Dacă am urmări toate firele din Commedia dell’arte, am fi prinși într-o rețea fără sfârșit, nota, oarecum exasperat, Derrida în Diseminarea. Însă chiar și filosoful francez nu se aventura să anunțe revenirea acestei forme de improvizație. Dimpotrivă, el se asigură că, dacă un text face trimitere la alt text, fiecare organism nu trebuie să trimită decât la el însuși ca structură determinantă. Carevasăzică, textul ca sistem determinat trebuie să respire prin sine însuși. Ce vreau să spun este că avem totuși un autor care introduce nuclee dramatice îndatorate tocmai Commediei dell’arte în toate romanele sale postdecembriste: singurul prozator actual care poate scrie variațiuni ale ei este Radu Țuculescu. Și tot el combină trimiterile la o structură deschisă și închisă în același timp, după modelul lui Derrida. Firește că nu face asta sistematic, nici cu intenție. Însă, ca tip de intuiție prozastică, el se găsește în tipare asemănătoare. Merită amintit că, parțial, D. R. Popescu ilustrează anumite aspecte din proza lui cu efecte din „comedia artiștilor“.
Fie că ne amintim scene din Degetele lui Marsias, Povestirile mamei bătrâne, din Umbra penei de gâscă sau din Stalin, cu sapa-nainte, registrul păstrează vie această înclinație artistică. Nu altfel se derulează întâmplările din Femeia de marțipan; aș zice chiar mai pregnant decât în volumele anterioare. Mai cu seamă în urmărirea unui deznodământ ingenios.
În Femeia de marțipan, Radu Țuculescu mixează romanul polițist cu farsa și înscenarea, cu mișcările de bâlci ambulant, ca și cum lumea s-ar concentra numai pe miezul ei uman-multicolor, de funciară vitalitate. Fără cea din urmă, intriga romanului fixează contururi în zone neclare, dar comune. Laolaltă se adună și acum indivizi cu simț practic și extravagant, suciți simpatici și dubioși incerți, autorul reunind actorii, în fapt, pe o scenă urbană.
Pentru cititorii însemnați cu răbdare, subtextul lui Țuculescu trimite la schematismul Commediei dell’arte, recontextualizat, însă; de pildă, pot dibui chiar și numărul (10) de actori tematizați în teatrul improvizației; coincidența unește și furnizează intriga, una desfăcută în alte micro-trame, cu valorizări diferite în economia discursului. Deloc întâmplător, cele trei secțiuni ale romanului înfățișează tot atâtea scene.
În prima, romanul teatral acaparează biografia atipică a lui Martin Breda, un tânăr inteligent care vrea să cunoască psihologia străzii înainte de-a deveni criminalist. Absolventul de liceu se angajează la o… toaletă publică, convins fiind că locația subterană din centrul Clujului îi oferă discreția revelatoare de care are nevoie. Fauna umană este pe măsură: o Pena Corcodușa a locului, Prința, cu buchetul ei misterios de flori albastre, cerșind fără să ofere și lăsând legendele pe seama ei să prospere; Cezara – melancolica de serviciu; un pierde-vară sclipitor, tot ca în teatrul sus-amintit, este Puiu Pașca, alături de jurnalistul Vio Dedu; apoi, arivistul politicianist Bici Severescu și Bob – un suferind de obiectofilie. Cu adevărat artist este Ricky Damba, creatorul de modă ce închiriază toaleta publică pentru o inedită prezentare. Momentul culminant – când spectacolul modei desfășurat în subteran se leagă de protestul de la suprafață – arată mecanismul de producere a farsei prin coliziunea realităților opuse: lumea ascunsă civilizației, de jos, în extravaganța ei clocotitoare, cu vitalitatea expusă chiar și în austeritatea locului, o lume ce-și dă ștafeta pe repede-nainte; deasupra – protestul fără noimă, absurd, care-și găsește curând formula antisistem, este confirmarea altei psihologii colective.
În orice caz, Țuculescu prezintă aici un Cluj aspirat pe o scenă carnavalescă, în care colcăie viața și dialogul spumos, cu travestiuri încă nedefinite, cu suciți și filosofi improvizați, ca și cum retorica farsei, cu vorbe multe și fără sens, ar putea fi luată în serios. Textul primei părți din roman aparține unui autor nostalgic după turneele ambulante, care știe, întâi de toate, să regizeze. Iar mai apoi să sufle viață peste marionetele sale vesele, capabile să încropească din nimic, ceva cosmic. Lipsește supra-personajul, întruchipat de femeia-sirenă Maraia, adevărata autoare și energie a lumii de carnaval underground. Caricaturizată, autoironică, spontană, această mică vrăjitoare, ca un Puck feminin, lasă simboluri în urma ei, precum Elogiul nebuniei lui Erasmus, pe care Martin îl citește surprins de actualitatea ideilor. Fără să știe că, prin carte, el este avertizat de înscenarea unei inițieri. Se vede bine că Țuculescu rămâne prizonierul oamenilor dispuși să trăiască orice formă de artă, în orice condiții, indiferent de recuzita istorică și decorul social. Contează dionisiacul clipei și misterul efervescenței colective. Romanul traduce în cele din urmă chiar natura Maraiei, aceea de ființă care însuflețește paradoxul și, în cele din urmă, transfigurează iubirea. Ea se va dovedi, odată împlinită, o incandescență: adevărata femeie de marțipan.
