Datat „1946“ și publicat, prin grija lui George Ivașcu în 1965, Hronicul și cântecul vârstelor este cartea esențialei răspântii a existenței și literaturii lui Lucian Blaga; scris la cincizeci și unu de ani, caietul cuprinzând autobiografia marelui scriitor ilustrează o vârstă pe care o fixaseră aforismele din Discobolul (1945) și textele din Trilogia valorilor (1946): acestea sunt volumele care încadrează Hronicul în ultimii ani ai prezenței editoriale a poetului, înainte de „marea trecere“ a deceniului șase: exceptând cursurile universitare și traducerile din Lessing și Goethe, Blaga nu va mai tipări nimic până la dispariția sa, în 1961. În acest context, caietul din 1946 reprezintă textul care încheie o operă prin revenirea la matca sa, la durata ce se întinde dincolo de orizontul Cărții, în spațiul și timpul când nu exista decât ființa, când biografia nu era încă bibliografie.
Orice încercare de a citi Hronicul trebuie să înceapă cu dezlegarea „tainei“ pe care o ascunde prima sa propoziție: „Începuturile mele stau sub semnul unei fabuloase absențe a cuvântului“; accentele au fost căutate, mai cu seamă, în absența cuvântului, în ceea ce are semnificativ și proiectiv această „absență“ pentru destinul poetului și filosofului. Dar povestea plină de penumbre a instalării în logos începe, desigur, prin cuvântul fabulos: „înființarea“ limbajului, făptuirea sa sunt evenimentele care decid sensul existenței și, dincolo de acestea, trasează calea de acces în lumea cealaltă, în fabulosul mitului și al arhetipurilor. „Intrarea“ în cuvânt este o inițiere în misterele unui univers străin de „existența cursivă“ a ființei și, totodată, uimita descoperire a unui cod „secund“ pe coordonatele căruia eul părăsește definitiv starea embrionară: „Despre neobișnuita înființare a graiului meu aveam să primesc o înșirare de știri numai târziu, de la Mama și de la frații mei mai răsăriți. Aflai atunci că în cei dintâi ani ai copilăriei mele cuvântul meu nu era — cuvânt. Cuvântul meu nu semăna cu nimic. Nici măcar cu o stângace dibuire pe la marginile sunetului, cu atât mai puțin cu o prefigurare a unei rostiri articulate. Adevărat e, pe de altă parte, că muțenia mea plutea oarecum în echivoc și nu îndeplinea chiar în toate privințele condițiile unei reale muțenii, căci lumina cu care ochii mei răspundeau la întrebări și îndemnuri era poate mai vie și mai înțelegătoare decât la alți copii, iar urechea mea, ispitită de cei din preajmă, se dovedea totdeauna fără scăderi. Când eram pus la încercare, cedam pe planul mișcării și al faptei (…) Poate că starea mea embrionară se prelungea dincolo de orice termen normal, pentru că avea în vedere un urcuș tocmai de toate zilele, sau poate o nefirească luciditate s-a vârât, cu efecte de anulare, între mine și cuvânt“.
Această amintire de dinainte de vârsta primilor patru ani este specifică pentru ceea ce psihanaliza numește amintire-ecran: Freud este cât se poate de tranșant în această privință: „Tot ceea ce întâlnim în așa-zisele amintiri din prima copilărie nu sunt vestigii ale unor evenimente reale, ci o elaborare ulterioară a acestor vestigii, care a trebuit să se efectueze sub influența diferitelor forțe psihice intervenite după aceea. În acest fel «amintirile din copilărie» dobândesc, în genere, semnificația de «amintiri-ecran» și în același timp evidențiază o remarcabilă analogie cu amintirile din copilăria popoarelor, așa cum figurează ele în mituri și legende“1. Orientarea sensului de interpretare a acestui „vestigiu“ din prima copilărie a autorului Poemelor luminii este dată de acțiunea nefireștii lucidități care dezvăluie aici pragul conștiinței raporturilor cu lumea și cu universul semnelor lingvistice; nu comunicarea lipsea, ci codul, „norma“ acesteia. Explicațiile căutate de narator corespund perfect orientării generale a textului autobiografic, intențiile autorului constituind, în acest caz, chiar intenționalitatea literară a „caietului“: prelungirea stării embrionare și intervenția aproape violentă a lucidității refac, la vârsta primei copilării, ipostazele fundamentale ale personalității scriitorului la cumpăna celor cincizeci de ani: poetul și filosoful. Planurile mișcării realului și cele ale faptei și gesturilor sunt structurate pe codul „poetic“ al tăcerilor expresive și al luminii ochilor; povestea înființării cuvântului este, în fapt, povestea celei de-a doua nașteri, a urcușului în lumea enormă a semnului lingvistic: ființa își asumă sau, mai exact, este somată să-și asume profunda ambiguitate a acestui univers: numire și de-numire, ordonare a lumii, dar și „cenzură“, cale de acces în real, dar și normă care își conține