Un sfârșit de săptămână, într-o Londră neașteptat de însorită pentru un mijloc de ianuarie, m-a convins din nou că diversitatea și calitatea expozițiilor temporare care se suprapun aici la un moment dat sunt greu de egalat.
La douăzeci de ani de la precedenta retrospectivă Bonnard organizată de Galeria Tate, opiniile despre creația de multe ori inegală a pictorului francez au rămas la fel de împărțite între cei care-l consideră un simplu epigon al impresioniștilor și cei care văd în lucrările sale o artă profund originală prin subiectivitatea tratării temelor și a alegerii culorilor, prin rolul acordat memoriei în filtrarea realității înconjurătoare, prin modul în care invită și implică privitorul într-o lume plină de echivoc. Ceea ce singularizează stilul lui Bonnard este modul aproape cinematografic în care adaugă o dimensiune temporală în explorarea imaginilor pe care le compune. Interioare sumbre sau peisaje înecate de soare nu pot fi de fel îmbrățișate ca imagini de ansamblu. Ochiul trebuie să navigheze printre cotloane, să descopere siluete ascunse printre valuri de culoare sau a căror umbră este de abia perceptibilă (Simfonie pastorală – 1920, Fereastra deschisă – 1924, Fața de masă albă – 1925). Mereu ai senzația că trebuie să treci dincolo de un prag misterios pentru a putea recunoaște un univers familiar.
Acoperind perioada dintre 1912 – când pictura lui Bonnard a căpătat o identitate diferită în raport cu rădăcinile ei foviste – și 1947 – anul morții creatorului – „Bonnard, culoarea memoriei“ a fost organizată destul de confuz, nici strict cronologic și nici tematic. „Prezența“ dominantă – în întreaga sa operă – a enigmaticei sale muze și soții, Marthe de Méligny, nu a fost destul de clar evidențiată. Oferind vizitatorilor prilejul de a vedea multe lucrări ascunse în colecții particulare, curatorii au ratat, în bună măsură, șansa de a pune în valoarea alăturări semnificative. Autoportretele artistului din anii 1930 – măști Nô cu ochi negri sau stranii stafii cu ochelari – au fost amplasate în săli separate. Nici măcar fenomenalele nuduri ale Marthei – corp inert întins într-o cadă de baie ca într-un sarcofag străveziu – nu au fost grupate împreună.
Ceea ce a fost însă evident pentru orice privitor a fost talentul de colorist al lui Bonnard. Aparent lipsite de profunzime, „tapiseriile“ sale pline de culoare pulsează cu o viață nemaipomenită. Alăturări neconvenționale de nuanțe, niciodată alese la întâmplare, transformându-se unele în altele într-un vârtej amețitor, aduc nu puține dintre lucrările expuse la marginea abstractului.
Că arta abstractă nu este neapărat doar un exercițiu intelectual, a fost o concluzie și mai evidentă pentru vizitatorul celeilalte mari expoziții din această iarnă de la Tate Modern dedicate lui Ani Albers ( 1899-1994). Mai puțin cunoscută decât alți profesori sau elevi – Gropius, Klee, Kandinsky, Josef Albers, Mies van der Rohe – asociați cu influenta Școală Bauhaus – de la a cărei înființare se sărbătoresc în 2019 o sută de ani – Ani Albers a fost o artistă al cărui drum profund original a fost multă vreme ignorat. Forțată de împrejurări să se exprime nu cu dalta sau penelul ci cu acul de cusut și războiul de țesut, ea a transformat radical arta tapiseriei, demonstrând că, în secolul al XX-lea, distincția dintre arte „majore“ și „minore“, dintre artă, în general, și utilitar are mult mai puțin sens. Lucrările pe care le-a denumit, în anii petrecuți în America, țesături picturale/ pictorial weavings se află la intersecția dintre arhitectură ( în termen de principii structurale), sculptură (tridimensionalitate și tactilitate) și pictură. Folosind în mod natural ideea de rețea care-i obsedase pe Mondrian și Klee, tapiseriile lui Albers (Negru alb albastru, Scriere străveche, Zigzag roșu ) sunt de un abstract cu nimic mai puțin pur decât tablourile acestora, demonstrând și un remarcabil simț al alăturării culorilor („În desfășurare“). În plus, aceste imagini pur geometrice nu par de fel rezultatul unui proces mecanic, ci al unui dialog constant între minte și mână. Mereu oscilând între tradiție (cea a țesăturilor incașe) și modernitate, repetiție și varietate, corporalitate și decorativ, rigoare și senzualitate, tapiseriile au o teribilă energie vitală.
