„La vérité emphatique du geste dans les grandes circonstances de la vie“, fraza desprinsă din Curiozitățile estetice ale lui Baudelaire mi-o evocă pe această actriță cu totul specială, Irina Petrescu, căreia Magda Mihăilescu îi dedică un volum Sora mea din Australia. Trecute întâlniri cu Irina Petrescu). Retractilitatea, o pasiune a discreției ieșită din comun pentru o actriță, dar și întârzierea unei întâlniri între Irina Petrescu și Magda Mihăilescu face ca acest volum să acorde mai puțin spațiu confesiunii. Mai precis, o primă parte a lui constă într-o discuție a criticului de film cu actrița, un fragment dintr-o proiectată serie de dialoguri care ar fi trebuit să conducă la un volum pe care Irina Petrescu ar fi dorit să fie intitulat „Alb-negru“, marcând poate și o vârstă de aur a cinematografiei. Amânările au făcut acest gest tardiv, dar forța gestului, „adevărul“ lui cum îl numește Baudelaire luminează prezența atât cotidiană, cât și cinematografică a Irinei Petrescu. Cu mențiunea că nu doar marile circumstanțe ale vieții pe care teatrul și filmul le pun în scenă uneori, ci și cele aparent modeste cunosc acest accent particular al unei sensibilități ieșite din comun. Ce-a de-a doua parte a volumului o reprezintă câteva articole-reflecții ale Irinei Petrescu, un fel de Irina Petrescu par elle-même, iar cea de-a treia parte adună mărturiile unor apropiați despre actriță, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Dan Nuțu, Dana Duma, Laurențiu Damian etc. Ceea ce surprinde de la bun început sunt reflecțiile de o profunzime uluitoare și un contur stilistic reamrcabil ale actriței în marginea profesiei sale, dar și a relației cinematografiei cu viața, mai precis a statutului de imagine, de chip pe care cinematograful o vehiculează în raport cu un actor. De la bun început, ne aflăm în miezul unei situații paradoxale pe care Magda Mihăilescu o subliniază și anume: pasiunea pentru discreție a actriței vine în contradicție cu specificul meseriei sale, care solicită o maximă expunere. Cum pot fi acomodate cele două dimensiuni? Un răspuns îl dă Liviu Ciulei pomenind butada unui vechi actor, Niculescu-Buzău, care spunea despre teatru că „este esență și naturalețe“. Cele două cuvinte caracterizează pe deplin rolurile Irinei Petrescu, ea introduce în cadru „esența“ și „naturalețea“ astfel încât adevărul rolului respectiv decurge din acest „adevăr emfatic“ la care face referire Buadelaire, descoperirea esențialului dintr-o situație de viață, luminând umanitatea particulară a unui personaj. Cealaltă formă de acomodare între pasiunea discreției și voyerismul tipic celei de-a șaptea arte o constituie misterul, indicibilul care ține cumva de partea de numinos, carismatică a actriței indiferent de rolul pe care-l joacă. Valurile Dunării debutul în cinema al Irinei Petrescu în regia lui Liviu Ciulei, sau Duminică la ora 6, debutul regizoral al lui Lucian Pintilie, pun în valoare pe deplin această „strălucire“ cum o numește Savel Stiopul, regizorul care a descoperit-o pe actriță. Așa cum remarca Cristian Tudor Popescu, această strălucire pe care o conferă personajului Irina Petrescu nu dispare nici măcar în filmele mediocre. Actrița se refuză platitudinii, convenționalului, stereotipiei, strălucirea ei luminează colțuri obscure de lume, conferă autenticitatea trăirii unor existențe modeste, pune în valoare scene care altfel ar rămâne în anonimatul banalității. Magda Mihăilescu găsește aici o expresie minunată „a netezi drumul unei imagini“; asemenei marilor actori, Irina Petrescu reușește acest lucru. Actrița s-a împărțit între teatru și cinema, dar l-a preferat fără ezitare pe primul pentru „acea frumoasă neliniște a unei făgăduințe mereu înnoite.“ Teatrul oferă posibilitatea „înnoirii“, de a reface un rol, de a-l nuanța în funcție de o stare mai prielnică sau de o inspirație, o tensiune pe care momentul o ocazionează. Pentru cinema actrița are, de asemenea, o frază memorabilă: „Îți oferă o singură șansă, a unei mari și unice întâlniri.“ Există aici strecurată subtil nota unui fatalism, pentru că „șansa unică“ are întotdeauna o relevanță destinală. Cadrul ales după numeroase duble este cel care fixează o imagine în eternitate, ca și o alegere destinală, de aceea devine capitală netezirea drumului unei imagini. Teatrul este efemer, cinematograful ca și fotografia este spectral, o artă a bântuirii, unde imaginile se imprimă uneori obsesiv, cu adevărul emfatic al unui gest sau a ceea ce, în Camera Lucida, Roland Barthes numea punctum pentru a carcteriza inefabilul fotografiei. Și aici cititorul va fi luat prin surprindere, descoperind în Irina Petrescu un observator atent al propriei sale arte, dar și un potențialul scriitor, artă căreia nu i-a dat curs.
