O substanțială antologie din poezia lui Leonid Dimov, alcătuită de Ion Bogdan Lefter, care îi face și prefața, și postfațată de Gheorghe Grigurcu, poartă titlul unuia dintre cele mai originale volume ale poetului: Carte de vise, apărut în 1969, cu ilustrații de Florin Pucă. Această extindere simbolică a titlului unui volum asupra întregii opere a mai fost utilizată în două rânduri: în 1991, la antologia apărută la Editura Eminescu, în colecția „Poeți români contemporani“, realizată de Marina Dimov; și în 1997, la Editura Litera din Chișinău, în colecția „Biblioteca școlarului“. După jumătate de secol și o inserție nu ușoară, dar constantă a poeticității lui Dimov în conștiința critică și publică, se poate spune, în fine, că titlul volumului din 1969 a devenit canonic, laolaltă cu partea cea mai însemnată a creației pe care o ilustrează. Încă de la începutul prefeței Lefter subliniază că Dimov este „un nume ferm validat de critică“; criticul „optzecist“ revine arătând că „numele său nu poate lipsi din nicio listă, mai generoasă ori foarte selectivă, de scriitori români de primă linie“; iar după trecerea în revistă a antologiilor apărute până în prezent, insistă tocmai asupra elementului de stabilitate canonică presupus de editarea unor opere fundamentale: „Din Colecția «Cartea Românească 100», gândită ca set de «opere fundamentale» ale literaturii autohtone, Dimov nu putea, așadar, lipsi“.
Iată un fel de revanșă simbolică a poetului, cu o operă ce rezistă artistic în două epoci diferite, mai întâi într-una a unui regim totalitar în care literatura are și funcția evazionismului, iar apoi într-una a unui regim pluralist în care arta se „democratizează“ și e chemată să se despartă de exclusivitatea estetică. După momentul 1971, al „Tezelor din Iulie“, grupul oniric nu va mai avea viață lungă, Corin Braga în antologia Momentul oniric (1997) fixând ca reper final anul 1974 și arătând cele două opțiuni care le mai rămâneau membrilor grupării, exilarea și refugiul în creație: „După 1974, grupul oniric se destramă definitiv, unii dintre membrii săi plecând în exil (Țepeneag, Ivănceanu, Gabrea), alții retrăgându-se în izolare, pentru a-și salva măcar opera (Dimov, Mazilescu, Turcea, Titel)“. Paradoxul aparent al canonicității poeziei lui Dimov vine din aceea că ea nu a avut consacrare publică nici înainte de decembrie 1989, nici după, fiind așadar un construct pur al criticii literare. Versurile lui nu au ajuns la publicul larg, precum cele ale poetului social Păunescu, ale metafizicului Nichita Stănescu ori ale parabolicului Sorescu: autorii „șaizeciști“ mai tineri l-au devansat, în acest sens, pe Dimov, ocupând o linie centrală în mainstream-ul poetic postbelic și exercitând un fel de dominație asupra reprezentărilor curente ale poeticității și lirismului. Poezia lui Dimov a devenit astfel „extrateritorială“, într-o marginalitate asumată în raport cu centralitatea „șaizeciștilor“ canonici, autorul necăutând nici să placă, nici să fie mai cunoscut decât era. De aici poate și sentimentul dominant pe care îl dă poezia oniricului Dimov: că ea își este suficientă sieși, fără termeni de traducere în limbajul comun, și că nu poate fi înțeleasă și interpretată printr-o decodare care să o „explice“ fără rest. Prin această poezie nu a fost, așadar, educat estetic publicul larg și ea nu a devenit canonică prin înscrierea în linia centrală și dominantă a neomodernismului „șaizecist“. Canonicitatea poeziei originalului și inclasificabilului autor a fost victoria criticii.