Cea mai interesantă dintre manifestările văzute la Londra, ca tematică și abordare, a fost o expoziție de la National Gallery ce-a comparat creațiile a doi pictori din Quattrocento – Andrea Mantegna și Giovanni Bellini – personalități artistice diferite, arareori discutate împreună, în pofida înrudirii lor ( cei doi au fost cumnați începând din 1453). Cel puțin în creația lor matură, Mantegna și Bellini au optat pentru „tabere“ diferite în disputa dintre primordialitatea desenului sau a culorii. Prin naștere, Mantegna a aparținut sferei venețiene de influență, dar contactul cu sculptura lui Donatello în Padova anilor de ucenicie și timpul petrecut ca pictor al curții din Mantova l-au apropiat de școala florentină cu preocupările ei pentru acuratețea perspectivei, redarea fiecărui amănunt cu maximă grijă sau obsesia reafirmării valorilor Antichității. Pe de altă parte, Bellini a fost un mare colorist, capabil să redea cu emoție lumina răsăritului, transparența apei sau imensitatea unui peisaj deschis. Mantegna a folosit penelul ca pe o daltă, în timp ce Bellini l-a mânuit cu o impresionantă tandrețe. Pentru primul, importante sunt drama, acțiunea. Celălalt a fost mai degrabă un spirit contemplativ ale cărui Madone pline de seninătate au reprezentat un model pentru generații și generații de pictori.
Și totuși, a existat o perioadă de șapte ani – între căsătoria lui Mantegna cu Nicolosia Bellini și plecarea sa la Mantova în 1460 – în care cei doi au trăit în proximitate, influențându-se reciproc. Punctul de pornire al expoziției a fost perechea de tablouri având ca subiect Cristos în Grădina Ghetsimani aflate în colecția Galeriei Naționale de mai bine de un secol. Varianta lui Mantegna este un tur de forță: ochiul privitorului pornește de la cei trei soldați adormiți, aflați în prim plan, pentru a ajunge, urmând un drum cotit, la trupele romane, zidurile unui oraș medieval și, deasupra acestuia, stânci amenințătoare. De abia după aceea, atenția îți este atrasă de Cristos, aflat cu spatele spre privitor, îngenuncheat pe un promontoriu de piatră și de cei cinci îngeri parcă descinși din basorelieful decorând un sarcofag roman. Păstrând aceeași structură și aceleași elemente compoziționale, pictura lui Bellini este lipsită de dinamism, având, însă, un firesc care lipsește construcției artificiale din tabloul lui Mantegna. Un singur înger este parcă un mic nor decorativ pe cerul albastru. Pictorul pare interesat să atragă atenția asupra atmosferei diafane, a luminii și nu asupra dramei care se desfășoară. Pe de altă parte, nimic nu distrage atenția privitorului de la Cristos rugându-se, singur într-un peisaj imens… Același contrast dintre „activ“ și „contemplativ“ este evident și în cele două variante ale Prezentării la Templu, în care Bellini a păstrat aproape neschimbat centrul compoziției propuse de cumnatul său, diluând însă tensiunea prin adăugarea unor personaje, pictând mai degrabă o scenă de fericire familială în care nimic nu prevestește Patimile.
Dacă manifestarea de la National Gallery pare să sugereze că evoluția lui Giovanni Bellini a fost profund marcată de întâlnirea cu puternica personalitate a lui Mantegna, curatorii subliniază clar existența unui dialog de la distanță între cei doi, chiar și după 1460. Una dintre capodoperele lui Mantegna, Minerva alungând Viciile din Grădina Virtuții, include în fundal, contrastând cu personificările grotești ale viciilor, un peisaj de un calm cu totul bellini-an. După moartea acestuia (1506), Bellini este cel care continuă un ciclu comandat de cardinalul Cornaro, pictând o lucrare destul de nefericită – Stăpânirea de sine a lui Scipio – în care adoptă însă stilul sculptural, în grisáille, din Introducerea cultului zeiței Cybele la Roma, singura lucrare a seriei pe care Mantegna reușise s-o termine.
Mai puțin apreciați decât artiști ai generației următoare – Leonardo, Michelangelo, Rafael – Mantegna și Giovanni Bellini sunt adesea minimalizați, atașându-li-se eticheta de „precursori“. O expoziție ca aceea de la Londra demonstrează că cei doi se înscriu, fără tăgadă, printre marii artiști occidentali din toate timpurile.