Primul jurnal din literatura noastră ilustra un fapt aparținând intimității relației scriitorului cu actul scriptural: când C. A. Rosetti începea Jurnalul meu, în octombrie 1844, cu acea „plângere” a neputinței de a scrie: ea se va transforma, apoi, în ceea ce am numit disperarea de a nu ajunge la operă. Cu numai unsprezece ani mai târziu, în noiembrie 1855, Titu Maiorescu începea cel mai important jurnal din secolul XIX dintr-un punct opus; pe adolescentul de cincisprezece ani nu-l preocupă opera, pe care este sigur că o va scrie, ci publicul acesteia. Nu întâmplător, primele însemnări din jurnal se produc într-o sală de spectacole (la teatru sau la operă); aici, tânărului i se dezvăluie relația teatrală în dubla sa deschidere: ea este relație estetică, structurând codul comunicării spectatorului cu textul pus în scenă, cu jocul actorilor și cu celelalte detalii specifice mecanismului artistic al teatrului (operei), dar, în același timp, relația teatrală este una dintre ipostazierile cele mai evidente ale relației sociale, pe care le cuprinde larga sferă a literaturii. Dubla determinare a relației spectacolului dramatic cu publicul, pe care o pun în valoare raporturile textului cu spectatorul și ale protagonistului de pe scenă cu „umbrele” din sală, constituie elementul decisiv al orientării jurnalului și epistolarului maiorescian și, implicit, al formării personalității criticului, magistratului și omului politic.
Prima componentă a relației teatrale este făcută explicită în însemnările din jurnal prin prezența calificativelor care privesc jocul actorilor din piesele sau spectacolele de operă vizionate: „foarte bine”, „foarte frumoasă”, „binișor”, „excelent”, „bine”, „rău”, „frivol”, „splendid decor”, „foarte bun decor”, „excellentissime” — acestea sunt notațiile particulare din primele pagini ale jurnalului maiorescian: siguranța cu care adolescentul judecă spectacolele este revelatoare în privința amintitei orientări a personalității sale. Dintr-o listă relativ întinsă de piese și spectacole de operă, există un singur detaliu care îi atrage atenția în mod special, într-un text oarecare, jucat la Burgthea- ter-ul din Viena: „Senora Pepita, numele meu este Mayer! Foarte bine: Braunecker-Schäffer, Schierling. Excelent Fielitz. Braunecker-Schffer dansat Madrilena. Frivol. De observat numai că în galeria a doua (intrare) un popișor rotofei se strecură înăuntru ca o vulpe, ca să vadă cu binoclul copia Pepitei. «Teatrul este o născocire a lui Asmodeu» — zic apoi dumnealor!!!!”1. Acesta este momentul în care relația teatrală devine relație socială; faptul nu putea scăpa atenției tânărului Maiorescu care, după ce consemnează realitatea „artistică” a spectacolului — prin calificativele „foarte bine”, „excelent”, „frivol” —, surprinde modul în care se risipește „iluzia” teatrală pentru a se instala relația socială a publicului cu scena: figura „popișorului rotofei” care încearcă să vadă „copia Pepitei” substituie scena — culiselor acesteia, personajul cu persoana, ,,spectacolul“ cu „viața”, planul artistic cu cel social. Replica spectatorului care pătrunde în chip fraudulos în culise („Teatrul este o născocire a lui Asmodeu”) fixează această relație cu „demonul”, de unde se ivește curiozitatea spectatorului și fascinația scriitorului: relația teatrală este matricea personalității maioresciene și mecanismul care organizează structura de profunzime a jurnalului și epistolarului.
