Ca prin minune strecurat prin sita cenzurii, Moromeții lui Stere Gulea din 1988, terminat într-un enigmatic dubitativ „Niculae, unde mergem noi domnule?“, și Noiembrie, ultimul bal, filmul lui Dan Pița, apărut chiar în noiembrie 1989 și mișunând de „șopârle“, ecranizare a romanului Locul unde nu s-a întâmplat nimic al lui Mihail Sadoveanu, figurau sfârșituri de lume, cea a „ultimului țăran“ și cea a aristocrației levantine. Sfârșitul dictaturii comuniste și o evaluare a vieții în comunism, iată subiecte pentru care regizorii nu erau însă pregătiți. Filmografia primului deceniu postrevoluționar reflectă anomia și anomaliile tranziției defectuoase și brutale de la comunism la un capitalism Wild East, o degradare profundă a fibrei umane, relativismul etic, tribalismul și isteria.
Lucian Pintilie în Balanța (1992), ecranizare după romanul omonim al lui Ion Băieșu, reușea să prindă grotescul mizerabilist și absurdismul visceral al ultimului deceniu de comunism într-o desfășurare nevrotic-alertă de cadre. Nu cred că exagerez spunând că Pintilie ar fi putut fi un Jiøí Menzel sau un Miloš Forman în cinematografie, dar cele două filme remarcabile, Reconstituirea și De ce trag clopotele, Mitică?, au fost cenzurate direct de către Ceaușescu. Revenirea s-a făcut cu titlul celui de-al treilea film al său din 1996, Prea târziu, iar cel de-al doilea, O vară de neuitat (1994), după o proză de Petru Dumitriu, rămâne clar cel mai bun. Ceea ce a urmat, Terminus paradis (1998), După-amiaza unui torționar (2001), Niki Ardelean, colonel în rezervă (2003) și Tertium non datur (2006), vădesc aceeași epuizare a unui filon artistic cândva foarte bogat. Oricum meritul său este acela de a fi încercat o radiografie a societății postcomuniste care evidențiază din plin ceea ce în termeni freudieni se numește „întoarcerea refulatului“ în contextul unui stat mexicanizat dominat de o cleptocrație criptocomunistă.
O serie de stridențe, de exagerări în grotesc, grevează majoritatea filmelor din această perioadă, comunismul este reprezentat ca un muzeu al ororilor, aproape exhibiționist, melanj de absurd și atroce. S-a discutat despre mizerabilismul Noului Val, dar toate filmele primului deceniu de comunism îl subliniază până la nevroză și isterie fie într-o formulă baroc-carnavalescă precum în Hotel de lux (1992) al lui Dan Pița, care primește Leul de argint la Festivalul de la Veneția, fie în formula postapocaliptică a unei neanderthalizări generalizate precum în Patul conjugal (1993) al lui Mircea Daneliuc sau dictate de mineriadele succesive precum în Prea târziu al lui Pintilie. Plonjeul în derizoriu, în scatologic sau vizitarea unor parabole absconse, a unui manierism cu ricoșeuri suprarealiste se întâlnesc ca expresie a epuizării unei generații altfel talentate de regizori care nu s-au putut reinventa în libertate. Mircea Veroiu eșuează în zona ecranizărilor cu Craii de Curtea Veche (1995) și Femeia în roșu (1997) într-o stilistică complicată cu accente livresco-postmoderne. Andrei Blaier în Crucea de piatră (1994) reușește o comedie lejeră care însă se sparge ca un balon de săpun. Stere Gulea alături de Radu Gabrea au fost printre puținii care au reușit să scape din acest cerc funest. Se pot vedea la Stere Gulea stângăciile din Vulpe-Vânător (1993), ecranizare după Herta Müller, dar Stare de fapt (1996) este mai solid constituit în jurul unei investigații, iar Sunt o babă comunistă (2013) relevă faptul că regizorul a tras cu ochiul și spre regizorii Noului Cinematograf Românesc, pentru ca Moromeții 2 ( 2018) să fie o ecranizare remarcabilă. Radu Gabrea, probabil cel mai intelectual regizor român, reușește cu Cocoșul decapitat (2008), după romanul lui Eginald Schlattner, un tablou de gen al unei comunități care s-a risipit după cel de-Al Doilea Război Mondial: sașii din Transilvania.
