Un om se transformă într-un măgar, povestea o regăsim la începuturile literaturii europene, în romanul lui Lucius Apuleius, Metamorfoze sau Măgarul de aur, scris în secolul II după Cristos, într-o provincie a Imperiului Roman. Personajul principal, Lucius, care se ocupă cu magia, se transformă dintr-o eroare în măgar, aceasta este intriga romanului. Apuleius a reușit să scrie un roman picaresc avant la lettre, de un comic strălucitor, cu o imaginație vie de povestitor, însă contextul istoric îi este complet indiferent ca mai târziu lui Bocaccio, Rabelais sau Cervantes, pasionați doar de ceea ce poate spune povestea și nimic mai mult. Așa cum nici Franz Kafka în propria sa nuvelă Metamorfoza, scrisă în 1912, unde un banal funcționar, Gregor Samsa, se transformă peste noapte în gândac, nu este interesat de mersul istoriei sau de problema timpului. Doar că la finele secolului XX, literatura și în special romanul descoperă două mari teme, două dimensiuni ale existenței umane,
Istoria și Timpul,asociate celei de-a treia care le leagă, Memoria. Balzac își introduce personajele într-un cadru minuțios descris, menit să ofere autenticitate, iar pe poarta realului reconstruit cu fidelitate de un pictor flamand intră Istoria sub forma epocii și a moravurilor ei. Romanul dobândește astfel memoria istorică, conștiința personajelor o reflectă din plin, ele aparțin deja Istoriei care se face peste capul lor. La începuturi, Istoria și Literatura sub forma poveștii care coboară adesea în mit se însoțesc într-un mod firesc, nici măcar filosofii care au abhorat literatura precum Platon în Republica nu s-au putut despărți de poveste, de mit chemat să-i scoată din impasul reflecției.
Iliada, Edda, Kalevala, Cântecul Nibelungilor, Mahabharata sau romanul Hei’an Zhuan (Epopeea întunericului) ce altceva sunt aceste capodopere ale literaturii universale decât pseudoistorii în absența unei memorii factuale? Literatura poartă cu sine o formă aparte de memorie, nu neapărat în afara istoriei, privilegiind însă situații umane, gesturi fondatoare de umanitate.
Un om se reîncarnează pe rând, în măgar, taur, porc și câine, succesiune dispusă de bunul plac al lui Yama, regele Infernului în mitologia chineză, în al cărui context de cultură și civilizație ne aflăm. Trama mitologică este doar un pretext pentru Mo Yan, în romanul său Obosit de viață, obosit de moarte (2006) scris cu o tandră și copleșitoare ironie. Un pretext de a-și arunca personajul metamorfozat, un țăran înstărit, Ximen Nao, executat din elan revoluționar de către unul dintre consătenii lui devenit șef de miliție locală, în istoria Chinei comuniste. În piele de măgar, taur, porc, câine, dar cu memoria și conținuturile afective intacte, fostul țăran nu doar asistă, dar și participă de pe poziția sa subalternă, speculată prin ascendentul uman, la evenimentele care transformă societatea țărănească chinezească, cu alte cuvinte la mersul istoriei, în care se înscriu episoade spectaculoase ale Marelui Salt Înainte sau ale Revoluției Cul–turale. În acest fel, Mo Yan realizează de o manieră cu totul originală această legătură impură dintre Memorie și Istorie, dintre Memorie și Literatură acolo unde autorul se distribuie pe sine în pielea copilului Mo Yan, viitorul scriitor, ca martor al întâmplărilor care se vor transforma în literatură. Deși urmează o succesiune cronologică în descrierea evoluției societății țărănești în perioada comunistă, nu avem simpla ilustrare a unei situații istorice, cea a societății rurale chineze în comunism, ci o analiză a dimensiunii istorice a existenței omenești.
Memoria individuală care se descarcă în poveste, colectată de seria de vieți auxiliare într-o suită cronologică relevă un comic cu totul aparte, comicul istoriei în care teroarea ei pare să se estompeze, din cauza spectacolului dramatic divers care se joacă pe scena ei și care acaparează atenția. Ceea ce rămâne în memorie este comedia umană, spectacolul pe care-l dă umanitatea, spectacol de un comic subtil împins adesea spre grotesc la care asistă cu o reală empatie un măgar, un taur, un porc și un câine.
