După ce a părăsit Praga natală, tânărul Rilke și-a schimbat prenumele René în Rainer. Mai vârstnica prietenă și apoi confidenta pentru toată viața Lou Andreas-Salomé (fosta prietenă a lui Nietzsche și viitoare discipolă a lui Freud) i-a sugerat că sună mai bine un astfel de prenume pentru cineva care vrea să devină scriitor. Cred totuși că, pentru viitoarea existență petrecută în Franța, i-ar fi fost mai potrivit vechiul prenume. René înseamnă „Renăscutul“, cu atât mai mult, cu cât și Auguste Rodin mai avea un același prenume. Spun aceasta deoarece marele sculptor a jucat un important rol în viața sa, înainte de a ajunge să fi re-născut, așa cum îl știm noi astăzi, odată cu Elegiile duineze. Mărturie stă schimbul de scrisori dintre cei doi mari creatori, adunat de Hugo Hengl în volumul Correspondance. 1902–1913 (Éditions Gallimard, 2018).
Hotărându-se să scrie o monografie în limba germană despre Rodin, Rilke a plecat la Paris în 1902 pentru a fi în preajma „subiectului“ de cercetat. Poetul ajunge să-i fie secretar particular, dar va fi concediat după aproape un an din pricini nu prea clare. Și soția sa, Clara Westhoff, care i-a fost elevă lui Rodin în 1900, va fi refuzată de maestru în dorința ei de a-i realiza un bust pentru muzeul din Mannheim. Darea afară a poetului a ținut de motive legate, probabil, de nestăpânirea limbii franceze, dar nu ne dăm seama de ce a fost refuzată și sculptorița. Știm că prejudecățile vremii erau adânc înrădăcinate în mentalul artistic: se credea că femeilor nu le stă bine nici măcar cu penelul în mână, darămite cu ciocanul sau cu dalta sculpturii – îndeletniciri și vocații considerate a fi de parte bărbătească prin excelență, Rodin însuși a avut, de altfel, mari dificultăți în a-și impune stilul. De exemplu, atunci când realizase prima sa operă originală, în 1877, aceasta a constituit sămânță de scandal oriunde a fost expusă. Motivul? Sculptorul a fost acuzat de contemporani că a realizat statuia având drept model o persoană în viață și că ar fi dat dovadă de un realism accentuat, el nefiind altceva decât un simplu falsificator.
Nu cred că a contat în refuzul făcut fostei eleve de a-i fi sculptat un bust vreo reminiscență a acelor prejudecăți, deoarece maestrul sculpturii agrea nespus de mult modelele… vii. Îi plăcea „știința pipăirilor dorsale“ (după cum va cataloga arta sculpturii Ion Vinea, în Manifest activist către tinerime), autorul Sărutului fiind omologul lui Picasso în domeniul sculpturii în privința relațiilor intime avute. Aceasta o dovedește istoricul artei Christina Buley-Uribe în cartea Mes soeurs divines. Rodin et 99 femmes de son entourage (Éditions du Relief, 2013). În 1883, Rodin o cunoscuse pe sora poetului Paul Claudel, viitoarea sculptoriță Camille Claudel, atunci aflată în vârstă de aproape 20 de ani, care îi devenea nu numai amantă, ci și elevă. Am inversat ordinea celor două atribute ale ei față de maestru tocmai pentru a pune în evidență existența prejudecăților din epocă în privința deținerii vocațiilor artistice și din partea femeilor.
Desigur că despre frumusețea Clarei Westhoff se poate discuta, totul depinzând de gusturile sau de moralitatea omului („soția prietenului meu“?), dar, după câte se vede din ceea ce făcea, ea nu era deloc o sculptoriță modestă. Proba o constituie foarte buna realizare a bustului soțului ei expus în Muzeul Rodin. Maestrul îi refuză în 1912 această favoare, după cum, în 1913, nu-i mai dă lui Rilke niște fotografii pentru o nouă ediție a monografiei despre el, deși i le promisese deja. Acest episod marchează de altfel și sfârșitul relației dintre poet și sculptor.
Purtarea corespondenței presupune adeseori o componentă accentuat confesivă, aceasta trădând mai multe adevăruri despre un creator decât o poate face opera ca atare, mai ales din punctul de vedere al psiho-afectivității și al caracterului dezvăluit. Citind Correspondance. 1902–1913, s-ar putea crede că Rilke îi trimitea lui Rodin scrisori de complimentare redactate din interes și expediate unei celebrități care numai de adulatori nu ducea lipsă. În fond, soția sa, care lucrase în atelierul lui Rodin, va dori să-i facă bustul, cu posibilul gând de a rămâne în ochii posterității ca eleva preferată a maestrului. Însă nu cred că Rilke era poetul care să stea în preajma lui Rodin numai pentru a satisface dorința de imagine artistică a soției. Deși aveau un copil împreună, Rilke nu era omul care să fie ținut acasă pentru o viață de familie. În același timp, diversele scrieri la comandă pe care le accepta nu-i puteau asigura un trai liniștit. Acesta este motivul pentru care a decis să scrie monografia despre Rodin, iar corespondența îi trădează, scrisoare după scrisoare, adevărata venerație pentru marele sculptor. Totodată, ea exprimă și căutările, aproape disperate, ale unui model, precum și întrebările pe care și le pune poetul în fața propriei creații.
