Războiul celor două roze

Homarul (2015), distopia ușor suprarealistă, și Uciderea cerbului sacru (2017), cu parfumul său de tragedie antică, ultimele filme ale lui Yorgos Lanthimos marchează o anumită sensibilitate față de monstruos, expresii seducătoare și perverse ale unei profunde alienări a unor societăți dereglate. De aceea, cu atât mai provocatoare și mai stranie mi se pare în noul să film, Favorita, unul dintre filmele favorite pentru premiile Oscar de anul acesta, o abordare a unei epoci istorice, a unui interval din istoria Marii Britanii la începutul secolului XVIII, când la conducerea sa s-a aflat regina Anne (Olivia Colman), care a purtat un război cu francezii, război pomenit în film ca un fapt secundar. În fapt, totul este secundar pentru regina bolnavă de gută, neurastenică, uneori surprinsă într-o stare de prostrație, alteori cuprinsă de stări de depresie profundă, aproape catatonice. Mai puțin prezența favoritei ei, Lady Sarah (Rachel Weisz), care prin influența pe care o are asupra reginei și cu ajutorul soțului ei, lordul Marlborough (Mark Gatiss), cel care și poartă efectiv războiul, stabilește agenda politicii externe și interne a regatului. Lady Sarah constituie interfața persoanei regale cu nobilimea, cu parlamentul, cu ministrul de Finanțe, cu toți actorii decisivi care gravitează în jurul reginei și care, de fapt, negociază cu ea. Regina cedează inițiativa și prerogativele dinastice în schimbul afecțiunii și a favorurilor sexuale ale favoritei, misiune de care fosta ei prietenă și confidentă se achită dintr-o raison d’état. Acest menaj regal e delicat și cum vedem în film, friabil, prin transferul de putere pe fundalul intimității, și necesită o permanentă echilibrare, mai precis o diplomație care pune în joc toată energia coercitivă și manipulativă a favoritei. În fapt, lady Sarah manipulează vulnerabilitățile psiho-afective ale reginei, infantilizând-o până la stadiul dependenței, exercitând un fel de regență acceptată cu noduri de către Harley (Nicholas Hoult), ministrul de Finanțe și reprezentantul Camerei Lorzilor. Conflictele pe care le gestionează cu mână forte această doamnă de fier, Lady Sarah, specializată în jocurile de culise, dialogurile incisive de un cinism strălucitor, savuros, strecurând cruzimea precum sarea în bucate au însă ceva anacronic-estetizant, mai aproape de arta dramatică, decât de un tablou realist, de reconstrucție istorică. Și aceasta, în ciuda atenției sporite pentru detaliul somptuos, pentru ceremonialul curtenesc, pentru tabloul de gen și fastul vestimentar. Există o deschidere către savoarea a ceea ce francezii numesc mot d’esprit, iar englezii witticism, cu termenul forjat de John Dryden, invocat în film cu un volum presupus a fi furat, așa cum este invocat pentru satira sa rafinată Jonathan Swift. Proiectat pe un fundalul de încărcătură barocă, asemeni filmelelor lui Peter Greenaway, precum Bucătarul, hoțul, soția hoțului și amantul ei (1989), grotescul împins spre buf, precum bătaia cu portocale pentru care servește drept țintă un bărbat corpolent în pielea goală, purtând perucă și acoperindu-și sexul cu un gest stângaci sau competiția de atletism între rațe, pare uneori făcut doar pentru a sluji unei replici sclipitoare, de o ironie percutantă. Tot acest spectacol se intensifică în momentul în care apare Abigail (Emma Stone), verișoară îndepărtată a lui Lady Sarah, provenind dintr-o familie nobilă ruinată, de fapt, jucată și pierdută la cărți de tatăl său, dar cu un arivism devorator sub masca unei neajutorări factice. Distribuită inițial la cratiță, alături de bucătărese și slujnice resentimentare, tânăra, care are educația clasei ei și o inteligență ascuțită ca un pumnal, utilizează fiecare oportunitate pentru a intra în grațiile reginei, fără a trezi suspiciunile protectoarei ei, Lady Sarah, absorbită de bătăliile sale politice. Pas cu pas, cu o tenacitate sporită în eficacitate de lipsa de scrupule, uzând de slăbiciunile fiecăruia, de la curteni și viitorul soț, căpitanul Masham (Joe Alwyn), la regina însăși, Abigail cucerește poziții tot mai avantajoase pentru a ajunge în cele din urmă în patul reginei și de acolo la statutul de nouă favorită pe care și-l dispută la scenă deschisă cu Sarah, într-un război nemilos. Acest război, tânăra îl câștigă manipulând toate slăbiciunile reginei, începând cu cea pentru iepuri care în număr de 17 țin locul copiilor avortați sau morți la o vârstă fragedă și terminând cu nevoia de afecțiune și ocrotire a acesteia. De la un punct încolo, filmul ne înfățișează acest conflict între vechea și noua favorită pentru a intra în grațiile unei regine debile, ezitante, bântuite de amintiri, condusă de puerile vanități, chinuită de pierderea controlului de sine, excitate sau copilărește amuzate de tinerețea și voioșia excelent contrafăcute. Reginei i se potrivește panseul pascalian conform căruia regele trebuie permanent distrat și prin aceasta distras pentru a nu reflecta câtuși de puțin la prorpria condiție și la condiția umană și pe cale de consecință pentru a nu cădea în melancolie: „Le roi est environné de gens qui ne pensent qu’à divertir le roi et à l’empêcher de penser à lui. Car il est malheureux tout roi qu’il est s’il y pense.“ Însă dacă regina gândește puțin, în schimb, cei din jurul ei construiesc infatigabil strategii de manipulare, absorbiți de jocurile de putere, dar și de cele ale seducției, savurând victorii oricât de pasagere. Noua condiție de favorită nu o eliberează pe Abigail de orice servituți, ci o condamnă la o formă de prizonierat în care obligația merge mână în mână cu repulsia în contextul degradării vertiginoase a stării fizice și mentale a reginei. Filmul lui Lanthimos se oprește cumva în gol, în rutina suspendată a acestei servituți în care dependența și ura le sudează hidos pe regină și pe favorita ei, asemeni acelei forme de tortură în care prizonierul este legat de un cadavru și silit astfel să împărtășească tot imundul descompunerii. Există la Lanthimos o punctuație dramatică, pe care uneori și coloana sonoră o scandează, un fel de gravitate atașată momentelor aparent comice, inflexiuni tragice care nu lasă însă loc compasiunii, pentru că sunt pasate rapid în grotesc. Nu întâmplător filmul este structurat în opt acte care poartă câte un nume sugesiv și care scandează ascensiunea dezmoștenitei soartei la condiția de favorită en titre. Altfel, e ca și cum tocmai această dimensiune a recuperării umanității ar fi deliberat blocată să se structureze, ca și cum jocul și artificiul ar submina permanent așezarea în meditație, deși lacrimi se scurg pe obrazul lui Abigail după ce arde scrisoarea adversarei și binefăcătoarei ei pe care o condamnă printr-o minciună la exil și la condiția infamantă a delapidatorului. Nimic nu este cu adevărat saturat, împlinit în acest univers în care există doar aviditatea, doar condiția excesului, doar o poftă ireversibilă și nicio împlinire.