În momentul în care Istoria devine o disciplină autonomă, despărțindu-se de Literatură, între memoria istorică și memoria literaturii se precizează o serie de diferențe. Memoria istorică reține numai marile evenimente, marile teorii, metanarațiunile, les grand histories cum le numea François Lyotard în Condiția postmodernă, și ceea ce numim în literatură conform unui didacticism îngust „personajele principale“. Teoriile, filosofiile și ideologiile, progresism, freudism, marxism etc. sunt testate pe rând în Istorie, iar Literatura consemnează eșecul oricărei generalizări, a oricărei tentative de a reduce ființa umană la o singură modalitate de a gândi, de a trăi, de a înțelege, afirmându-i în mod constant libertatea și complexitatea. Literatura reprezintă o expresie a libertății și totodată o memorie a eșecului oricărui reduc–ționism, a oricărei utopii, a oricărei limitări ideologice, a oricărei forme de autoritarism teoretic sau politic. Literatura restaurează relativismul și complexitatea ființei umane, punând adesea în discuție lipsa de rațiune a actelor sale, sau acest inefabil al sensibilității sale, chiar atunci când îi afirmă puterea. Încă o dată, literatura constituie memoria fragilității noastre.
În fapt, Mo Yan relevă încă o dată puterea Literaturii în fața Istoriei și a imperativului Memoriei istorice de a pune majuscule, obliterând existențele minuscule. Această putere stă în Poveste, povestea care ne poartă de la o existență la alta pe valul unei „insuportabile ușurătăți a ființei“, cu titlul romanului lui Milan Kundera. Din Istorie vom rămâne cu o Poveste, pentru că numai ceea ce se poate povesti durează.
Singura viață de care ne aducem aminte
„Un om trăiește o sută de vieți, dar numai de una singură își aduce aminte“ spune un proverb chinez. Care ar fi acea viață care ne rămâne în memorie? Și cine dă seama de ea dacă noi înșine nu o facem? Cred că literatura este în măsură să ofere un răspuns, fie el și unul indirect. Îndrăznesc să afirm că ea reprezintă memoria noastră, decupajul existențial care nu doar că ne identifică, dar în cel mai înalt grad ne conferă o identitate. Altfel spus, memoria singurei vieți de care ne aducem aminte“ are forma literaturii. Suntem în modul cel mai intim, mai profund, modelați de cultura și civilizația căreia îi aparținem, în cazul nostru cea europeană, însă modalitatea de expresie este dată de singularul sensibilității noastre. Dar ce legătură este între viața mea și literatură? În primul rând, imprecizia memoriei noastre care este departe de a fi un decupaj fotografic, ci este mai degrabă un decupaj afectiv, influențat de emoție, impregnat de autoficțiunile și autostilizările noastre, de acest portret interior inaccesibil celorlalți. În al doilea rând, aleatoriul selecției pe care această memorie afectivă îl realizează și care pare să strângă pe lângă câteva evenimente importante o mulțime de nimicuri, de vechituri, de obiecte disparate, de momente cu o temporalitate vagă, de impresii. Memoria noastră afectivă care ne scrie viața la singular ca și literatura se scaldă într-un vag impresionist, într-o imprecizie delectabilă, într-o ficționalitate caldă, în autoiluzionare. În eseul intitulat „În căutarea prezentului pierdut“ din Testamentele trădate, Milan Kundera observa că amintirea nu recuperează cu adevărat un prezent concret devenit trecut, ci îl deformează, îl recompune, îl rearanjează și am putea foarte bine spune că îl „rescrie“, îl pune în ficțiune. Amintirea, ne spune romancierul ceh, devine o expresie a uitării. „Or, momentul prezent nu seamănă cu amintirea lui. Amintirea nu e negarea uitării. Amintirea este o formă a uitării.“ Fragilitatea memoriei noastre ocazionează declanșarea acestui mecanism compensatoriu al ficțiunii care plombează golurile, care reface scurtcircuitat o continuitate pierdută, care recompune din fragmente o fictivă totalitate, cu alte cuvinte face literatură fără să știe.
„Procesul de transformare din copil în adult este și un proces de uitare;“ ne spune Yu Hua în eseul intitulat „Lectura“ din volumul China în 10 cuvinte. Amintirea unui episod din copilărie, farmecul verilor fierbinți petrecute pe patul de ciment răcoros al morgii, moment de jubilație copilărească, survine ca urmare a întâlnirii cu un vers din Heine, „Moartea-i noaptea răcoroasă“. „Imediat mi-a răsărit tremurând în suflet amintirea de mult uitată, vie și clară.“ scrie Yu Hua. „Vie și clară“, cele două cuvinte exprimă intensitatea retrăirii, emoția regăsirii în noi a unui episod uitat, dar și mica strălucire a acelui episod care se distinge deodată luminos din marea uitării. De ce acela și nu altul, acest fapt este de domeniul inefabilului și constituie amprenta personală a sensibilității noastre ca filtru al memoriei.