Schimburile epistolare între cei doi creatori, cărora li se alătură uneori și Clara Westhoff, au fost inconstante, întrucât mai mult de o sută de scrisori au venit din partea lui Rilke, pe când Rodin i-a trimis monografului său doar un număr de 26, foarte scurte și uneori chiar nescrise de el. Poetul este mai apropiat în scrisorile sale de ceea ce în teoria epistolară se numește ars dictaminis (adică arta de a concepe și redacta scrisori, cu toate insuficiențele sale de limbă franceză), pe când sculptorul pare mai fidel unei ars dictandi (specifică artei scrierii documentelor, deoarece uneori își punea secretarul să răspundă la scrisori). Ceea ce nu înseamnă că scrisorile lui Rodin, deși puține, nu ar fi cel mai adesea prevenitoare și călduroase. Odată își exprimă astfel atașamentul față de cuplul Rainer-Clara: „Scrisorile voastre, pe care știți să le faceți atât de mari pentru mine, îmi sunt atât de prețioase, încât le pun deoparte cu grijă.“ (p. 45) – dovadă fiind faptul că ele sunt expuse la Muzeul Rodin.
Știindu-l în dificultate financiară pe poet, Rodin îi oferă ospitalitate la Meudon și este gata să îi acorde un ajutor bănesc. Deși stăpânea prost limba franceză, îl ia secretar particular, numai că îl va da brusc afară, iar Rilke, victimă a unor posibile capricii, comentează cu amărăciune într-o scrisoare adresată fostului „angajator“: „Iată-mă alungat, pe neașteptate, ca un hoț de servitor din mica locuință în care, odinioară, prietenia dumneavoastră mă instalase cu drag. […] Dar vă înțeleg. Înțeleg că organismul înțelept al vieții dumneavoastră trebuie să respingă neapărat ceea ce îi apare dăunător pentru menținerea intactă a funcțiunilor sale –: ca ochiul care respinge obiectul care îi genează vederea“ (p. 68). Poetul regretă imperfecțiunile francezei sale și, în această privință, Hugo Hengl a ales foarte bine să publice scrisorile corespondenților fără corectări (oricum, ar fi fost foarte multe). Din fericire, relațiile dintre cei doi se vor strânge din nou, în mod treptat.
Ceea ce învață Rilke stând în preajma lui Rodin și a sculpturilor sale este necesitatea de a nu ceda primei inspirații, de a înțelege că munca susținută poate învinge și anxietățile provocate de sărăcie. Iar omagiile îi sunt fără rest în privința a ceea ce își însușește în cursul întâlnirilor: „opera dumneavoastră este pentru noi patria, pământul natal din care luăm totul: forță și speranță și hrană” (p. 42). Clara Westhoff, într-o scrisoare adresată maestrului, îl omagiază astfel: „Încep să înțeleg puțin ceea ce trebuie făcut în sculptură grație exemplului și sfatului dumneavoastră“ (p. 37). Tensiunea epistolară i-a îngăduit lui Rilke să-și perfecționeze limba franceză și, totodată, i-a permis să-și exercite valențele scriitoricești. Dovadă că, printre numeroasele opere publicate postum, figurează și Poèmes français. Mai mult decât atât, în perioada despărțirii de Rodin, poetul intră într-o criză a creației din care nu va ieși decât după un deceniu, odată cu definitivarea Elegiilor duineze. Cugetarea lui Rodin a prins: „Nimic nu este o pierdere de timp dacă știi să tragi niște învățăminte“.
Correspondance. 1902–1913 este abundent ilustrată cu facsimiluri ale scrisorilor, cu fotografii ale epistolelor, ale operelor lui Rodin și ale Muzeului Rodin. Cartea mai cuprinde un ansamblu de anexe, mai ales o cronologie contextuală, plecând de la nașterea lui Rodin (acum 180 de ani) și trecând pe la aceea a lui Rilke (în urmă cu 145 de ani), câteva scrisori redactate de Rilke aflat în serviciul sculptorului, extrase din unele conferințe ale Carlei Westhoff despre maestru, cărora li se adaugă necesarul index.
Legenda spune că moartea i-a fost pricinuită lui Rilke de floarea pe care a iubit-o cel mai mult, trandafirul, din cauză că, înțepându-se într-un spin al florii, a făcut septicemie (se știe că diagnosticul a fost de leucemie). Dar „l’important c’est la rose“, iar Rilke și-a înscris epitaful pe piatra de mormânt atunci când era pe moarte: „Roză, o, pură contradicție, extaz/ de-a fi al nimănui somn sub atâtea pleoape“ – trad. de Mihail Nemeș). Se pare că aceeași soartă a avut-o, la modul figurat, și cuplul Rainer–Clara în privința raporturilor cu maestrul: pură contradicție dintre atragere și rănire.
Versurile din epitaf aparțin ultimilor ani ai creației, atunci când Rilke era în căutarea unui limbaj făcut din „sâmburi de cuvinte“, care ar corespunde, în arta sculptatului, intuirii profilului unei statui în blocul de piatră ce trebuie șlefuit. Prin urmare, întâlnirea cu Rodin nu a rămas fără rezultat pentru poieticitatea sa, deoarece a înțeles că versurile trebuie să fie „sculptate“ cu „o daltă de sânge” (potrivit Lecției despre cub stănesciene), asemenea epitafului, iar nu pictate (această comparație nu comportă vreo nuanță de discreditare a artei picturale). Știm care au fost cuvintele lui Brâncuși scrise cu prilejul scurtei sale treceri prin atelierul lui Rodin. Într-adevăr, nimic nu crește la umbra marilor copaci, iar Rilke (și soția sa, Clara Westhoff-Rilke, într-o mai mică măsură), a resimțit aceasta din plin, viitorul mare poet dându-și seama că, dacă vrea să crească, trebuie să-și caute locul său sub soare.