Din unghiul privirii străine, dar afectuos apropiate, actrița se dezvăluie în contradictoriul pe care cei din jur îl simt nu ca pe o inadvertență, ca pe o inadecvare, ci ca pe o forță afectivă care agregă contrariile, care nutrește tensiuni ineluctabile, care reclamă intensități dizolvante. Liviu Ciulei vorbește în cazul ei despre „tact“ nu ca inteligență socială a adecvării la context, ci ca formă acută de sensibilitate, un tact artistic care o conduce pe actriță către „esență și naturalețe“. Aurel Bădescu convoacă indicibilul Irinei cu sintagma, „un farmec straniu“, al acestei „actrițe de o stirpe rară“, Mihai Măniuțiu înregistrează „privirea sa de o inflexibilă franchețe“, iar Dana Duma o vede drept „unica hippie-aristocrată“. Virgil Ogășanu îi surprinde fragilitatea „avea delicatețea firului de păianjen“, Laurențiu Damian se lasă fascinat de „cea mai frumoasă tristețe“, altfel „chipul Irinei era dincolo de frumusețe“, iar Dan Nuțu, partenerul ei din Duminică la ora 6, îi surprinde eleganța aparte de „doamnă gazelă“, „o eleganță care venea de departe“. Într-adevăr, între aparte și departe se joacă imaginea pe care o „netezește“ Irina Petrescu, toți fără execepție observă același lucru, capacitatea acestei actrițe de a bulversa tipologiile, de a refuza imolarea în star-system, unicitatea ei. Ceea ce mă intrigă se află cumva în preajma acestui efect de depărtare pe care-l observ în majoritatea filmelor în care joacă, depărtare invocată de Dan Nuțu sub semnul eleganței. Există o anumită stilistică pe care un mare actor reușește să o propună indiferent de rol, fără a cădea în stereotipie, iar constatarea acestei depărtări vine împreună cu un stil, care nu este doar cel al gesticulației, al alurii, ci și o expresie a unei interiorități care degajă aerul personalității și încarcă personajul cu un conținut dincolo de cel propus de scenariu. În carte, fotografiile minunate subliniază acest efect de depărtare, care posedă indicibilul melancoliei, „cea mai frumoasă tristețe“, cum observă cu subtilitate Laurențiu Damian. În opinia mea, această melancolie la purtător constituie o marcă stilistică, dar ea trimite și la o manieră de a trăi, la un stil de viață, la a fi. Astfel, înțeleg mai bine demersul Magdei Mihăilescu care nu este doar un merituos efort restitutiv al unei personalități cardinale a cinematografiei românești, ci și un efect personal, o sensibilitate nostalgică. Irina Petrescu este reprezentativă pentru o anumită vârstă a cinematografului, vârstă pe care criticul de film a privit-o prin fereastra unică a unui mare cineast, François Truffaut, într-o altă carte miunată: François Truffaut, bărăbatul care iubea filmele. Departele nu este doar al Irinei Petrescu, departele este al cinema-ului, și forța cu care el este invocat este cea a nostalgiei. Poate că Magda Mihăilescu o caracterizează cel mai bine pe Irina Petrescu în lumina unei melancolii împărtășite, cu gândul la un cinema d’antan: „inteligența ei avea grație, gândul – suplețe, misterul – pudoarea melancoliei.“