Primele însemnări din jurnal descoperă interesul aproape exclusiv al spectatorului de cincisprezece ani pentru jocul actorilor; calificativele amintite nu se referă nici unul la text sau la personaj, ci la persoana actorului, la modul în care acesta și-a jucat rolul; în sala de spectacole se cristalizează sensul dezvoltării personalității maioresciene prin raportare la calitățile „personalităților” ce se exprimă pe scenă. Acesta este aspectul cel mai evident al relației sociale pe care o stabilește tânărul spectator cu scena; asemeni „vedetelor” sau „figuranților” din spectacolele vizionate și notate cu atâta grijă în jurnal, Maiorescu își va crea „publicul” său, regizând savant epistolarul, acordându-i întâietate și reducând la minimum însemnările de jurnal propriu-zis; ființa criticului se definește prin această necesitate de a fi apreciat, elogiat de un interlocutor cât mai „real”, cât mai apropiat, iar nu de cel „virtual”, al posterității scrierii autobiografice. Pe tânărul Maiorescu nu-l caracterizează deloc „complexul” Rosetti, deși va nutri aceleași planuri grandioase („ideea de a scrie o istorie a românilor completă, în germănește”, care îl preocupă pe Maiorescu încă din 1856, la vârsta de șaisprezece ani, răspunde unui proiect al revoluționarului pașoptist, formulat în timpul exilului parizian) ; perioada școlilor austriece corespunde formării acelei matrici a personalității, pe care o structurează relația teatrală, ambiția nu atât de a ajunge la operă, cât la public; primii ani ai intervalului vienez reprezintă durata constituirii eului, a centrului structural ce va permite apoi construirea cercului, a „sălii de spectacole” pe care o va domina personalitatea maioresciană.
Din această perspectivă, distincțiile pe care le propune sociologia sunt de mare interes: „Parametrii care privesc persoana, nu determină singuri scrierea autobiografică. Aceasta este subordonată, în fapt, unor condiții care autorizează forma expresiei publice a individului, istoria sinelui căpătând o sferă de interes lărgită. Aceste condiții, departe de a se limita la un «pact autobiografic» – de natură literară propriu-zisă, așa cum îl sugerează Philippe Lejeune (Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975), se referă în principal fie la notorietatea autorului – adică la statutul său de persoană publică —, fie la circumstanțe istorice care valorizează individul ca martor.”2 Nu altele sunt semnificațiile jurnalului și epistolarului maiorescian; fiecare text îi exprimă autoritatea (și notorietatea), începând chiar din acești ani ai studiilor vieneze, când tânărul Maiorescu caută „prozeliți”, își selectează tovarășii dintre cei pe care îi poate domina, nutrește ambiția de a fi cel dintâi între colegii săi de la Theresianum, de a „dovedi” și, mai mult, de-a crea o „școală”, mai exact, un „mediu” pe care să-l stăpânească intelectual; ulterior, statutul social (magistrat, politician, conducător al unor instituții și al „Junimii”) și calitatea de reprezentant al unor „cauze” politice, juridice și culturale vor accentua această dialectică interioară a personalității și activității lui Maiorescu. Relația teatrală se dezvăluie însă și din succesiunea instanțelor textului; scrisoarea este mai întâi scrisă într-un caiet, apoi copiată și, în cele din urmă, revizuită. Jurnalul și epistolarul aparțin astfel acestor instanțe diferite și distanțate în timp ale scriiturii și criticii (tot ceea ce a scris adolescentul va fi revizuit la maturitate și pregătit pentru contactul cu posteritatea; alt fapt care denunță convenția jurnalului „intim”, de uz intern, sincer, la care publicul nu trebuie să aibă acces); textele maioresciene relevă dubla perspectivă asupra timpului: înregistrarea clipei și orizontul întregii biografii, al Totului pe care îl constituie suma clipelor. Manifestarea acestor instanțe succesive creează tensiunea lecturii, întrucât ele pun sub semnul ambiguității reconstituirea evenimentelor și „sinceritatea” pasajelor referitoare la sentimente personale; strategiei epistolare i se adaugă cealaltă strategie, a criticului care își revizuiește textul, îl adnotează, îl „grupează” în caiete pe care le numerotează. Cronologiei interne (a datării textelor și a succesiunii lor în timp) i se alătură o cronologie externă (aceea a numerelor de pe caietele cu însemnări zilnice); jurnalul și epistolarul dezvăluie și, în aceeași măsură, ocultează eul, respectând întocmai regimul relației teatrale care disimulează comunicarea directă prin codul artistic și instalarea raporturilor de forță prin structurarea relației sociale.