Schimbarea nu este prin nimic anunțată, vine într-un moment când publicul nu mai așteaptă mare lucru de la cineaștii români și pentru moment trece aproape neobservată. În fapt, istoria Noului Cinematograf Românesc începe cu Cristi Puiu, în 2001, când filmul Marfa și banii este selecționat la Cannes în competiție. Filmările cu camera în mână care aveau să devină o marcă a noilor regizori punctează într-un schimb de pase un road movie care alternează subtil un registru neliniștitor propriu unui thriller cu felii de viață. Decupajul cotidian conferă filmului un fel de prospețime, autenticitatea e respirația lui, din stradă poți intra în film fără să sesizezi diferența. Peste patru ani, în 2005, cu Moartea domnului Lăzărescu, film premiat la Cannes în 2006 la secțiunea Un Certain Regard s-a putut observa că în spatele primei încercări era un alt fel de viziune, o altă perspectivă, un alt mod de a lucra cu realul. Absurdismul unui cotidian anost dobândea o forță care se întreținea din precaritate, din spectacularul faptului divers. În ce constă reușita regizorilor Noului Val cum a ajuns să i se spună foarte curând? În primul rând delestarea ideologică, debarasarea de parabolă, de lirism, de tehnica subversiunii, a subînțelesului care răsturnată a devenit un fel de simbolită cronică. Impresia de zero-ficțiune, de reportaj cu camera ascunsă, de transcriere a realității, acea pencil camera eye invocată și de André Bazin, configurează o nouă viziune cinematografică. Ceea ce realizează tinerii regizori este faptul că realitatea românească a timpului lor posedă propria sa expresivitate, mai precis un coeficient de difracție, de deformare considerabil, că ea este cumva suprarealistă. Ceea ce ei fac este să o „redea“ în film. În plus, sarcasmul și tentația judecății morale, a (supra)expunerii didactice sunt înlocuite de ironie fără proiecțiile distopiste în postapocalipsă și postuman.
În anul 2006 avem trei filme remarcabile: A fost sau n-a fost al lui Corneliu Porumboiu care ia premiul Caméra d’Or la Cannes, Hârtia va fi albastră a lui Radu Muntean și Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii al lui Cătălin Mitulescu, care, toate, tratează despre revoluție cu o paranteză mai largă, puțin înainte, la ceva timp după și în desfășurare. Ironia curge lejer, relativizarea punctului de vedere ca în roman are un efect mai puternic decât orice dramatism elaborat în retortă și montat didactic.
După acest crescendo, revelația o aduce anul 2007, când Cristian Mungiu ia Palme d’Or-ul cu 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, poate cea mai bună analiză a societății comuniste și a reflexelor mentalitare induse și California dreamin’ (nesfârșit) al lui Cristian Nemescu, o excelentă reflecție cu privire la avatariile traumatice a ceea ce Mircea Eliade numea „teroarea istoriei“ câștigă premiul secțiunii Un certain regard, – cu puțin înainte regizorul decedase într-un accident de mașină. Este momentul în care toți ochii se întorc spre filmul românesc și în care devine clar că avem de-a face cu un nou mod de a face film, nu neapărat o școală de cinematografie, ci o anumită stilistică pe care unii regizori o și pomenesc autoironic în filmele lor. Minimalism a fost o clipă conceptul la modă, dar ne aflăm într-un neorealism românesc înrudit mai degrabă cu neorealismul italian și tehnic mai apropiat de Dogma 95 și de manifestul-“jurământul de castitate“ lansat de Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Leving și Søren Kragh-Jacobsen.
După câteva semne de oboseală, instalare în rețetă, filmului lui Corneliu Porumboiu, Polițist, adjectiv, care primește în 2009 premiul juriului la secțiunea Un Certain regard și premiul Fipresci urmează o serie de filme care configurează un profil indelebil acestui Val: Marian Crișan, premiul special al Juriului la Locarno în 2010 pentru Morgen, Loverboy al lui Cătălin Mitulescu – premiul juriului la secțiunea Un certain regard în 2011, Poziția copilului al lui Călin Peter Netzer – Ursul de aur la Berlinadă în 2013. Aferim! al lui Radu Jude, Leul de argint pentru cel mai bun regizor în 2015 este deja altceva, un bricolaj din texte vechi, un film livresc care însă conservă fabulos iluzia autenticității. Nu mă atinge-mă al Adinei Pintilie, Leul de aur în 2018, este un film experimental, explorând intimitatea din perspectiva unor marginalități cu receptivități particulare. Filmul Câini al lui Bogdan Mirică, premiul Fipresci la Cannes la secțiunea Un certain regard, în 2016, aduce în scenă un thriller românesc demn de Michael Haneke, iar Corneliu Porumboiu, un film tarantinesco-balcanic, La Gomera (2019). Ceea ce s-a întâmplat important în ultimii trei ani ține de o diversificare fără precedent a cinematografiei românești și de desprinderea de rețeta câștigătoare a Noului Cinematograf Românesc, de minimalism, de explorarea cotidianului. Altceva este și documentarul lui Andrei Ujică, Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu (2010) sau cel al lui Radu Jude, Țara moartă (2017). Marea reușită a cinematografiei românești ține de faptul că a devenit un câmp de testare a imaginației, că s-a deschis explorării, că a scăpat de inhibițiile unei „culturi mici“ pentru a păși în interiorul marii culturi europene.