limitele. Simpla și directa comunicare prin expresia tăcerilor și a ochilor este înlocuită cu dublul registru al rostirii: pronunțând, făptuind cuvântul, copilul de patru ani se naște din nou pentru că, iată, el simte o „stranie detașare“ și un sentiment de rușinare: „N-am putut niciodată să-mi lămuresc suficient de convingător pentru mine însumi strania mea detașare de «logos» în cei dintâi patru ani ai copilăriei. Cu atât mai puțin acel sentiment de rușinare, ce m-a copleșit, când, constrâns de împrejurări și de stăruințele ce nu mă cruțau, ale Mamei, am ridicat mâna peste ochi, ca să-mi iau în folosință cuvintele“. Urcarea în cuvânt, asistată de Mama, repetă actul unic al primei nașteri, al aceleia biologice, dar ea este dirijată acum și de „împrejurări“: sentimentul de rușinare, pe care îl elaborează memoria naratorului în instanța scriiturii, constituie, în fond, complexul afectiv al celui care se descoperă, își dezvăluie intimitatea prin unul din actele cele mai „personale“: celălalt element care provoacă amintitul sentiment este lucida conștientizare a „minciunii“ logosului. Încercat de „sfieli“ și prelungind dincolo de termenul normal „starea embrionară“, copilul în viziunea naratorului intră în cuvânt prin luarea în posesie a „păcatului originar al neamului omenesc“: detașarea, urcușul, sentimentul de rușinare, sfiala, asistența Mamei, acțiunea circumstanțelor și păcatul — acestea sunt faptele care desemnează înființarea în logos, repetând întocmai cealaltă „înființare“, prima, în biologic. Fiul Mamei devine fiul Cuvântului; povestea făptuirii acestuia este istoria instalării convenției limbajului: codul comunicării prin tăceri și prin lumina ochilor nu este suficient, pentru că nu răspunde principalei legi a rostirii: a spune pentru a fi: „Îmi amintesc cu satisfacție de clipa, când stând cu toții împrejurul mesei, eu m-am silit să spun ceva, iar Tata m-a întrerupt cu o exclamație de bucurie: «Bravo!» Izbutisem să imit întâia oară un «r» purificat de orice aproximații. De acest eveniment, vrednic de a fi însemnat în calendar, s-a luat act în chip solemn în toată familia, ca de nașterea unui nou copil“: a doua naștere înseamnă anularea aproximațiilor, în-ființare, moment al trecerii din biologic în social.
Dar nașterea consumată prin pronunțarea unui „r“ purificat se dezvăluie, cum s-a văzut, sub semnul fabulosului; cuvântul primei propoziții a textului determină orientarea și mecanismele esențiale ale căutării realului și substanței mitologice din care se va hrăni creația, precum și ale constituirii literarității Hronicului. Mai întâi, structura spațiului acestei căutări repetă ambiguitatea cuvântului; ființa care intră în posesia logosului se înconjoară de legende, de o atmosferă misterioasă, având un „ce“ sumbru: casa, locul celor două nașteri, este prima ipostaziere a tărâmului fabulos pe care încearcă a-l găsi ființa: forfota „umedă“ a broaștelor râioase din pivniță se alătură salonului „sumbru“, cu „răcoare de piatră“ și cu legenda „odioasă“ a ceasului auriu. Casa este o supradeterminare a celui care o locuiește; clădirea din Lancrăm este o lume, prima, în care copilul descoperă mistere, legende, lucruri sumbre și odioase, dar și temeiurile stabilității, ale spațiului securizant vegheat de „zeitățile“ tutelare ale Mamei și Tatălui. Accesul spre această lume este însă unul mediat; contactul cu socialul se face prin intermediul Tatălui, realitățile satului sunt cunoscute prin mijlocirea istorisirilor copiilor: realul este cucerit prin intermediari. Cum mediat este și accesul în lumea fabuloasă a basmului: „Foamea de basm, firească vârstei, mi-o astâmpăra, cu intermitențe, ce atârnau de vremuirea de afară, sau de urâtul inimii, numai Mama cu cele câteva povești ale ei. Nu știa Mama prea multe, dar nimerea fără greș tonul spațiului“: pe acest tărâm se va făuri „zarea fericirii“ și sentimentul „încălecării timpurilor“, potențând misterul unei existențe care își caută prin mediere căile de acces spre lumea reală și spre aceea a ficțiunilor. Acest mod al dezvăluirii dimensiunilor spațiului și ale duratelor se conturează prin traiectul primei călătorii: spre marea întâlnire cu Muntele, copilul nu descoperă „realități“ ori „peisaje“, ci duhul care însuflețește lutul din mâna olarilor „gușați“ din Săsciori, sentimentul timpului pe care îl dă roata morii de lemn din Căpâlna, aerul „substanțial“ al înălțimilor de la Susag. În fine, sentimentul măreției istorice din momentul contactului-identificare cu Muntele Șurianu; modul existenței spațiului re-prezintă pe cel al înființării în logos: prin „realitatea“ semnificantului spre ficțiunea semnificatului.