Concentrare și dispersare — acestea sunt elementele esențiale ale personalității maioresciene, pe care le descoperă scrisoarea din martie 1865, trimisă unei corespondente din Königsberg, Agnes Le Prêtre, și semnată, semnificativ, „alt bărbat”. „Trebuie să fermecăm prin relații spirituale”, spune Titu Maiorescu; centrul structural al ființei sale, cel construit prin „concentrare lăuntrică”, îi exprimă eul, creându-i autoritate și notorietate, stăpânind cu puteri discreționare spațiul în care evoluează; iar dacă nucleul structurii interioare, în care suverană este fantezia, oferă „fericirea lăuntrică”, eul circumferențial3 se constituie din varietate, din perfecta pliere pe reprezentările impuse de „lumea exterioară”; ceea ce este creat („lumea noastră”) trebuie să răspundă celor ce sunt hărăzite (de „destinul exterior”). Relația artistică, aceea a scriitorului cu opera („scrierea, cartea”), ține de creație, de muncă, de comunicare intimă, ascunsă (și interzisă) celorlalți, oamenilor obișnuiți; ea conferă „concentrarea lăuntrică”, în fond, identitatea ființei, forța acesteia de a se refugia din prezent „în alte domenii”. Relația socială însă (numită aici „relație spirituală”) se construiește prin exercitarea (regia) „farmecului”, prin varietate și prin conexiunea reprezentărilor interioare cu cele ale lumii exterioare; identitatea, obținută prin concentrare, se cere dublată de „mulțumirea sufletească” (a notorietății și autorității, în primul rând, în cadrul „elitei” conducătoare a vremii), dobândită prin dispersare. Relația teatrală, în dubla sa deschidere, reprezintă „vocația modernă”, în fapt, modelul scriitorului în concepția maioresciană: „geniul” său, adică suveranitatea deplină în domeniul „nostru”, al fanteziei și forța concentrării lăuntrice constituie condițiile dominării lumii exterioare, relația socială fiind efectul relației artistice a eului cu opera.
Relația teatrală, înțeleasă ca raport „intim” (eu/sine) și „social” (eu/ceilalți), determină dubla funcționalitate a epistolarului; „modelarea” destinatarului (în sensul inducerii unei anume atitudini față de expeditor) și autoeducația, disciplinarea în perspectiva acțiunii legilor specifice ale prezenței ființei în planul social și politic; în fond, chiar proiectele literare care se ivesc încă de la această vârstă, când adolescentul începe să scrie versuri și redactează sârguincios jurnalul, reprezintă expresii ale persoanei viitorului magistrat și politician, mistuită de dorința de a dovedi, de a stăpâni și conduce: „De acum înainte o să-mi însemn în cartea asta toate erorile mele și toate bunătățile de peste zi”; jurnalul este, așadar, cartea, cea dintâi, în care tânărul Maiorescu își descoperă „vocația literară”; textul nu are nimic „accidental”, ci este materializarea unui proiect și a unei orientări nete a energiilor personalității autorului. Jurnalul este locul unde se descarcă izbucnirile violente ale unui temperament deloc echilibrat, deloc „senin”, dar vindicativ, sensibil și atent la tot ceea ce ar putea fi lipsă de considerație din partea profesorilor și colegilor săi de la Theresianum. În intimitatea relației cu sine, autorul jurnalului notează totul așa cum gândește, pagina textului preluând atitudinea pe care elevul nu o poate exprima în public fără riscul de a-și anula șansele finalizării proiectelor sale ambițioase; ceea ce jurnalul primește direct, o formă literară (hexametrii) va restitui publicului indirect, folosind strategii specifice. Accesele de furie, stările de criză, atât de frecvente în existența lui Maiorescu, sunt puse sub control, sunt disciplinate prin intermediul jurnalului, al cărții care le „îngroapă” în paginile sale. Instrument al modelării sinelui, jurnalul dezvăluie necesitatea construirii eului „impersonal”, a „arbitrului” care să supravegheze atent lupta contrariilor ce alcătuiesc sufletul adolescentului, vulnerabil, predispus tuturor crizelor.
