Iarna anilor 1918-1919. Viața teatrală bucureșteană se dezmorțește cu greu, după cei doi ani de aclimatizare în solul arid al ocupației germane. Reintrați în posesia sălii Teatrului Național, care fusese rechiziționat de comandatură în beneficiul trupelor de ocupație, cei câțiva societari rămași în București inventariază recuzita, în încercarea reluării reprezentațiilor. Nimic mai anevoios. Costumele și decorurile pregătite pentru premierele stagiunii din 1916 sunt acum tăiate și devalizate, anunță în „Rampa“ noul director I. Peretz, iar trupa mai numără doar câțiva membri care ar putea relua imediat repetițiile. Dezmembrată de exodul actorilor la Iași sau în străinătate, zdruncinată de rivalități și lupte intestine, firava echipă a Naționalului bucureștean se află în fața unor decizii cruciale. Pe de o parte se impune montarea unor piese cu teză, menite să țină trează starea de emulație patriotică atât de necesară noului proiect de țară, pe de altă parte, e necesară reformarea din temelii a instituției, sufocată de birocrație și diletantism. În condiții de provizorat, stagiunea se deschide totuși la Național, încă din octombrie 1918, cu o premieră, Viforul, in memoriam Barbu Ștefănescu Delavrancea, stins din viață cu câteva luni în urmă. Întâmpinată cu entuziasm, aplaudată frenetic la fiecare replică în care „pulsul patriotic bate cu putere“ (Scena, 8 octombrie 1918), montarea nu are parte de prea multe reprezentații. Starea de asediu instalată din cauza deselor proteste de stradă, insecuritatea și criza financiară duc la restricționarea programului teatrelor.
Susținându-se doar prin matinee, adesea în fața unui public atât de restrâns încât abia i se poate ghici prezența în sală, Teatrul Național încropește un repertoriu improvizat, dar în spiritul vremurilor, compus din câteva noi creații autohtone, precum tripticul Pe aicea nu se trece (de Zaharia Bârsan) – Se face ziuă (idem) – Ce știe satul (de I. Valjan), sau piesa într-un act De la Marna (de Emil Nicolau).
Între timp, zeci de artiști ai scenei se întorc în Capitală, în speranța de a reînnoda proiecte vechi. Cotidienele „Rampa“ și „Scena“ oferă spații generoase confesiunilor din exod, readucând astfel în atenția publicului planurile ambițioase ale lui Tony Bulandra, R. Bulfinski,Victor Eftimiu sau Mihail Sorbul.
Câteva companii private reiau reprezentațiile, chiar și în condiții de austeritate. Cea mai populară, condusă de Tony Bulandra, care se bucură de colaborarea unor foarte prețuiți actori (Maria Ventura, Ion Manolescu, Gh. Storin, I. Iancovescu, soții Bulandra), revine pe scena Teatrului Comedia, propunându-și să reînvie spiritul reformator și efervescența creatoare a începutului de secol, când compania-școală „A. Davila“, desprinsă din osificata structură a teatrelor subvenționate, experimenta noi modele interpretative și impunea verismul de expresie franceză. După cei doi ani de cenzură repertorială sub ocupație, când montarea autorilor germani era singura șansă de supraviețuire a teatrelor, Tony Bulandra lansează acum noul său program estetic. Repertoriul va fi format din „piese moderne, din literatura dramatică contemporană a aliaților noștri“ (Rampa, 22 decembrie 1918), anunță directorul trupei. Vedeta de afiș este Robert de Flers, șarmant autor de vodeviluri și comedii sentimentale, apropiat al Casei Regale. În deschiderea spectacolului Evantaiul, cu Marioara Ventura în rolul unei capricioase și irezistibile domnițe de alcov, dramaturgul susține o conferință cu titlul Marile cochete în teatru, ținând ca frivola sa protagonistă să nu umbrească întrucâtva imaginea adevăratei eroine, neobosita soră medicală din spitalele de campanie instalate în Moldova: „Principala interpretă a «Evantaiului» a binevoit să servească această mică comedie cu un devotament, un talent și o inteligență pentru care sunt fericit să-i exprim toată recunoștința mea. Este drept să spun că, dacă ți-ai frânt brațul în folosul răniților și al țării tale, așa cum i s-a întâmplat d-șoarei Ventura, nu mai aparții decât unui gen: genul Curajului și al Datoriei.“ („Rampa“, 19 ianuarie 1919).
