivul amintit să-și proiecteze sensurile în istorie: „După Drag a venit fiul său Giulea și după acesta Miroslav care s-a preoțit și după aceea un alt Giulea și din el s-a tras neamul Pop, de pe ulița popilor și neamul Lazăr și neamul lui Ivașcu, din Ion, care s-a înrudit cu oameni de frunte de pe malul Tisei și de pe Iza, până la fuga din Săliște și Iusco din Dragomirești și în Apșa cu neamul Mihalca, de sub pădure, cel mai puternic dintre toate pentru că nu se înmulțea“.

Personajul lui Alexandru Ivasiuc pendulează, așadar, între spațiul agresor și cel securizant, între „fatalitatea“ structurii sale interioare, necesitatea de a i se conforma și efortul obiectivării; prozatorul a făcut, de altfel, explicit acest nucleu al întregii sale opere prin formulele deosebite ale primelor două cărți; dacă Vestibul era romanul definitivei interiorizări, textul evoluând pe un traiect a cărui circularitate este pusă în evidență prin tripla calitate a protagonistului (personaj, narator, destinatar), Interval este cartea perspectivei ce se dorește „obiectivă“, Ilie Chindriș, Petru și Olga gândind despre ei înșiși la persoana a treia: personajele trăiesc în marginea textului, Ilie Chindriș „finalizând“ cu Olga ceea ce nu reușise sau nu voise doctorul Ilea cu „destinatarul“ scrisorilor sale: conversația. Protagonistul din Interval folosește „procedee“, el nu se mărturisește decât în orizontul unei „valorificări“ literare, obiectivate, a fluxurilor amintirilor sale; lectorul la istorie Ilie Chindriș „spune parabole“, face apel la „situații de demult“ pentru a explica ce „întâlnește acum“: spațiul epic investigat la modul „afectiv“ în Vestibul este reconstituit în Interval și, apoi, în Iluminări, dintr-o perspectivă obiectivată, dintr-un unghi plasat în afara istoriei și în afara biografiei: martorul, însoțitorul și judecătorul – iată cele trei ipostaze ale naratorului și per so na jului din proza lui Alexandru Ivasiuc.