Realul văzut printr-un pahar de vișinată

„Breșa“ pe care a produs-o primul volum al lui Mircea Nedelciu și „pârtia“ pe care a creat-o anunță nu numai o împrospătare a „atmosferei“ din spațiul epicii contem­porane, saturată de psihologism, de „raporturile de putere“ și de contextul socio-politic al „obsedantului deceniu“, dar face posibil un nou mod de a citi proza, tinerii scriitori selectându-și publicul dintre oamenii dispuși „să lucreze“ în timpul lecturii, „să făp­tuiască“ independent un alt enunț, complementar celui dintre copertele cărții.

Primul „paradox“ sau, altfel, prima condiție a făptuirii textului se cuprinde în deprinderea de a folosi „impersonalul“ ca modalitate de rost(u)ire a subiectivității: nuvelele din Aventuri într-o curte interioară (1979) desemnează un cadru impersonal în esența sa (fiecare element al său este în chip deliberat lipsit de personalitate), în interiorul căruia se definește poziția ființei față de lume și se constituie unghiurile de vedere ale abordării acesteia în narațiune: a spune totul despre sine folosind persoana a treia, acesta este unul dintre paradoxurile noii proze. Textele simulează perfect atmosfera specifică unui „șantier“: aici, personajele sunt încă persoane (numite, din discreție, cu porecle sau inițiale), semnificația se află în stadiul „blocurilor de sens“ (toate prozele cărții sunt niște texte-mozaic alcătuite din „fragmente de intensitate“ diferită), mesajul nu s-a constituit încă pentru că, iată, cititorul trebuie să aleagă „mize“, piste convenabile, deznodăminte verosimile: așadar, elementele textului epic „tradițional“ – personaj, semnificație, mesaj – se găsesc în cartea lui Mircea Nedelciu la nivelul unor „instrumente de lucru“, alcătuind cel mult „fundația“ zidurilor care împrejmuiesc curtea sa interioară.

Dar cititorul Aventurilor într-o curte interioară va mai întâmpina și alte „obstacole“ pe care noua „poetică“ narativă le creează lecturii „obișnuite“; calitatea esențială a prozei – spune Mircea Nedelciu – este reflexivitatea; textul este înțeles ca un organism al cărui metabolism se conduce după legi proprii, străine „convenției“ lecturii, dar cât se poate de familiare realității trăirii: între altele, textul este „conștient de împrejurările propriei elaborări“, nu poate fi „captat“ decât de un ochi „alertat“, istoria sa legându-se de forma paginii, a locului destinat. Mircea Nedelciu face, apoi, o distincție tranșantă între a descrie și a scrie, între a reproduce și a spune cuvintele. A descrie presupune un „instrument“, în timp ce a scrie (a făptui un enunț) necesită prezența unui „agent“: între aceste două verbe se constituie, în fapt, condiția naratorului din textele lui Mircea Nedelciu. Mai mult decât atât, momentele acțiunii și „textuării“, succesive în povestirea „tradițională“ (în sensul în care povestirea este posterioară evenimentului, are adică un caracter istoric marcat), sunt în proza „textualiștilor“ coincidente: iar modul suprapunerii lor este experimentat de caporalul G.P. zis Bobocică, într-un jurnal de front intitulat Istoria brutăriei nr. 4, unde nu se descrie istoria acelei brutării și acelui brutar, ci se scrie prezentul lor acolo, în istorie.

Subtitlul „transmisiune directă“ al multora dintre narațiunile cuprinse în cel de-al doilea volum, Efectul de ecou controlat (1981), ar putea certifica realizarea intenției anunțate epigramatic dacă raportul dintre ficțiune și realitate și-ar schimba cu adevărat sensul; numai că Mircea Nedelciu plasează aici o capcană, îi arată cititorului o cărare bătută care pleacă din fața porții curții interioare, dar care nu duce nicăieri. Și aceasta pentru că, iată, totul este mai întâi imaginat și apoi transmis direct. Totul pleacă și se întoarce la masa de scris: privirea (cuvântul) celui care scrie purcede din fața paginii, trece prin fereastra „pe al cărei pervaz se află o pereche de ochelari cu dioptrii mari, un pahar de vișinată – o, ce culoare – și cele câteva foițe subțiri, roz, abia scrise“, ecoul său se îndepărtează în linii succesive spre exteriorul bănuit doar, iar controlul efectului de ecou se realizează tot prin cuvânt; obiectele aflate pe pervazul ferestrei (ochelarii, paharul cu lichid vișiniu, foițele roz) transformă realitatea, o colorează după dorința celui care privește: proza lui Mircea Nedelciu se constituie astfel ca un cuvânt despre cuvânt, răs-foind viața, în fapt, iluzia ei, organizând-o prin intermediul unor montaje cinematografice, dând nenumărate indicații de regie, tăind fragmente din fluxul existenței cu bisturiul ficțiunii.