Acest dublu registru al percepției realului și al manifestării ființei în cele două spații referențiale (casa și lumea de dincolo, socialul și tărâmul basmului) constituie modul elaborării tuturor amintirilor din Hronic; textul autobiografic se dezvoltă din ceea ce aș numi o rețea a substituirilor prin care eul narator caută identificarea universurilor, a satului cu zarea interioară, a locurilor natale cu cosmosul, a culturii cu natura. Cea dintâi substituire este celălalt „vestigiu“ important al primei familiei; băiatul este un substitut, un „înlocuitor“ al unei surori dispărute, prezența sa trebuie să umple „un gol“, iar ființa se pregătește să primească un transfer de afectivitate: copilul nu poate riposta la această substituire la care-l obligă familia decât prin- tr-o altă substituire, a Mamei printr-o soră mai mare: Letiția, „a doua mamă“, este varianta „umană“ a arhetipului (Mama), transferul fiind total și irevocabil: „Avea Letiția o slăbiciune aproape maternă față de mine, dintotdeauna. S-a nimerit să fiu cel mai mic și să vin între cei de același sânge ai casei întâmpinat oarecum cu dor. Trebuia să umplu un gol. Acesta era sentimentul familiei înainte de a mă naște: o nădejde fierbinte că voi putea să umplu un gol. Într-adevăr mă ivisem în lumea luminii după o tristă întâmplare, asupra căreia Mama și Letiția, sfâșiindu-și ființa, vărsau lacrimi, de câte ori inima lor se întorcea fără izbăvire spre acele timpuri. Câteva luni înainte de a-mi lua locul hărăzit printre văzute și nevăzute, o surioară, ultimul copil înainte de mine, pe nume Lelia, mai trăia încă. Fetița nu avea decât doi ani. Într-una din zile mica viață a fost curmată printr-un accident. Mi se povestea de multe ori că Lelia a fost o făptură dulce, vioaie și frumușică (Mama în miniatură), o jucărie însuflețită, a cărei cea mai mare bucurie era să facă «servicii» tuturora din casă: să aducă un pahar, un prosop, să scoată o gheată de sub pat, și pe urmă încă una, să te întrebe ce poftești, și să surâdă (…) În bunătatea ei, Lelia credea că nu e voie să scoată un scâncet și răspundea suferinței cu un surâs, pe care l-a dus cu ea și în moarte. Câteva luni mai târziu mă înființam ca să țin locul unei amintiri. Înființarea mea a fost însă o dezamăgire, căci cu masca mea bătrânicioasă nu puteam în nici un fel să suplinesc surâsul unei făpturi de vis“.
