Am parcurs — termen pe care nu-l echivalez cu lectura propriu-zisă — în zilele dintre Crăciun și Anul Nou cărțile și înregistrările audio-video ale câtorva poeți cunoscuți și pentru prestațiile lor scenice. Ce m-a interesat a fost să descopăr felul în care-și subjugau ascultătorii, în spectacole desfășurate în fața a sute sau chiar mii de admiratori. E vorba de Vladimir Maiakovski, Dylan Thomas și Adrian Păunescu. Nu m-a preocupat nici calitatea operei și nici originalitatea figurilor de stil. Abordarea mea a fost de natură mai degrabă sociologică: voiam să aflu secretul succesului, explicația fascinației exercitate „în priză directă” asupra unor indivizi ce aparțineau unor generații și clase sociale diferite. M-am concentrat, așadar, pe timbrul și intensitatea vocii, și — acolo unde s-a putut — pe gestică și jocul scenic, încercând să disting, dincolo de text, „secretele de fabricație” ale prestațiilor scenice. Oarecum surprins, am ajuns la concluzia că, în fiecare caz în parte, accentul cădea nu pe conținutul ideatic al poemelor, ci pe încercarea de a rosti cât mai deosebit, cât mai particular, chiar bizar, textele. Cu bună-știință, ei „falsificau” rândurile scrise, adaptându-le noii lor condiții, de clauni cu pretenții de metafizicieni. În mod cert, jucau un rol, intrând, fiecare în felul său, într-o transă cvasi-religioasă. Uitau cu desăvârșire că sunt scriitori (poeți), asumându-și cu un fel de încrâncenare diafană postura tribunului, a preotului, a șamanului ori a druidului. Timbrul metalic al lui Maiakovski, ritmarea sacerdotală a lui Dylan Thomas și învolburarea amoros-patriotardă a lui Păunescu sunt fragmente dintr-un discurs histrionic ce nu și-a găsit încă exegeții.
Am abordat, oblic, această chestiune, atunci când am scris despre „poeții sonori”. Ea merită un studiu aparte, pe care îmi propun să-l întreprind cândva. Până atunci, vă propun o schiță de portret a unuia dintre cei trei (mulțumind, totodadă, Editurii Polirom și domnului Dan Croitoru pentru permisiunea de a cita din textul apărut ca prefață la traducerea sa în română a unor creații ale lui Dylan Thomas).
Probabil că lucrul cel mai cunoscut astăzi legat de Dylan Thomas e acela că un tânăr muzician din Midwest-ul american, Robert Allen Zimmerman, a decis, în 1963, să-și schimbe numele în Bob Dylan. Mare admirator al poeziei scriitorului galez, Robert Zimmerman optase pentru tipul de sensibilitate al unui artist ce continua — nu doar la nivel biografic — tradiția „damnaților” și un anumit fel de a scandaliza comunitatea. Mort la nici patruzeci de ani, în 1953, Dylan Thomas a continuat să aibă, o vreme, și succes postum, până când creația lui a fost înghițită, împreună cu a întregii sale generații, de scriitorii și modelele literare ulterioare, centrate pe înfruntarea directă a realității și pe naiva credință în revoluția continuă a conștiinței.
Deși a refuzat înregimentarea, pozând în lup singuratic plasat la întretăierea lumilor și a vremurilor, Thomas se dovedește un precursor al multor experimente literare ale anilor 1960 și 1970. Perfecțiunea formală a poeziei sale, dialogul (nu arareori contondent) cu tradiția sunt foarte asemănătoare cu inovațiile psihedelismului și pop-art-ului ajunse la putere și datorită spectacolelor publice cu participare masivă de la mijlocul deceniului al șaptelea. Chiar dacă la Dylan Thomas beția muzicală era indusă prin combinația, nemaiîntâlnitã pânã atunci, de simbolism à la Gerard Manley Hopkins și de explorări ale sinelui transcrise parcă după caietele de însemnări ale lui Freud, iar la psihedelici transmiterea mesajului era intermediată de halucinogene, fondul a fost același.