„Socializarea“ textului, despre care a fost vorba în primele două cărți, se identifică în următoarele două – Amendament la instinctul proprietății (1983) și Zmeura de câmpie (1984) – în ceea ce s-a numit „dezgolirea“ procedeelor; Mircea Nedelciu, ca și alți prozatori tineri, își stabilește (definește) „din mers“ tehnica narativă, o pune la dispoziția cititorului, îi arată cum se scrie și cum trebuie citit textul; producerea, ca și receptarea literaturii, nu mai au nimic „secret“, epoca socializării extreme a oricărui tip de informație fiind, în aceeași măsură, epoca unei comunicări pe alte temeiuri între autorul și cititorul textului: „arătând“ procedeul scrierii, autorul își provoacă interlocutorii, le cere participarea la construcția edificiului epic, îi invită să producă literatură.

Cititorul – spune Mircea Nedelciu – are libertatea de a citi numai romanul sau numai prefața „sau nici una, nici alta“; sigur că Prefața nu este un text neapărat intro­ductiv al acestui roman, ci unul teoretic privind proza și, încă mai larg, arta contem­porană. Dacă prima calitate a prefeței este exactitatea observațiilor, bine alimentate dintr-o bibliografie asumată, romanul Tratament fabulatoriu este un bun exemplu pentru posibilitățile pe care le-a deschis însăși concepția dezvăluită în textul critic. Integrarea socialului are loc în roman prin textualizarea existenței protagonistului, meteorolog la stația de lângă Fitotronul din Fuica, și prin aceea a structurii sociale în care evoluează Luca (un cerc de intelectuali, colectivitatea unui sat, o instituție de cercetare și un „falanster“ organizat după toate legile „utopiei“ acestuia). Mecanismul textualizării socialului este osmoza dintre individ și colectivitate; în textul romanului, în existența protagonistului ca și în structura socială, totul stă sub semnul dublului, mai exact, al genezei reciproce: dubla subordonare a Fitotronului cere și insului ce lucrează acolo „hârtii“ care să-i confere, și lui, statutul instituției, există un dublu calendar (in vivo și in vitro), meteorologul se înfățișează viitorului socru, avocatul Mierean, într-o dublă ipostază (ca „un cioban de la stână“, apoi, spilcuit și „înțolit“) și apare în roman ca un personaj care trăiește atât realitatea prezentului („omul la timpul prezent“ este obsesia sa), cât și halucinațiile singurătății și himerele utopiei, pe el îl caracterizează luciditatea și „aberațiile“, iluziile și cunoștințele temeinice, deplasarea în sens psihanalitic de la „femeia fantasmatică“ (Nușa-Păpușa) la aceea din „realitate“ (Gina-Felina), ca și cercetarea propriului destin și a structurilor de referință („mezalianța ca formă specifică a mutației sociale“, de pildă) în „sincronia“ existenței și în „diacronia“ unor norme: dubla determinare a socialului construiește „abstracțiunile“ din psihicul lui Luca pe care îl individualizează ceea ce aș numi gândirea critică a realului: aceasta este, în fond, condiția lui a fi prezent și a se afla în posesia cuvintelor, modul asumării ambivalenței semnului, a scrisului ca „tăinuire“ a existenței și socialului. Dublul registru al prezenței personajului și al constituirii textului este pus în evidență, de altfel, și prin titlul cărții: tratamentul este fabulatoriu, scrisul fiind un „exercițiu de semnificare“ a cărui finalitate este prezentificarea unui vis, descoperirea „ecuației“, a abstracțiunii sale în limitele realului.