Regizor al carnavalului descătușat, Radu Țuculescu gândește textul în tablouri vitaliste, ca și cum melancolicii lui Bosch sunt treziți brusc în cea mai amuzantă variantă a lor. Care ar tresări, euforici, după îndelungata muțenie. În proza acestui scriitor nu există tăceri definitive. Cuvântul are decibelii lui: se „aude“ ca pe scenă.
A doua secțiune prezintă romanul picaresc. Timpul se repornește după șapte ani, ca o vrajă, când Maraia își recuperează iubitul abandonat pentru o aventură, de astă dată, rațională, din postura de chimistă specializată în amprenta lacrimilor. La rândul lui, Martin se afirmă ca detectiv criminalist, iar călătoria europeană seamănă pentru el cu un joc al coincidențelor și unul de șah, în care nu-și dă seama ce rol are. Doar știe cu siguranță strategul: femeia învăluită în nori, Maraia, care-și leapădă masca nonconformismului și devine femeia fatală.
Ne găsim într-un turneu atipic al continentului. Toate orașele au ceva misterios și magic, la fel cum respiră de pretutindeni istoria culturii, prin onomastică, urmași sau arhetipuri culturale. Ca în Midnight in Paris, cei doi iubiți se alătură jovialității ca unică religie umană. Babilonia carnavalescă din prima parte trece într-una culturală, irizată de legea neștiută a coincidențelor. Sigur e că „Răul există în lume din cauză că oamenii nu știu să-și spună poveștile“ – asta citesc protagoniștii în crama lui… Jung. Și vor pune în practică faptul că ei nu sunt aduși laolaltă de stranii forțe antice, cât de poveștile ce-i definesc. Spovedania colectivă are și acest sens intim-eliberator, cathartic, așa cum întâlnirile cu Autorul (aluzia din Praga la piesa lui de teatru) și cu autorii (Hrabal, Kafka, Erasmus etc.) nu sunt altceva decât justificarea înaintării corecte din labirint. Care duce spre Basel și mirajul lui, în ultima secțiune a cărții. Aici, romanul polițist coincide cu desăvârșirea iubirii și rezolvarea unor crime la fel de obscure ca tot jocul sinestezic de până în Capitala marțipanului.
Deodată cu crimele, barocul senzualității și turismul cultural-artistic decopertează, ca la Hrabal, reversul: cruzimea. După bâlciul clujean și atmosfera de basm picaresc se deschide acum scena crimei, la propriu, cu personaje noi și niciunul neutru ca încărcătură simbolică. Țuculescu pare fascinat de felul cum se creează erotic și livresc, culinar și verbal o comunitate aflată într-o permanentă transă culturală. Totul e acoperit cu nuanțe de vis și resturi de realitate, de senzația că magicul sub care a debutat narațiunea – cei șapte ani lăsați să treacă intenționat de zeița Maraia – nu e întâmplător. Ca un refren, variante ale lui Behemoth apar peste tot, ca să nu uităm unde, în ce posibilitate a realității ne aflăm. Suspansul n-are altă motivație decât triumful unei iubiri ce trebuie să rămână un mit prin istorisirea ei. Scena poetică cu Maraia translucidă este antologică. Realitatea ei sau a celui ce-o privește suferă transformări ireversibile. Ca și cum sirena se dez-văluie ca ființă de pe alt tărâm. Detectivul criminalist vede întâia dată adevăratul chip prin realitatea iubirii. Asemănătoare sunt psihologiile anchetei și interogatoriului, având ca protagonist cu un fel de artist traumatizat ce se recunoaște învins tot printr-un asediu înscenat, dar revelator.
Nu vă lăsați furați de simplitatea discursului. Altfel pierdeți din vedere că romanul este și o hartă turistică, cultural-culinară, și un elogiu adus orașului Basel, prin ale cărui artere se plimbă, aproape fluizi, cei doi îndrăgostiți cu întreaga suită de actori ai lumii.