Fragmentul acesta este la fel de important pentru definirea configurației interioare a eului narator, pe cât a fost povestea plină de penumbre a înființării în logos; dacă a doua naștere, „urcușul“ în cuvânt a constituit asumarea ambiguității fundamentale a existenței, scindată definitiv între a spune și a fi, prima naștere, înființarea în structura familiei este simțită ca o uzurpare; copilul de dinainte dispăruse, iar contactul noului născut cu familia este înțeles ca o substituire a unei amintiri, ca un transfer de afectivitate de pe chipul „făpturii de vis“ a Leliei pe „masca bătrânicioasă“ a ultimului venit. Calitatea re-prezentării și masca impusă de această substituire corespund, într-un plan al compensațiilor, comunicării secrete cu zeitatea tutelară a spațiului familial: Lelia era „Mama în miniatură“, iar băiatul, înlocuind-o pe Lelia, trebuia să fie o altă copie a „icoanei’’: investitura pe care o primește între cei de același sânge ai casei și realitatea prezenței chipului „urât“ care nu poate suplini surâsul făpturii de vis constituie sursa primei tensiuni reale în planul relațiilor umane, pregătind clipa trecerii peste pragul logosului: incompatibilitatea dintre „icoană“ și copia sa imperfectă conduce, pe un traseu firesc și cunoscut din cercetări psihanalitice, spre frustrare, spre ruperea punților cu lumea reală și spre căutarea tărâmului de dincolo. Raporturile acestea complexe sunt marcate în text de câțiva indici care nu lasă nici o îndoială asupra esenței primei înființări a eului narator în lume: nimic sentimental în relatarea despre moartea „surioarei“, tonul povestirii rămânând neutru, golit de afectivitate: Lelia este „fetița“, dispariția sa este un „accident“, iar făptura dulce și „frumușică“ este vizibil ironizată, bunătatea, gingășia, vioiciunea și „serviabilitatea“ sa fiind intenționat exagerate: între eveniment și modul relatării sale se jalonează distanța specifică frustrării, dragostea Mamei (care își „sfâșie“ ființa, varsă lacrimi și își întoarce inima „fără izbăvire“ spre chipul Leliei) fiind definitiv pierdută de ultimul venit: „masca bătrânicioasă“ nu poate primi afecțiunea dată pentru totdeauna „făpturii de vis“, ivirea sa în lume echivalând cu o dezamăgire. Această secvență a textului este ceea ce aș numi matricea sa narativă, rețeaua de substituiri, al cărei nucleu se află în semnificația înființării eului narator în structura familiei, cuprinzând toate palierele cărții. Astfel, spațiul casei natale repetă în configurația sa „dualismul“ fundamental al nașterii: grădina cu flori și aceea cu straturi sterpe, pinul care se ofilește și uriașul castan care se înalță reprezintă reperele proiectate în vizibil ale primei substituiri. Diferitele grade de identificare ale acesteia organizează toate nivelele textului: substituirea poate fi „iconică“ (pe traiectul Lelia — Mama — Lucian) sau simbolică (de pildă, prin identificarea între uriașul castan și Tata: „castanul avea să se stingă de altfel, mai târziu, tocmai în anul când murea și Tata“). Substituirea aparține vârstei primei copilării, aceea delimitată între cele două nașteri: înființarea în lume și „urcușul“ în logos sunt marile evenimente ale celor dintâi patru ani, iar modul trăirii lor va marca decisiv fiecare experiență ulterioară: absența unei surori apropiate de vârsta băiatului va fi „suplinită“ prin prezența verișoarei Vichi, iar prima conștientizare a vecinătății morții se petrece în același registru al substituirii: „Mort trebuie să fie ca și viu… Când ești mort, trăiești mai departe și nu știi că ai murit… Noi stăm acu aici, în cerc, și vorbim, dar poate că suntem morți, numai cât nu ne dăm seama…“, constată copilul de șase ani la moartea unui prieten: icoana prin copie, Mama prin soră, sora prin verișoară, viața prin moarte, cuvântul prin tăcere, Tata prin uriașul castan — acestea sunt elementele spațiului și duratei primei copilării, care se supun regimului substituirii: zarea interioară a ființei se conturează prin acest transfer de calități, mereu repetat, multiplicat în fiecare experiență existențială în care eul narator caută expresia lumii de dincolo.