Vocea profetică și militantă pe care și-o asumă teatrul acum, actualizând teme naționale vechi de-un secol, căutând maniera prin care să trezească vibrația patriotică într-un public aflat încă sub impresia umilințelor ocupației, reaprinde o mai veche dezbatere din câmpul criticii literare. Într-un articol sugestiv intitulat Fiorul („Rampa“, 21 decembrie 1918), E. Lovinescu nuanțează acum una dintre temele pe care își va construi teoria modernismului, în deceniul următor – autonomia esteticului. „O operă de artă nu se judecă prin emoția pe care o trezește, ci prin calitatea acestei emoții“ – deschide Lovinescu pledoaria pentru desprinderea scenei de contextul istoric și realitatea imediată, atrăgând atenția asupra pericolului valorizării excesive a operelor cu mesaj patriotic. Și nu se referă doar la primejdia de a ancora teatrul românesc într-o tradiție locală fatalmente limitată, ci mai ales la aceea de a-l îneca cu orice preț în lacrimile sentimentalismului național, în defavoarea trăirii pur estetice.
Entuziasmul e, însă, de scurtă durată. Greva tipografilor din 13 decembrie, înăbușită în sânge chiar în Piața Teatrului, duce la prelungirea nedeterminată a stării de asediu, prin care se interzice circulația pe străzi după ora nouă seara. În plus, restricțiile utilizării curentului electric și mai ales lipsa cronică a spectatorilor din săli aruncă scena românească într-una dintre cele mai severe crize din istoria sa. Ca reacție imediată, directorii teatrelor din București semnează un memoriu-protest adresat ministrului de Interne (liberalul Gheorghe Gh. Mârzescu), cerându-i să permită reluarea reprezentațiilor de seară, singurele care le-ar asigura supraviețuirea. Principalele publicații de profil se solidarizează cu acest demers care, iată, face uitate, cel puțin pentru moment, rivalitățile inerente dintre cele mai importante scene ale Capitalei. Sub titlul Deschideți teatrele! „Rampa“ publică un articol ultimativ asumat de întreaga redacție: „Lumea care vine la teatru nu face mișcare de stradă, nu face revoluție, nici bolșevism. Să lăsăm publicul să petreacă, domnule ministru de interne! Dacă nici acum, când avem de ce să fim veseli, nu ni se îngăduie veselia, s-o lăsăm dracului de viață!“ (21 decembrie 1918). Și, pentru ca impactul să fie deplin, cei mai vocali jurnaliști și cronicari dramatici ai momentului declanșează greva. Într-un articol succint, semnat de câțiva gazetari celebri în epocă, se anunță „tăcerea condeielor“ până la ridicarea stării de asediu și a cortinelor („Rampa“, „Greva“, 22 decembrie 1918).
Anul 1919 debutează, totuși, cu producții românești de ultimă oră, care reușesc să umple sălile neîncălzite ale teatrelor și să restabilească normalitatea. Piesa istorică în versuri Bimbașa-Sava de I. Peretz, în regia lui C.I. Nottara, mobilizează pe scenă întreaga trupă a Naționalului (optzeci și șase de interpreți și optzeci de figurați), în costume de secol XVIII, într-o reprezentație maraton. În ciuda numeroaselor și nejustificatelor anacronisme, de la rigiditatea montării la declamarea versificată a rolurilor, publicul și, în parte, critica vor premia munca de arheolog a dramaturgului și efortul unei montări grandioase, într-o perioadă de restricții financiare.