E semnificativ, în această privință, că prefațatorul și postfațatorul antologiei de față sunt din două generații de critici pentru care poezia lui Dimov a reprezentat o referință aproape obligatorie. Poetul a fost foarte bine receptat atât de „șaizeciști“, cât și de „optzeciști“, și nu a avut parte de contestările care nu i-au ocolit pe colegii săi de gen literar, inclusiv pe cei mai cunoscuți. Sunt destule articole cu obiecții, rezerve, negări totale ale poeziei lui Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Adrian Păunescu, Emil Brumaru; dar n-am știință de vreun text în care cineva să-l fi „desființat“ pe Dimov. Dincolo însă de acest succes de stimă, e de observat că motivația bunei receptări critice se schimbă, de la o generație la alta. Odată convenit asupra originalității poetului, criticii generației 60 (Lucian Raicu, Nicolae Manolescu, Mircea Tomuș, Valeriu Cristea, Virgil Nemoianu, Gheorghe Grigurcu, C. Stănescu, Matei Călinescu, Mihai Ungheanu, Ion Pop, Eugen Simion, Dan Cristea, Eugen Negrici, Gabriel Dimisianu ș.a.) au o altă lectură a versurilor sale decât criticii generației următoare, 80 (Al. Cistelecan, Dan C. Mihăilescu, Radu G. Țeposu, Mircea Scarlat, Mihai Dinu Gheorghiu, Ion Bogdan Lefter, Mircea Cărtărescu, Nicolae Bârna, Dan Grădinaru ș.a.). Poezia lui Dimov fiind aceeași, criticii abordând un volum sau altul ori ansamblul operei, interpretarea și chiar priza la textul liric se modifică sensibil. Dimov nu este un mare poet numai fiindcă opera sa a rezistat în două epoci istorice diferite, ci și fiindcă două generații de critici literari l-au citit în acord cu o viziune semnificantă proprie, „șaizeciștii“ într-o structură modernistă, „optzeciștii“ într-una postmodernistă, ca și cum versurile sale ar fi confirmat și consolidat chiar modernismul, respectiv postmodernismul generațiilor succesive. Astfel, pentru Grigurcu, în excelenta postfață la antologie, Dimov contemplă mediul balcanic „cu o răceală estetă“; la el criticul vede „o transfigurare violentă“ și „dimensiunea vizionară“; „sacrul e suspectat în numele vocației materiale, tras în reprezentări mai mult ori mai puțin grotești“ de către un „outsider metafizic“. În sfârșit, în formulări memorabile, Dimov e pentru Grigurcu „un protestatar prin miraj”, „un evadat în diaspora viziunii“. Estetizarea este „un substitut al transcendenței“ – și toate elementele scoase în relief de critic sunt într-o grilă modernistă de interpretare.
Dacă un critic modernist vede în poezia lui Dimov o poezie modernistă, unul postmodernist o consideră și sub raportul ilustrării postmodernismului autohton. Este chiar cazul lui Lefter, care după ce admite că poezia lui Dimov oferă „ceva gustului modernist“, și anume eufonia, exotismul și livrescul, desparte creația lirică în două compartimente, unul cu texte „de neîndoielnică factură modernistă“, răspunzând „canoanelor lecturii moderniste“; și un altul cu „retorici narative, nu metaforice“, sensul demersului dimovian (ca și al celui ivănescian, argumentează Lefter) fiind „realist și autenticist, nu estetizant și livresc“. La o relectură atentă a poeziei lui Dimov, se observă că ambii critici au dreptate, fiecare în sensul demonstrației sale; iar dacă interpretarea diferă atât de mult de la o generație la alta, aceasta nu face decât să confirme „oferta“ hermeneutică a textelor lirice. Dimov, cum bine sintetizează Lefter, a trecut „linia de demarcație dintre modernism și postmodernism“, fiind și prin aceasta un autor extrem de original. Îl putem considera un înnoitor al limbajului poetic, un reformator al imaginarului și un vizionar al onirismului estetic. Într-un text intitulat În odaia Minotaurului. Încercare asupra artei onirice, Dimov a definit „auto-lumea” pe care artistul o obține prin sintaxă, prin ortografie, prin „crusta prozodică“ și prin „nenumăratele procedee“ din literatura „obișnuită“. De la lumea reală se va ajunge la „auto-lume“ ca printr-o ridicare în rang: „Căpătând o asemenea concretețe, o asemenea străvezime, lumea reală, lumea pe lângă și prin care trecem cu atâta dezinvoltură în dimineața noastră cotidiană, se ridică la rangul de auto-lume, adică un peisaj de sine stătător, girat de un demiurg veșnic înclinat spre bunăvoință: artistul oniric“.
Cred și sper că o nouă interpretare a poeziei lui Dimov este posibilă: dacă nu una generaționistă, atunci una personală.
(Continuare în numărul viitor)