Putem vorbi și de situația inversă, când literatura se transformă în memorial, altfel decât ca o formă de mediere între noi și conținuturile unei epoci în care nu am trăit? Tot Yu Hua ne aduce în preajma acestei dimensiuni subtile a literaturii ca memorie dincolo de memorie. „Dacă literatura chiar are o forță misterioasă, probabil că aceasta este următoarea: să faci un cititor să citească opera unui scriitor dintr-o altă epocă, altă țară, alt popor, cu o altă limbă și altă cultură și să se regăsească în ea.“ Iată o minunată definiție a transmigrației, metaforic vorbind, prin intermediul literaturii, prin care un chinez se poate simți pe deplin acasă în cultura europeană așa cum un european poate simți aerul de familie care răzbate din cultura chineză, citind poezia sau romanul unui autor chinez. Puterea de amintire a literaturii, dacă nu este vorba totuși de o transmigrație a noastră dintr-o cultură în alta cum o propune ironic regele Yama lui Ximen Nao, este aceea a anamnezei, a memoriei dincolo de memoria personală, dincolo de memoria istorică, a acelei memorii afective care leagă un autor dintr-un secol și o cultură îndepărtată de un cititor din alt secol și altă cultură. Literatura devine o specie aparte de memorie, nu a ceea ce am trăit, ci a ceea ce trăitul revelează ca familiar sensibilității noastre.
Romanele memoriei nu sunt romane în care cineva spune „îmi amintesc“ și nici în care narațiunea începe să curgă într-un perfect continuum temporal urmând logica cauză-efect. De fapt, autentica revelație pe care o aduce romanul european este tocmai această desprindere de mecanismul strictei cauzalități și implicit de cel al succesiunii cronologice după modelul instituit de istorie. Evenimentul romanesc este diferit de evenimentul istoric nu prin faptul că unul este autentic, iar celălalt ficțional, ci prin aceea că primul se poate dispensa de temporalitatea specifică istoriei. Început în 1909 și continuat până la moartea sa în 1922,
În căutarea timpului pierdut, impresionantul roman al lui Marcel Proust, reprezintă poate documentul cel mai subtil, mai plin de înțelegere pentru relația dintre literatură și memorie, dintre memorie și istorie ca expresie condensată a timpului. Romancierul francez descoperea că momentul prezent este irelevant în fața bogăției de care dispune trecutul, dar nu cel istoric, ci acela pe care-l edifică o emoție, „singura viață de care ne aducem aminte“, „le temps perdu“. Declanșatorul acelei emoții, madlena proustiană, o prăjiturică anostă, sau altfel spus, un detaliu modest, conduce însă la explorarea unor teritorii vaste, la rapeluri la propria noastră interioritate. Literatura și memoria întrețin aici o relație simbiotică, se întrepătrund, istoria este ceea ce memoria noastră a lăsat în ea, urma noastră. Totodată Proust mai subliniază ceva, amintirile noastre pot avea coerența unei istorii, ele nu sunt neapărat contrafactuale, imaginare, chiar dacă ceea ce le declanșează este secundar în ordinea semnificației. Memoria „singurei vieți de care ne aducem aminte“, cea de care dă seama literatura, o memorie fragmentară și dizlocată, flotantă și secundară, îndeplinește condiția de coerență, depune mărturie, chiar și atunci când se afirmă pe sine cu lapidaritatea mărturiei lui Tezeu din piesa cu același nume a lui André Gide: J’ai vecu. Altfel spus, sensul global pe care-l dăm unei epoci, acel Weltanschauung, Spirit al timpului, concepție despre lume care ne-o face inteligibilă, este, în opinia mea, în cea mai mare măsură recuperabil din literatura epocii respective și nu din epistemele care au traversat-o.
Nostalgia sau literatura întoarcerii acasă
În Marele Gatsby, romanul lui Scott Fitzgerald, reprezentativ, pentru epoca denumită Jazz Age, scurta vacanță europeană dintre două războaie mondiale, tema trecutului și implicit a memoriei se încheie cu un subtil omagiu adus nostalgiei ca artă a iluziei. Scott Fitzgerald vede această alunecare spre trecut ca o permanență, în pofida oricărei înaintări sau a iluziei înaintării contra curenților puternici ai destinului și a acestei ficțiuni numită viitor. Ne confruntăm cu o fantasmă, o ficțiune, Viitorul, care nu poate fi atins având impresia că Trecutul a fost fixat pe deplin. În termenii filosofului francez Henri Bergson care a făcut alături de Heidegger din Timp, o temă esențială de reflecție: „Prin simplul fapt de a se fi împlinit, realitatea proiectează înapoi umbra sa peste trecutul indefinit de îndepărtat; ea pare astfel să fi preexistat, sub formă de posibilitate, realizării sale.“
Acest orizont de posibilitate retrospectivat constituie punctul de inserție al fantasmei împlinirii pentru Gatsby, într-un scenariu alternativ. Afirmația lui Henri Bergson este contrazisă astfel: prin simplul fapt de a se fi împlinit, nu înseamnă că realitatea proiectează înapoi umbra sa peste trecutul indefinit de îndepărtat; ea a preexistat, sub formă de posibilitate, realizării sale, dar nu mai mult decât alte posibilități. Acest loc geometric al posibilității este literatura. În povestirea sa, Grădina potecilor ce se bifurcă, Jorge Luis Borges instituie sub semnul pluralității scenariilor corespondența cu o pluralitate a lumilor ficționale. Câte scenarii posibile, atâtea vieți.