Proiectul de restaurare istorică și identitară continuă de-a lungul stagiunii, în aceeași manieră, cu spectacole precum Letopiseți de Mihail Sorbul, Învierea lui Ștefan cel Mare de Nicolae Iorga sau Raze de soare, creație colectivă semnată de Paul I. Prodan, I. Dragu și „un poet necunoscut“, montare ce se dorește a fi o alegorie națională, o grandioasă epopee a războiului, ipostaziindu-l în rolul Soarelui pe Regele Ferdinand.
Un interes mai viu, prin actualitatea ei, trezește noua piesă a lui Mihail Sorbul, Dezertorul, inspirată din culisele frontului și concepută, după cum mărturisește autorul, la aflarea veștii ocupării Bucureștiului, în garnizoana unde era mobilizat în toamna anului 1916. Nu este un text patriotic, insistă dramaturgul, ci unul cu un conflict profund uman, hrănit din propria suferință, cu gândul la soarta soției rămase în Capitala înstrăinată. Totuși, imediat după publicarea parțială în „Rampa“, chiar înainte de premieră, critica pune sub semnul întrebării originalitatea dramei. Suspiciunea de plagiat plutește în aer. În editorialul din 29 decembrie al aceleiași reviste, cu binecunoscuta-i necurtenitoare ironie, E. Lovinescu arată că subiectul piesei Dezertorul este doar o superficială localizare pentru scenă a romanului lui Émile Zola, La Débâcle. Cum acțiunea celui din urmă se petrece în timpul războiului franco-prusac, dramaturgului român nu i-ar fi rămas decât să schimbe… frontul și numele personajelor. Similitudinile, care merg până la detalii de replică, sunt convingătoare, „cazul“ se anunță scandalos, dar e, în mod curios, mușamalizat prin totala lipsă de reacție a presei, a publicului și a autorului. Premiera are loc la începutul anului, cu Ronald Bulfinski în rolul principal, și este considerată evenimentul cel mai însemnat al stagiunii.
În ciuda abundenței pieselor originale autohtone, chestiunea repertoriului este departe de a fi rezolvată. Frontul dezbaterilor se mută acum înspre aspectele etico-estetice ale problemei. Răspunzând unor reacții critice din partea presei, directorul în funcție al Teatrului Național își anunță opțiunea exclusivă pentru piese românești, „chiar dacă n-ar răspunde cerințelor artei“, declanșând astfel o nouă dezbatere în gazete – scena, tribună a românității. Cerneala tipografică curge în valuri, profețind greaua misiune a teatrului de a educa patriotic nația. Sub titluri precum Factorul moral în teatru („Scena“, 28 mai 1918), Menirea teatrului național („Rampa“, 24 decembrie 1918), Răspântia morală și educația prin teatru („Rampa“, 7 februarie 2019), se pledează pentru montarea pe scenă a unei veritabile epopei naționale, cu panoplia aferentă de eroi și de războaie, se pun la cale, în umbra cortinelor pictate, revoluții culturale pentru a trezi conștiința misiunii istorice a generației „postbelice“.
Lovinescu intervine în chestiune, prin două articole percutante – Mediocritatea obligatorie („Rampa“ ianuarie 1919) și Formă și fond („Rampa“, 18 ianuarie 1919). Polemizând cu tema maioresciană a „formelor fără fond“, racordându-și discursul la subiectele ardente în epocă, criticul modernist probează prin recursul la rampă ideea simulării-stimulării: „O piesă mediocră (…) este un omagiu adus unor viitoare piese bune. E o forță în devenire înaintea căreia trebuie să ne închinăm“. Căci, susține el, „mai bine [să avem] un Teatru Național rău decât niciunul“. În contextul reformării vieții artistice din anii 1918-1919, astfel de afirmații au rezonanța necesară pentru a crea emulație și în rândurile altor cititori decât iubitorii de literatură.
Pe marginea revirimentului naționalist de pe scenă, uneori împănat cu cocarde de secol XIX, cronica dramatică explorează căile spre modernitate. Sosit din vremuri postromantice, ajuns în anotimpul maximei emoții politice, teatrul tatonează acum granițele dintre actualitate și mitologie națională.