Toate energiile sunt dirijate spre concentrarea lăuntrică, spre construirea centrului structural, a identității ființei; odată dobândită prin această conexiune a disponibilităților, forța interioară se va dispersa în planul social și politic, creând atât de mult dorita autoritate. Concentrare însă înseamnă autocontrol; iar una dintre funcțiile esențiale ale jurnalului este tocmai exercitarea acestui self-control sever („Altfel am început a mă învinge în or ce privință”, notează în mai 1856 tânărul îndrăgostit de Olga Coronini): jurnalul este principalul mijloc al depășirii stării de criză și, mai târziu, a circumstanțelor nu o dată potrivnice proiectelor maioresciene. Convins de faptul că „pretutindeni te însoțește destinul eului tău”, elevul de la Theresianum încearcă mereu să-și disciplineze conduita în societate, să-și stăpânească temperamentul esențial romantic („plânsul” caracteriza și stările de criză ale lui C. A. Rosetti, consemnate în jurnalul său din 1844!), în orizontul unui ideal care este cel al omului totdeauna stăpân pe sine, controlându-și cu severitate sentimentele; tot ceea ce este intim trebuie să se epuizeze în pagina textului: jurnalul maiorescian nu este atât un instrument de examen al sinelui, cât un mijloc de control al acestuia.
Toată forța interioară a elevului este dirijată în perspectiva transformării persoanei în personalitate, a constituirii centrului structural al ființei; tânărul Maiorescu intuiește faptul că totul depinde de disciplina severă a concentrării lăuntrice care înseamnă, mai întâi, distanțare și suferință: creația, munca „în privința literară” — aceasta este epoca primelor poezii, a traducerilor, a însemnărilor zilnice în jurnal și a marilor proiecte — cenzurează irupția exteriorității în interioritate și pun sub control raporturile atât de tulburi încă dintre „instinctul natural” și „ființă”. Anii petrecuți la Theresianum sunt decisivi pentru orientarea formației intelectuale a lui Maiorescu, ateu, optând pentru rigoarea spiritului științific, rămânând însă mereu la limita echilibrului precar dintre elanul vital și însingurarea orgolioasă; fericirea și tristețea, într-un amestec indiscernabil, configurează profilul adolescentului de șaisprezece ani, proiectând, totodată, una dintre constantele sale temperamentale: „în odaia vecină zboară dansul, – mie mi-e inima așa de plină; cu toate că nu-mi prea place jocul în genere, totuși, când văd jucând, când aud muzica, când știu că după-dansul acesta n-am de a aștepta lucruri rele — atunci simt o fericire astfel de tristă, o tristețe astfel de fericită, încât, – zău, nu pot să fac altceva decât să înalț ochiul cătră cer.” Stările sufletești ale elevului școlii vieneze nu au însă decât în chip cu totul excepțional această curgere molcomă de la „fericirea tristă” la „tristețea fericită”; Maiorescu caută, în fapt, starea-limită, criza, din convingerea că numai aceasta poate ivi creația. Crizele religioase, frecvente în acești ani, exprimă voința de a sparge barierele, de a depăși cercul determinărilor exterioare și de a-și plasa centrul structural în afara acestuia, în acea zonă care deschide orizontul dominării propriei existențe și, prin aceasta, a supunerii planului social („cercul”); primul prag este cel al temperamentului, al sentimentelor sale. „Carcera” sentimentelor este o formă, cea dintâi, a obstacolului