Cea de-a doua formă a acestui transfer sub semnul căruia se constituie ființa naratorului este asocierea; textul autobiografic își află matricea narativă în substituire, în modul profundei identificări, nivelul următor fiind organizat prin apropiere (confruntare sau confundare) a unor cupluri de elemente desemnând senzații, stări și, în primul rând, zonele diferite circumscrise de vedere și privire. Dispunerea spațiului este, în fapt, o lectură a sa în dublu registru: realul este văzut, iar zarea este privită. Primul cuplu de elemente îl reprezintă vârfurile munților care se văd și care se privesc: „Mai departe, pe râu în sus, către miazăzi, se profilează Munții albaștri, iar pe râu în jos — spre miazănoapte, alți munți: Munții Apuseni, în depărtarea cărora deslușeam îndeosebi două vârfuri. Două vârfuri: unul boltit, altul ascuțit. N-am aflat niciodată numele acestor zei“; tați, ce mi-au străjuit copilăria“. Cele două vârfuri, „zeități“ tutelare ale zării, corespunzând într-un plan de adâncime Mamei și Tatălui din spațiul familial, creează un orizont al asocierii care structurează textul, conferindu-i modalitatea esențială de organizare: vârful boltit și cel ascuțit sunt, cum s-a văzut, Mama și Tata, sunt înaltul și adâncul, percepute astfel în prima călătorie spre zarea privită din spațiul casei natale („Muntele era înaltul și adâncul!“, constată copilul la primul contact cu muntele Șurianu), sunt statornicia și imaginarul, văzute și privite în „șura din fundul curții“ care „comunica celui ce intra în ogradă un simțământ de așezare, de durată și statornicie“, în „stogul masiv, gigantic, de paie, în forma de cub, ca un soclu de imaginar turn babilonic“ și în râpile roșii „formațiuni geologice bizare ca o arhitectură de poveste, sau ca o așezare de temple egiptene, cu columne de cremene și foc“, sunt umbra de zi care este „a soarelui“ și umbra de noapte care este „a dorului“. Această dualitate a spațiului o repetă pe aceea descoperită prin substituirile celor două nașteri: vârful boltit și cel ascuțit, ca și celelalte cupluri de elemente amintite mai înainte, constituie ipostazieri de la diferite nivele ale vârstei dintâi și din diferite planuri ale textului pentru principiul feminin și cel masculin, a căror dispunere în amintire nu este una de conflict, ci de transfer, de perpetuă identificare și asociere.
Dacă substituirea aparține vârstei primilor patru ani, a „nașterilor“, a înființării în lume și în cuvânt, asocierea este a vârstei de sub zodia comunicării și a primului impact cu vectorii sociali ai existenței; însuși modul percepției lumii de către copilul, care face cunoștință cu forma cea mai subtilă a comunicării (prietenia), este în structura sa definitiv determinat de prezența elementelor de asociere: Tata este studios, dar și gospodar, la vârsta școlii eul narator are „simțul datoriei“ care trebuie să învingă însă „un urât fără nume“, socialul și cultura sunt descoperite prin Tata, în vreme ce lumea basmului este accesibilă prin Mama, luciditatea și „pragul conștiinței“ se opun „fantasmelor terifiante“. Ceea ce elaborează copilăria vor statornici adolescența și maturitatea; existența eului narator se constituie sub semnul stărilor adverse: năvalnica „desprimăvărare“ și „ucigătoarea singurătate“ vor fi sentimentele dominante ale tânărului de douăzeci și trei de ani, care va lua parte la marele act al Unirii, va avea bucuria apariției primelor două volume — Poemele luminii și Pietre pentru templul meu — și ale primului comentariu favorabil (al lui N. Iorga), văzut ca o recunoaștere publică; dar, iată, „tocmai în acest timp de mare desprimăvărare, tumultuoasă și unică, ce avea desigur toate șansele de a nu se mai repeta niciodată, era cu putință și această ucigătoare singurătate“. Dualitatea lumii, descoperită succesiv prin substituirile „nașterilor“ și prin asocierile care le urmează, este, în fond, un reflex al, descoperirii „liniei de vis“ ce desparte realul de poveste: „De jur împrejur, la capătul vederii, era pentru mine o margine, marginea lumii. Mama îmi spunea însă că în Munții Apuseni ar mai fi o țară: Țara Vâlvelor. Și că între aceste vâlve se stârnesc câteodată bătălii după chipul și asemănarea furtunilor. Fulgerele mute, fulgerele, ce lucesc uneori în zarea nordului, neurmate de nici un tunet, ar fi săgețile de foc ale vâlvelor! Din tonul în care Mama îmi vorbea despre aceste lucruri, simțeam însă că Munții Apuseni puteau fi totuși o margine, marginea lumii, și că dincolo de ei nu mai era decât — povestea“: la capătul vederii începe spațiul privirii, al legăturii cu cosmosul și cu forțele care îl guvernează (îngerii din „zenitul cerului“ și „Tartarul dracilor“, al asocierii lumii reale cu tărâmul fabulos descoperit prin cuvânt: „fulgerele mute“ și „Țara Vâlvelor“ sunt alte ipostaze ale tensiunii ce se crea în clipa celei de-a doua nașteri, a urcușului în logos, între realitatea semnificantului și ficțiunea semnificatului: pe linia de vis ce separă aceste lumi se ivește creația, poezia și filosofia, al căror mod esențial de înființare este acest „model“ constituit în dinamica elaborării amintirilor.