dylan Thomas e un precursor și într-un alt sens: el se numără printre puținii poeți care au înțeles importanța mijloacelor de comunicare în masă în zorii existenței acestora. Imediat după al Doilea Război Mondial, prezența lui constantă în emisiunile culturale ale BBC i-a adus o invidiabilă faimă. Devenise atât de popular încât însăși ideea de literatură „nouă” era legată de personalitatea și vocea lui. Pasul următor l-a constituit, la începutul anilor 1950, turneul-mamut de lecturi de-a lungul și de-a latul Statelor Unite. Debutând la New York, cu un colosal succes, seria de lecturi publice avea să fie reluată și în 1952 și în 1953, transformându-l astfel pe scriitor într-o celebritate mondială. În ciuda problemelor cu alcoolul, a vieții dezordonate și a nenumăratelor scandaluri în care a fost implicat, Dylan Thomas a întrupat una din imaginile strălucitoare ale spiritului galez. Deși nu a scris decât în engleză, amprenta culturii galice (a crescut în zona urbană Swansea, dar și în ruralul Carmarthenshire) răzbate în aproape tot ce a creat: într-un anumit stil, într-o nedomolită facondă și într-o vocație a multiplicării, prin harul imaginației, a secretelor existențiale.
Până și suprarealismul intens irigat cu imagini obscure al poeziei sale își are originile în modalitățile de exprimare adeseori încifrate ale culturii celtice. Există, e adevărat, o anumită progresie dinspre creația de până în 1940 — volumele 18 Poems (1934), Twenty-five Poems (1936), Map of Love (1939) — spre cea ulterioară: Deaths and Entrances (1946), Twenty-six Poems (1949), In Country Sleep and Other Poems (1952). Dacă inițial Thomas părea să se ralieze vitaliștilor fascinați de intensitatea propriilor sentimente și emoții, treptat poezia sa migrează spre construcții arborescente, dominate de sensuri încifrate. Puzzle-uri de dimensiuni apreciabile, poemele necesită o lectură atentă, cvasi-arheologică, dificilă, impregnată de o simbolistică derutantă, căreia doar cu greutate îi poți atribui sensuri precise. Probabil că natura ambiguă, balansul între cultura galică și modalitatea de exprimare exclusiv în idiomul anglo-saxon a contribuit și ea la stranietatea viziunii sale.
Bazată pe o tehnică ce amintește adeseori de poezia aluvionară a lui Walt Whitman, lirica lui Dylan Thomas trăiește din exaltarea ființei umane, văzută drept stăpâna legitimă a universului. Corpul, existența diurnă a individului, refuzul extincției — sau mai precis al victoriei morții asupra vieții — l-au condus la compunerea unor veritabile manifeste, al căror cap de afiș e, bineînțeles, And Death Shall Have No Dominion („Iar moartea n-o să fie stăpână/ Cei morți și goi se vor aduna-mpreună / Cu omul bătut de vânt și cu luna din apus,/ Când oasele vor fi descărnate și când chiar oasele vor dispărea/ Vor avea stele în cot și la picior; / Deși vor înnebuni vor fi cu mintea întreagă / Deși se vor scufunda în mare vor ieși la suprafață din nou;/ Deși amanții vor pieri, nu va pieri și iubirea/ Iar moartea n-o să fie stăpână”).
De o egală forță de convingere se bucură și poemele scrise într-un regim conversațional, precum dialogul imaginar despre rolul și locul poeziei moderne în viața individului: „Nu uita că în aceste vremuri tulburi «moluscă»/ Rimează cu «târfă»/ Și că virgulele sunt cea mai mare infracțiune/ Puțini înțeleg scrierile lui Cummings/ Și puțini truda nedeslușită a lui James Joyce/ Și puțini înțeleg vorbăria încifrată a tânărului Auden” (A Letter to My Aunt [Discussing the Correct Approach to Modern Poetry]).
