Următorul text este un răspuns la articolul Cow-boy-ii naziști, în care domnul Mircea Mihăieș discută nu numai despre decăderea mitului cow-boy-ului în cultura populară americană, dar mai ales despre o blamare a acestui personaj (și a tuturor valorilor intrinsec-americane pe care a ajuns să le reprezinte) pentru toate atrocitățile suferite de amer-indieni în timpul expansiunii teritoriale din secolul al XIX-lea. Evelyn A. Schlatter expune această teorie în Aryan Cowboys. White Supremacists and the Search for a New Frontier, 1970-2000 (2006, Dallas). O observație este că Texas (și implicit Dallas) este un spațiu al cow-boy-lor reali și contrafăcuți (George W. Bush Jr., fost senator de Texas, a fost criticat uneori că e un fake cow-boy).
Voi arăta că perspectiva „critică” americană asupra cow-boy-ului este sincronă și în Europa de Vest. Filmul post-Western Don’t Come Knocking (2005) al regizorului german Wim Wenders este reprezentativ pentru rezerva cu care cultura populară americană pare a fi receptată „critic” în Europa de Vest, în general, și Germania, în particular.
Imaginea Vestului Sălbatic și a cow-boy-ului este una dintre cele mai pregnante prezențe ale culturii americane în Europa începând cu sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial. Ea a contribuit din plin la fenomenul de auto-americanizare („self-Americanization”) definit de Winfried Fluck în Americanization and Anti-Americanism. The German Encounter with American Culture after 1945 (2005). Fluck explică cum acest fenomen „a con taminat” generația postbelică germană încă de la primele întâlniri ale copiilor nemți cu guma de mestecat și benzile desenate primite de la soldații americani. Un fenomen de auto-ame ricanizare are loc și în România comunistă, dar sub alte circumstanțe politice (Bogdan Barbu îl prezintă în Vin americanii!: prezența simbolică a Statelor Unite în România Războiului Rece 1945 – 1971, 2006).
Formarea intelectuală a lui Winfried Fluck este ea însăși un rezultat al acestei „contaminări benevole cu cultura populară ameri cană”. Factorul declanșator este albastrul cerului Americii. Copilul Winfried, la vârsta de 5 ani, în anul 1949 în Berlinul distrus de bombardament, vede cerul într-o bandă desenată cu Superman. Tatăl său îi povestise că există în America un loc pe nume California unde cerul este mereu albastru, iar culoarea devine, prin asociere, albastrul califor nian („californian blue”).
Născut în 1945 în Düsseldorf, unul dintre cele mai mari orașe din zona industrială a văilor Rhin-ului și Ruhr-ului, Wim Wenders este cel mai cunoscut regizor al Noului Cinema German, făcând trecerea de la cinematograful european la Hollywood și înapoi. Wenders este un reprezentant al generației postbelice germane pentru care libertatea, așa cum este ea receptată în muzica rock și filmele hollywoodiene, este evadarea din griul cotidian. Admirația lui Wenders pentru imaginea Americii glorioase, așa cum apare ea în westernurile lui John Ford (a consacrat Western-ul și imaginea clasică a cow-boy-ului prin John Wayne), va suferi o mutație și va fi înlocuită de o teamă existențială.
Teama este provocată de felul în care Wenders percepe Vestul american cu propriii săi ochi, cu propriul aparat de fotografiat: un loc pustiit, abandonat, lipsit de prezență umană, în care urmele unui trecut glorios se întrevăd cu greu (colecțiile de fotografii Written in the West, 1987; Places, strange and quiet, 2011; 4 Real & True. Landschaften. Photographien, 2015).
Pentru Wim Wenders, moartea visului (său) american este sincronă cu moartea lui John Ford. Cel mai american regizor al Noului Cinema German ajunge să reacționeze ca un îndrăgostit sedus, care se trezește brusc la realitate, și consideră obiectul admirației sale un fake. Și, simțindu-se înșelat în naivitatea sa, începe să plănuiască răzbunarea.
Răzbunarea lui Wenders vine ca o replică la adresa mirajului culturii americane, ajungând chiar să declare că „America a colonizat subconștientul eului german”. Wenders sprijină teoria unei invazii culturale americane care deja începuse să fie populară în Germania (și în Europa de Vest, de altfel). Succesul masiv al serialului Dallas, spre exemplu, a fost mult timp interpretat în Germania ca o expresie a imperialismului american care încearcă să înlocuiască valorile culturale germane cu cele americane, și nu ca o consecință a atracției sincere pe care tinerii o au pentru America, așa cum este ea mediată prin intermediul televiziunii, literaturii sau al filmelor hollywoodiene.
După această lungă introducere ajung să vorbesc și despre cum Wim Wenders deconstruiește mitul Vestului american și al genului western prin filmul Don’t Come Knocking.
Wenders însuși plasează filmul în paradigma „post-Western”, în care, deși unele elemente ale filmului western sunt păstrate, sensul lor este alterat, deformat. Pentru filmări, Wenders preferă Moab, Utah (una dintre puținele regiuni unde regizorul mai simte prezența fantomatică a lui Ford), și nu Monument Valley, a cărei imagine fusese golită de sens prin campaniile publicitare făcute de Marlboro (care promovează o imagine clasică a cow-boy-ului și a ideii de libertate).
Personajul principal, Howard Spence, este un actor de filme western care devenise celebru în tinerețe în rolul principal din filmul Just Like Jesse James (analogie: celebru jefuitor de bănci și trenuri în sec. XIX) în anii ’60, fuge de la filmările celui mai recent film al său, The Phantom of the West (analogie: umbră a trecutului), din cauza unei crize de identitate (post-macho, bărbatul ratat în comparație cu femeile din viața lui).
Numele de Howard rimează cu coward / laș. El își abandonează calul și întreaga recuzită de cow-boy. Pălăria Stetson o păstrează, acesta fiind singurul indiciu care reamintește de trecutul său și care îl face să fie ușor de recunoscut. Fuga lui este înscenată impresionant și înșelător: cow-boy-ul care galopează prin imensitatea peisajului american în apus de soare. Actorul (și nu adevăratul cow-boy) fuge și nu pentru a cuceri natura sau a învinge răul. Lașul nu face față realității.
Howard pleacă pentru a-și revedea mama. Reîntâlnirea nu are loc în casa părintească (o fermă vândută după moartea soțului), ci în orășelul Elko, o miniatură a orașelor Vestului american, unde, în afară de viața de noapte, casino-uri și bătăile aferente, nu se întâmplă nimic. Atmosfera efervescentă a goanei după aur este demult apusă. Nu își găsește liniștea în surogatul case părintești, dar află că are un fiu în Butte (oraș de renume din Vestul Sălbatic, dar căzut în dizgrație), unde filmase Just Like Jesse James. Crezând că existența unui fiu (și încă a unei fiice, descoperită întâmplător) îi va umple golul existențial, Howard fuge pentru a doua oară. Fosta lui iubită se descurcă foarte bine pe cont propriu, și băiatul nu prea pare să îi fi simțit lipsa. Wenders face astfel și paralela cowboy-iresponsabil, pe care apoi o subliniază susținând moartea bărbatului viril, cu un psihic puternic, pe care iubita/soția îl așteaptă să se întoarcă acasă din aventurile sale justițiare.
În post-Westernul german, un cowboy este o umbră a unui simulacru de bandit nesigur emoțional. Și Europa de Vest își declară disprețul față de cowboy.