Transferul în lumea de la capătul vederii, identificarea „realității“ ei printr-un efort de comunicare interioară sunt însoțite de credința în acest alt univers și de obsesia „predestinării“, a faptului irevocabil pe care îl provoacă forțele misterioase acționând dincolo de pragul vizibilului; copilul, frustrat de afecțiunea maternă și uimit de spectacolul inevitabilelor substituiri, se transpune în poveste, acordând „laturii de presimțire“ a ființei funcționalitatea mecanismului de realizare a transferului. Cu aceste premise, vârsta școlii va fi una a dezvăluirilor: elevul Liceului „Andrei Șaguna“ din Brașov se pasionează de geografie și astronomie, care îi comunică „sentimentul unei creșteri personale, al unei treziri“: planeta și cosmosul devin acum un „mediu real“ în care eul narator „palpită cu ardoarea proprie vârste“. Osmoza lumilor, intuită în copilărie, este conștientizată în anii formației intelectuale; proiecția în arhaic pe care o impune sălbăticia peisajului montan îi relevă noul tipar al „vieții de plai“, în starea profundei identificări cu aceasta regăsindu-se premisa viitoarelor construcții filosofice și literare: „Peisajul mi se întindea sub ochi ca o palmă ce așteaptă să-i descifrezi, din linii, trecutul și viitorul. Peisajul acesta, cu oameni, cu lăcașurile, cu vetrele, cu văzduhul, îmi intra în sânge asemenea unei încete și dulci otrăvi și începea să mă lege. Între mine și cele văzute se dezlănțuia în aceste zile un imperceptibil proces de osmoză, în urma căruia colțul de lume devenea pentru mine un arhetip, cu consecințe, ce nu le puteam încă întrezări“. Între momentul producerii evenimentului și cel al elaborării sensului acestuia se constituie durata operei, întrucât în peisajul ce solicită transferul din istorie și social, în mitic și arhaic se ivesc „oamenii și întâmplările“ din «Tulburarea apelor»: trăirea este relatată numai în perspectiva înființării ei în text: finalitatea tuturor substituirilor este, în fond, transferul de substanță dinspre natură spre cultură.
Dacă poveștile și basmele sunt „cărămizile ființei“, iar Mama este „figura“ ce desemnează forța, substituindu-se principiului masculin din spațiul familial („Câteodată, țâșneau în depărtare flăcări cât plopii. Vedeam pe Mama, puternică, deasupra, înfruntând elementele și o nespusă încredere mă cuprinse“ — aceasta este imaginea elaborată despre episodul unui incendiu pustiitor din Lancrăm), aproape fiecare secvență din Hronic se circumscrie amintitei identificări a zării textului în realitatea biografiei; întâmplarea petrecută lângă „scena improvizată“ la marginea satului, pe care se juca o piesă localizată după Kotzebue, prefigurează o „revoluție în estetică“ (apariția copiilor călări „cu măști pământii de diavoli“ într-un decor „cultural“ anunță „senzaționalele experiențe futuriste de mai târziu“, pentru că în cadrul patriarhal al Lancrămului, „revoluția începea de la spectator“), sentimentul religios și prezența „ființei primare“ a Mamei, „eine Urmutter“ cu instincte „matern și feminin preistorice“, conferă substanța activă din care se va plămădi ființa poetului, „pista de pornire“ a operei prin sugestia unei existențe încadrate în magie, iar în glasul Mamei care cheamă ploaia eul narator descoperă, elaborează un ton de „invocare păgână“ și „accente de descântec“: fiecare amintire din Hronic se justifică în perspectiva unui procedeu liric, a substanței literare și a concepției filosofice. Aceasta este, de altfel, și semnificația precizării etapelor de constituire a formației intelectuale, nelipsite din textele autobiografice: cultura lui Blaga este una de influență germană, plecând de la datele tradiției pe care i-a oferit-o Tata, continuând cu „spiritul schillerian“ al școlii din Sebeș-Alba și cu lectura decisivă, la treisprezece ani, a lui Faust; urmează perioada naturalismului, (la Brașov) și aceea, ultimă, a disocierilor necesare în spațiul și timpul Istoriei, prefigurînd structurile textelor filosofice și literare: Hronicul este cartea unei redescoperiri a arhetipurilor, a elaborării operei în biografie.
_________
1 Sigmund Freud, Introducere în psihanaliză, Traducere, studiu introductiv şi note de Dr. Leonard Gavriliu, Editura Didactică şi Pedagogică, 1980, p. 442.