Pe un important segment, în Iliada, Homer înșiruie neobosit efectele armatei aheene, un inventar strălucitor, dar și o listă de nume, menite să dea greutate confruntării. Homer dorește să reținem aceste nume, multe dintre acestea vor servi unui necrolog. Ele sunt destinate să intre în istorie pe poarta regală a literaturii, în particular a poeziei, într-un moment în care demnitatea acesteia este maximală, peste aceea a discursului filozofic, și în principiu a oricărui alt discurs. Numele sunt pronunțate ca să răsune în timpanul eternității. Nu e nimic nostalgic în această memorizare, ci sentimentul eternității zidit în textul literar. Cine nu ia parte la Marea Aventură, nu există, va fi dat uitării, nu va fi consemnat măcar cu numele de acest memorial: Literatura.
Marele poem european al nostagiei rămâne Odiseea. Ulise trăiește cât pentru o sută de vieți aventura reîntoarcerii, în baza unui singur lucru, memoria afectivă. Literatura se naște din relatarea acestei întoarceri pe un traseu presărat cu numeroase obstacole, ademeniri, învăluiri, primejdii, și cu toate acestea ceea ce ține de prodigioasa aventură vizează regăsirea modestiei banalului, a rutinei domestice, a căminului. Avem aici sensul invers al explorării, al căutării. Ulise vizează cunoscutul, regăsirea lui acasă, locul memoriei, sau locurile memoriei, și pentru a-l redobândi străbate o lume necunoscută, la cheremul unor zei ostili, supus hazardului și încercărilor de tot felul. Avem primul mare nostalgic al literaturii universale, și nu ar trebui să uităm că uriașa aventură numită Odiseea are drept scop opusul aventurii, regăsirea a ceea ce este cunoscut, deopotrivă familiar și familial, banalul existenței de zi cu zi în Ithaca, Acasă. Memoria noastră se îndreaptă întotdeauna spre un Acasă, memoria literaturii îl evocă, iar acest Acasă este deopotrivă epoca în care trăim sau acea mică parcelă de existență pe care o administrăm cu titlu personal și pe care Candid, personajul romanului cu același nume al lui Voltaire, ne invita să o cultivăm: „Il faut cultiver notre jardin“.
Ce este acest banal al vieții pe care literatura îl recuperează, nu ne este suficient un ziar să-l aflăm? Marele roman realist al secolului al XIX își propune să fie totodată și o cronică a timpului său, dar și altceva, un roman al condiției umane, o „comedie umană“ cu termenii lui Balzac. Ce este acest cotidian, de ce literatura este mai aproape de el decât orice reportaj sau discurs istoric?
Marea majoritate a poemelor lui Tu Fu sunt decupaje în cotidian, este ceea ce astăzi am numi o poezie de notație pe care generația douămiistă de poeți români a învățat-o de la poeții nouăzeciști, care și ei au prins-o de la optzeciști care și ei au fost influențați de generația beatnicilor americani. Poetul este gazda unui musafir, îngrijorarea sa ține de modestia casei sale, de penuria manifestă a gospodăriei, o grijă curentă. De unde vine emoția? Din momentul prezent, fără nicio regie lirică, dar acest moment prezent are aproape un mileniu și jumătate vechime, și cu toate acestea mă simt contemporan cu el, undeva într-o casă de mahala, fără pretenții, unde vecinii stau la bârfă peste gard. Poemul lui Tu Fu a realizat un scurtcircuit miraculos, prin capacitatea de a reda o emoție asociată unui gest, prin care ne face contemporan cu el. „The floral path has never been swept for a guest,/Today for the first time the rough gate opens for the gentleman./Far from the market, my food has little taste,/My poor home can offer only stale and cloudy wine./Consent to have a drink with my elderly neighbour,/At the fence I’ll call him, then we’ll finish it off.“ Acest moment din poemul lui Tu Fu nu l-am trăit, și cu toate acestea, un mirabil paradox al literaturii, acum mi-l amintesc.