În mod paradoxal, profunzimea personalității lui Dylan Thomas n-avea să fie exprimată pe de-a-ntregul nici în poezie, nici în proză — aceasta din urmă un violon d’Ingres cultivat cu intermitențe, de la Portrait of the Artist as a Young Dog (1940) la scrierile postume (Quite Early One Morning, 1954) sau Rebecca’s Daughters (1965). Subliniind latura expansivă, însetată de comunicare directă cu destinatarul creației sale, Under Milk Wood propune, simfonic, un colaj de cuvinte, idei, vise, discursuri aranjate într-o formulă dramatică inspirată, neîndoios, de monologul interior și fluxul conștiinței exploatate pe scară largă de unul din idolii lui Dylan Thomas, James Joyce. Ascultătorul (creația e o dramă radiofonică) e pus în contact nemijlocit cu mintea / subconștientul unui mic grup de locuitori ai unui sat pescăresc din Țara Galilor, Llareggub. Transpus scenic, iar ulterior filmic, Under Milk Wood trebuie plasat în categoria experimentelor de tip postmodernist, cu vagi nuanțe gothic: vocile aparțin atât celor vii, cât și celor morți, într-o democrație deșuchiată în care feeria și coșmarul își împart dreptul de a se exprima uzând atât de convențiile dramaticului, cât și de ale epicului, liricului și oniricului.
Portretul artistului ca tânăr câine ar fi putut fi scris de oricare din prozatorii ieșiți din pulpana psihologismului vizitat de obsesii freudiene al lui D. H. Lawrence. Aparținând speciei Bildungsroman-ului, volumul e o evocare dulce-amară a unei biografii aproape ca oricare alta, dar plasată într-o lume magică, între țărmul Swansea-ului și împrejurimile rurale. Construite într-un mod asemănător poeziilor sale — prin acumularea treptată de imagini, senzații și amintiri —, povestirile trăiesc prin verva atent controlată a stilului și prin aplombul viziunii comic-ironice. Într-un anumit sens, ele amintesc de Oamenii din Dublin al lui Joyce, cu diferența fundamentală că în capodopera irlandezului lumea e scufundată în paralizie, pe când la autorul galez tonul dominant e cel al exuberanței. Despărțit de o generație de autorul lui Ulysses, Dylan Thomas a renunțat la inhibițiile predecesorului, transcriind direct, încă de la primele pagini, freamătul erotic al unui personaj fascinat în egală măsură de alteritate și, totodată, gelos pe propria-i singurătate.
Deși depășesc arareori dimensiunea și consistența unor crochiuri, povestirile reconstituie cu o forță a evocării impresionantă un univers dispărut și o atmosferă unică. Nostalgia se strecoară inevitabil în interstițiile unui discurs ce se vrea mai apropiat de uneltele arheologiei antropologice decât de obișnuitele probe ale riturilor de inițiere (sexuală, etică, existențială). Mintea tânără, contradictorie și dispusă la judecăți sumare e admirabil exprimată în scene altminteri banale, precum aceea din Extraordinary Little Cough (Nemaipomenitul Tusică), când protagonistul se raportează la o fată, neîndoios seducătoare, cu următoarele cuvinte, lucide și surprinzător de mature: „Deși știam că o iubesc, nu-mi plăcea nimic din ceea ce spunea sau făcea.”
Experimentul verbal și preferința pentru structurarea textului în vederea construirii, prin supraetajare, a unor mici edificii irigate de tensiunea alegoriei și de expresivitatea simbolului conferă volumului profunzime, tensiune și o cuceritoare aură de jubilație copilărească, tandrețe și melancolie. Puse în balanță cu învolburările din viața reală a scriitorului, povestirile reprezintă o încercare de a redescoperi inocența pierdută a unui paradis plin de ispitele cunoașterii post-adamice.