ce se cere depășit, a „determinării” ce trebuie anulată; tăcerea din jurul său și furtuna din sine sunt ipostazieri ale acestor nuclee conflictuale — eul și lumea — al căror raport va fi stabilit definitiv prin relația socială, prin dispersarea forțelor acumulate în urma concentrării lăuntrice. Aceste crize care dirijează ființa aproape invariabil spre „fericirea de a fi nefericit” sfârșesc, uneori, deloc surprinzător, în gândul sinuciderii: „sum convins ca niceodată — să-mi scurtez viața”, notează tânărul Maiorescu în aprilie 1857. Aceste fapte nu sunt simple „devieri” de la orientarea inițială, ci oscilații pe care analiza lucidă a elevului le reordonează, le găsește conexiunile interne, le explică pentru a descoperi aici impulsul și etapa specifică a procesului concentrării, construirii identității, a profilului viitorului critic,magistrat și om politic: indiferența, răceala, orientarea științifică, inițierea în filosofie și logică, interesul pentru exprimarea concisă și hotărârea de a evita „vorbele goale” (iar, mai târziu, „formele fără fond”), instalarea scepticismului deconcertant, a îndoielii, încercarea de a rezolva o „teribilă problemă metafizică” de elevul care, peste câțiva ani, se va autodefini astfel: „incorigibilul psihologic”.
Ulterior, momentele în care Maiorescu se acuză de stângăcie și superficialitate devin din ce în ce mai rare; crizele, care continuă, fără îndoială, sunt ascunse de strategia epistolară, dar raportul conflictual dintre „carcera” sentimentelor și exigențele pe care le impun rigoarea spiritului științific, rațiunea, pare definitiv tranșat; construirea centrului structural se arată a fi împlinită odată cu încheierea intervalului studiilor vieneze. Un „abur de vrajă” învăluie centrul structural al ființei, mai exact, epoca formării sale, care rămâne pentru eul circumferențiar marele reper, nucleul în jurul căruia gravitează: „Unde sunt frumoasele vremuri, Rosetti, când îți scriam scrisori spumoase ca șampania? Când mă îndeletniceam cu estetica la Luvru și urmăream cruciș și curmeziș câte-o idee cu o plăcere firească? Când dificultăți îndoite mă înălțau îndoit, iar creierul meu se mișca simetric, o mică navă grea de gânduri azvârlită pe talazuri înalte? Pe atunci totul era nesigur, dar era sublim; primejdios, dar frumos. Cunoști un far la mare? Este teribil de emoționant să vezi, noaptea, cărările umede și reci înviorate de această unică lumină. Spre aceasta mă îndreptam și am izbutit să-l ajung. Acum mă aflu înăuntru în far. Ce diferență de simțire! Sunt în siguranță și la adăpost, ceea ce lumina în depărtare este o lampă cu lumină variabilă, sinistrul necuprins a devenit ceva mărginit pașnic. Unde este primejdia? Unde spaima și lipsa de curaj ? Unde șovăiala care-ți tulbură inima? Povara magică a nesiguranței, lepădată periodic prin raza învăpăiată a reacției? Unde viața fără odihnă și agitată, care uzează, dar și formează ? Mă aflu pe uscat, viața este un imens țărm mic-burghez, plin de nisip, cu oaze. De n-ar exista aducerea-aminte !”; a fi pe scena care răspândește lumina și a fi în sala care o primește, la adăpost; în farul care luminează și între întrebări, în întunericul tuturor spaimelor și primejdiilor; anonim între spectatorii sălii de la Burgtheater-ul vienez și în cercul luminos al reflectoarelor, protagonist care domină autoritar „umbrele” din fața sa.