Toate narațiunile din volumul Și ieri va fi o zi au câte un subtitlu sau pornesc de la o notă plasată în subsolul paginii indicând poziția declanșatorilor textuali și jalonând, totodată, amintita lectură subversivă pe care trebuie să o practice cititorul; precizări de tipul „transmisiune directă“ sau „variațiuni în căutarea temei“ sau „transmisiune indirectă“, ca și o notă precum aceea de la textul Probleme cu identitatea („O a treia variantă a succesiunii de întâmplări relatate aici, probabil mult mai apropiată de «realitate», poate fi obținută ușor de la cetățeanul Vasile Mureșan, originar din județul Bistrița“) indică formula scrierii și registrul corespunzător al lecturii; un experiment cu întreg mecanismul epic aflat la vedere, developat în scopul constituirii unui „manual al autorului“ de pe care trebuie să învețe cititorul „mon semblable, mon frère“ practica receptării literaturii: dar se învață aceasta? Din observarea „pe viu“ (pe textul în „transmisiune directă“, adică) a modului în care glisează viața spre literatură, până la deplina confundare a faptului existențial cu spațiul cultural. S-a spus că proza genera­ției 1980 (dincolo de eticheta vagă și greșit pusă, adesea, de „textualism“) cultivă realismul; un realism, însă, aflat la polul opus celui „socialist“ și, mai mult încă, dinamitând modalitățile prozei realiste de tip tradițional unde autorul „cobora“ în realitate pentru a o organiza și a o stăpâni cu puterea demiurgului: creatorul era stăpânul personajelor, evenimentelor, istoriei, socialului, vieții intime a celor pe care i-a scris în cartea sa. Noua proză – și Mircea Nedelciu este unul dintre exponenții ei, poate cel mai marcant în această direcție – inversează raporturile „clasice“, le contestă și, implicit, creează o altă figură a „spiritului creator“: pe scurt, coborârea se petrece în literatură, unde autorul vine însoțit de un număr de persoane care, singure, vor decide dacă și, mai ales, cum vor deveni personaje: e o „coborâre care nu se mai termină“ a vieții în literatură în volumele lui Mircea Nedelciu, ca și în cărțile altor colegi de generație, dintre cei care au realizat „desantul“ prin anii 1980, în plină epocă (neo)dogmatică. Autorul e acum un flux de scriitură, creatorul unor experimente care, tocmai prin dogmatismul lor… antidogmatic, au dat mult de furcă cenzurii: iată cum arată lumea (anti)utopică, ale cărei eșantioane au pus la grea încercare inteligența „profesioniștilor“ din cabinetele unde se decidea dacă „merge“ sau „nu merge“ cartea la tipografie.

Majoritatea prozelor experimentale din Și ieri va fi o zi au o tăietură cinemato­grafică, sunt foarte aproape de scenariu; semnificativă în acest sens este narațiunea Probleme cu identitatea, unde autorul „implicat“, narativizat, pulverizat printre celelalte elemente ale discursului său, abordează nivele culturale diferite prin aceeași poveste, realizând un ingenios eseu de sociologia literaturii; tema e cum interpretează omul „obișnuit“ un fapt de istorie literară (moartea lui Nichita Stănescu): sergentul Rădoi și inginerul Sache, muncitorul Murivale și soldatul cu același nume participă cu variațiuni aproape insesizabile (unul e „bețiv“, altul, în același punct al povestirii, e doar „bolnav“), la un eveniment care le marchează viața: trăindu-l, însă, pe acesta, interpretează fără să știe poezia lui Nichita Stănescu. Personajul lui Mircea Nedelciu nu e, deci, omul care face proză fără să știe, ci acela care comentează (păstrând „igno­ranța“ molierescă, fără glazura textului clasic, însă) un fapt din câmpul literar, situat, în aparență, dincolo de orizontul existenței sale „pragmatice“. Depășind experimentul interesant în sine (Crizantemele din tundră, de pildă, se află „pe urmele“ lui Michel Butor), Mircea Nedelciu scrie o proză de observație socială, cu secvențe din (i)realitatea imediată: cuvântul listă și inerțiile specifice trădând șabloanele gândirii (Fahrenheit 91,4), o percheziție în atelierul unui artist (Împrejurarea iunie sau „Fabula rasa“), înstrăinarea insului în lumea în care trăiește (Și ieri va fi o zi) – acestea sunt câteva din temele care susțin un stil și un orizont de abordare a realului, „fragmentarismul“ de care s-a făcut atâta caz și care e un mod particular (citește: „subversiv“) de decriptare a unei lumi greu de înțeles. Iar propoziția care anunță triumful omului „invizibil“, al celui nevăzut de nimeni, semnificând gestul de rezistență, micul, ascunsul gest de rezistență al autorului și personajelor-persoane cu care străbate lumea „fundamental rea“, este aceasta: „Noi suntem născuți învingători!“.